W 1821 roku, 24 września, urodził się – w rodzinnym majątku Laskowo-Głuchy na Mazowszu koło Radzymina – Cyprian Kamil Norwid herbu Topór, jeden z najwybitniejszych polskich poetów i dramatopisarzy, ale także grafik, rzeźbiarz i filozof. Przypadająca w tym roku dwusetna rocznica jego urodzin sprawiła, że Sejm i Senat podjęły uchwałę, by 2021 był Rokiem Norwida: „Twórczy wkład Norwida w nowoczesną polską literaturę, a szerzej w polską kulturę, jest ogromny, na wielu polach decydujący. W uznaniu zasług dla polskiej sztuki, dla polskiego życia umysłowego i polskiej kultury, w dwustulecie jego urodzin, Sejm Rzeczypospolitej ogłasza rok 2021 Rokiem Cypriana Norwida”. Pisze Marzena Kuraś w portalu Teatrologia.pl.

Ten wszechstronny artysta niemal przez całe życie pisał dramaty, które – jak twierdzą filolodzy – są może najciekawszą i najbardziej intrygującą częścią jego twórczości, a Wiesław Juszczak stawiał je na szczycie naszej literatury. Tym bardziej zastanawia i bulwersuje fakt, że pomimo jubileuszu poety żaden z polskich teatrów dramatycznych nie wystawił jego sztuki. Chyba więc najważniejszym, a na pewno największym, wydarzeniem rocznicowym pozostanie przygotowany przez Teatr Wielki – Operę Narodową we współpracy z warszawskim Teatrem Narodowym uroczysty koncert z okazji dwustulecia urodzin pisarza. Zatytułowany Norwidowskie theatrum mundi był ciekawą formą sceniczną próbującą połączyć koncert symfoniczny, operę, teatr dramatyczny z piosenkarskim nurtem poezji śpiewanej. Koncepcja i scenariusz Waldemara Dąbrowskiego i Ewy Rucińskiej, będącej także reżyserką spektaklu, zakładały przywołanie twórczości czwartego z narodowych wieszczów poprzez odwołania do lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych minionego stulecia, do interpretacji wierszy Norwida prezentowanych przez Czesława Niemena i Wandę Warską oraz młodszych piosenkarzy – Krzysztofa Cugowskiego i Natalii Sikory. Z tym, że w Teatrze Wielkim 24 września piosenki z tekstami Norwida zostały wykonane przez znakomitych śpiewaków operowych: Olgę Pasiecznik (sopran), Małgorzatę Walewską (mezzo-sopran), Macieja Kwaśnikowskiego (tenor), Szymona Mechlińskiego (baryton) i Łukasza Golińskiego (bas-baryton). Wszystko pod batutą i w aranżacjach Rafała Kłoczko, w których dało się słyszeć muzyczne brzmienia od Moniuszki po Kilara. Całą scenę Opery Narodowej zajęła ponadstudwudziestoosobowa orkiestra i blisko stuosobowy chór. Soliści teksty wierszy śpiewali, niczym arie operowe, z przodu sceny. Partie muzyczne przeplatane były obrazami dramatycznymi – w wykonaniu aktorów Teatru Narodowego – umieszczonymi z tyłu sceny na podwyższonej platformie, gdzie realizatorzy (scenografia, kostiumy i multimedia Małgorzata Szabłowska) zaimprowizowali salon paryski, w którym Norwid spotykał się z Mickiewiczem, Słowackim i Chopinem. Po prawej stronie tego salonu umieszczono fortepian, na którym Janusz Olejniczak podczas scenek dramatycznych grał walce, preludia, mazurki i nokturny Chopina. Znakomici aktorzy – Danuta Stenka, Jerzy Radziwiłowicz, Jan Englert i Piotr Kramer – pięknie mówili wiersze, wspomnienia czy listy Norwida.

Właśnie te części spektaklu najtrafniej eksponowały różnorodność myśli poety, wielorakość doświadczanej przez niego rzeczywistości, specyficzny liryzm i dialogowość poezji, która w pełni realizowała się w jego dramatach. Dużym walorem była także nastrojowa gra świateł (Paulina Góral) i celnie wykorzystane multimedia ( pokazano rękopisy z adnotacjami Norwida, jego szkice, portrety czy zademonstrowano charakter odręcznego pisania).

Na zakończenie mocnym akcentem było wykonanie z pełnym składem orkiestrowym i chóralnym oraz piątką solistów monumentalnego utworu z muzyką Niemena: Bema pamięci żałobny rapsod.

Koncert rozpoczął krótkim powitaniem wieloletni dyrektor Opery Narodowej Waldemar Dąbrowski, po którym głos zabrał minister kultury Piotr Gliński. Na zakończenie spektaklu na scenę zaproszono Stana Borysa, anonsowanego przez Dąbrowskiego jako propagatora śpiewanej Norwidowskiej poezji w Stanach Zjednoczonych. Wzniosłe i sentymentalne rocznicowe przedsięwzięcie, na bezsprzecznie wysokim poziomie artystycznym, można by przyrównać do „centralnej akademii ku czci”. Nasuwa się pytanie czy twórczość tego wyjątkowego, jednego z najwybitniejszych umysłów swojej epoki, będziemy w teatrze XXI wieku przywoływali wyłącznie w kontekście liryczno-sentymentalnych nawiązań do przeszłości. Czy nie ma możliwości pogłębionej refleksji nad jego historiozofią, pojmowaniem sztuki czy rozumieniem człowieka przy okazji wystawienia dramatów?