"Nora" Henrika Ibsena w reż. Radosława Rychcika w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Edward Jakiel w portalu Teatrologia.info.

Pomysł Radosława Rychcika, by przenieść Ibsenowską Norę w realia amerykańskie początku lat sześćdziesiątych XX wieku nie jest nowy, bo posługuje się on nim w większości swoich przedstawień, ale do tego spektaklu jest jakby wprost wymarzony. Rychcik wespół z Łukaszem Błażejewskim (scenografia i kostiumy) oraz Michałem Lisem (muzyka) styl ten perfekcyjnie dopracował i w rezultacie zrealizował na scenie Starej Apteki nader ciekawy spektakl. Twórcy gdańskiej premiery Nory odczytywali istotę tego Ibsenowskiego dzieła, eksponując – wyrażając się metaforycznie – „dom lalki”, a zatem rzeczywistość sztuczną, reżyserowaną do granic możliwości przez schematy kulturowe.

W Ibsenowskim dziele Nora nie jest głównie (albo jakby niektórzy/re chcieli/ły), czy też przede wszystkim outsiderem, wzorcem wyemancypowanej kobiety, łamiącej społeczne tabu. Jej głównym życiowym dokonaniem nie jest wyłącznie transgresja mieszczańskiej kultury i porządku społecznego. Artyści tworzący gdańskie przedstawienie bynajmniej nie pomijają tego wątku, wiernie trzymając się i ducha i litery dzieła Ibsena, ale nie ulegają pokusie – jakże obecnie silnej – by uczynić z inscenizowanego dzieła dramatycznego manifestację światopoglądową.

Nie jestem odosobniony w ocenie, że dramatowi Dom lalki [Nora] Ibsena brakuje pewnego rodzaju spójności. Chodzi bowiem o to (opieram swój pogląd na lekturze kilku różnych polskich przekładów), że ostateczna decyzja Nory o opuszczeniu domu oraz porzuceniu męża i dzieci nie ma swego psychologicznego uzasadnienia w kreacji tej postaci w pierwszym i drugim akcie. Inaczej ujmując, motywacji dla tego desperackiego czynu Nory nie znajdziemy w tym, co stworzył Ibsen w swym dramacie. Postanowienie Nory jest nagłe, wyrasta z motywacji nie do końca sprecyzowanych, a na pewno nie z zespolonych w sposób jednoznaczny i czytelny z jej położeniem i statusem społecznym. I nie chodzi tylko o brak precyzji autora dzieła dramatycznego, ale o zauważalne rozejście się kreacji tej postaci. Żyje najpierw jako lalka i nagle, bynajmniej nie pod wpływem przemyśleń i gruntownej rewizji swej egzystencji, postanawia opuścić dom. Wedle tekstu dramatycznego czyni to pod wpływem nacisku – to sytuacja, stan rzeczy, kompromitacja jej samej, „postawienie pod ścianą” sprawia, że decyduje się odejść. W świetle samego tekstu to nie dojrzała myśl o samostanowieniu, wynikła z długiego procesu wewnętrznych przewartościowań, ale impuls decyduje o wyborze Nory. W Ibsenowskim dramacie brakuje tego właśnie spoiwa. Agnieszka Olsten w swojej realizacji Nory w Teatrze Narodowym w Warszawie (2006) również stanęła wobec tego problemu i słynny taniec Nory uczyniła momentem przejścia, pierwotnym tańcem inicjacyjnym. Realizatorzy gdańskiej premiery, z Rychcikiem na czele, również dopracowali artystycznie i merytorycznie dramat Ibsena. Reżyser świetnie i interpretatorsko ciekawie, a przede wszystkim przekonująco (dobrze tu wypadła gra Doroty Androsz jako tytułowej Nory) ten brak Ibsenowskiego dzieła „uzupełnił”. Rychcik ekspresyjnie wyraził dojrzewanie Nory do decyzji opuszczenia domu i porzucenia rodziny. Mówi o tym jedna scena, kiedy samotna pozostaje kilka chwil w mieszkaniu, przeżywa wtedy wewnętrzny dramat, olbrzymie emocje nią targają i są to właśnie emocje, o których tekst dramatu milczy albo przynajmniej niedostatecznie mocno sygnalizuje. Reżyser silnie je więc zaakcentował i pokazał, że ostateczna decyzja Nory nie wzięła się znikąd, nie była tylko implikowana beznadziejnym położeniem, czy ni stąd ni zowąd uświadomionym zniewoleniem mieszczańską obyczajowością i porządkiem społecznym. Muzyka i kolorystyka, kompatybilność świata z kolorem sukienki bohaterki w tej scenie czyni eksplozję emocji i punkt kulminacyjny w życiu Nory ważnym, bodaj czy nie najważniejszym momentem jej biografii matki i żony – lalki. To ta właśnie milcząca wszak scena, której wydźwięk zdany jest na kreatywność realizatorów i warsztat aktorki, mówi najwięcej o Norze.

fot. Dominik Werner

Nadrzędna idea Ibsenowskiego dzieła, wyrażająca w metaforycznym tytule sytuację bohaterki, została dzięki zastosowanym w tej inscenizacji środkom scenograficznym doskonale oddana. Scenografia i kostiumy Łukasza Błażejewskiego znakomicie odzwierciedlają realia czasu i miejsca, w jakie przeniósł dramat Ibsena reżyser gdańskiej premiery. Na scenie widzimy zmaksymalizowaną wersję zabawki – domu dla lalek. Wszystkie mebelki, drobne przedmioty, a nade wszystko sama lalka jest tu wyśmienitym zobrazowaniem usztucznienia, uschematyzowania, a przede wszystkim odpodmiotowienia człowieka. Nie tylko zresztą Nora jest tu „lalką”. Czyż nie są też nimi postaci męskie? Niby dlaczego Rychcik w zakończeniu dramatu „każe” mecenasowi Helmerowi popełnić samobójstwo? Czyż i on nie doszedł do przekonania, że jest ofiarą mieszczańskiego świata?

Szkoda wielka, że przepadła w gdańskiej inscenizacji Ibsenowskiego dramatu o Norze scena najważniejszej rozmowy pani Linde, Krystyny, z niedoszłym małżonkiem Krogstadem (Cezary Rybiński). Rozmowa ta wiele wyraża, ale koncentracja na samej Norze i jej „ulalkowionym” świecie zdominowała tematycznie przedstawienie. Świetna skądinąd gra Katarzyny Kaźmierczak może nie do końca została tu wykorzystana.

Ostatnia scena, w której właśnie Nora daje wyraz swej determinacji i próbuje mężowi wytłumaczyć powody swojej decyzji, w reżyserii Rychcika dopełnia całą ideę Ibsenowskiego Domu lalki. Mocno, jasno, przejrzyście Nora komunikuje swojemu mężowi powody, dla których postanawia opuścić go i pozostawić dzieci. Tak jak stanowi Ibsenowski dramat, nie ma w tej rozmowie nic o miłości między małżonkami, nie ma nic o miłości do dzieci, Nora skupia się wyłącznie na sobie samej, na miłości do siebie. Upodlenie jej i uprzedmiotowienie tak przez ojca, jak też przez męża jest uświadomionym traumatycznym doświadczeniem Nory. Wyzwalając się z niego, nie jest już w stanie przeżywać pozytywnych uczuć i emocji do dzieci. Taka perspektywa bynajmniej nie wynika z idei feministycznych, ale – jak się nie trudno domyśleć – z braku poświadczeń historycznych, jakoby Ibsena łączyły jakieś głębsze relacje z potomstwem.