Nie wszystko da się przepisać na nowo

fot. Tobiasz Papuczys

Po osiemnastu latach „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty” wracają na scenę nie jako dokument dawnej debaty o polskiej transformacji, ale jako tekst, który trzeba na nowo skonfrontować z rzeczywistością. Pamela Leończyk nie próbuje odtwarzać przedstawienia Moniki Strzępki ani prowadzić z nim bezpośredniej polemiki. Bierze tekst Demirskiego takim, jaki jest, i sprawdza, ile jeszcze można z niego wydobyć bez ponownego uruchamiania całego pakietu skojarzeń związanych z początkiem polskiego kapitalizmu. Nie jest to zadanie łatwe, ponieważ Demirski od początku nie pisał dramatu realistycznego. „Wujaszek Wania” Czechowa służy mu jako konstrukcja, którą można rozmontowywać i składać na własnych zasadach. Postacie mają świadomość swojej teatralnej sytuacji, wychodzą z niej i za chwilę do niej wracają, komentują własne położenie, rozmawiają z widownią. Nie należy więc oczekiwać od nich psychologicznej pełni. Są przede wszystkim uczestnikami pewnego układu, a dopiero później osobami, którym można przypisać określoną biografię.

Leończyk nie próbuje tej właściwości tekstu maskować. Przeciwnie, pozwala aktorom pozostawać jednocześnie w świecie przedstawienia i poza nim. Dzięki temu spektakl nie zamienia się w kolejną wersję „Wujaszka Wani” przebranego we współczesne kostiumy. Widz cały czas ma świadomość, że ogląda konstrukcję sceniczną. Nie jest to jednak wyłącznie zabawa formą. Postacie wiedzą, że ich możliwości są ograniczone także dlatego, że zostały wpisane w określony porządek zdarzeń. Mogą go komentować, mogą się przeciw niemu buntować, ale nie mogą po prostu wyjść z napisanej dla nich sytuacji. W tym miejscu tekst Demirskiego okazuje się bardziej interesujący jako mechanizm pokazujący niemożność rzeczywistej zmiany niż jako zbiór diagnoz. Jego postacie bardzo dużo mówią o zmianie, lecz znacznie trudniej przychodzi im wykonanie jakiegokolwiek działania. Wyobrażają sobie inne życie, inne zawody, inne miejsca, inne relacje. Ich wyobraźnia pracuje intensywnie, ale rzeczywistość pozostaje niezmieniona.

Najlepiej widać to w sposobie prowadzenia Wojnickiego. Rafał Kosowski nie robi z tej postaci trybuna pokrzywdzonych ani komicznego dziwaka, który nie nadążył za zmianą świata. Jego bohater jest przede wszystkim zmęczony. Gniew ma już za sobą wiele repetycji, dlatego nie potrzebuje podkręcania. Kosowski gra człowieka, który długo pozostawał przy swoim i stopniowo odkrywa, że sama racja nie daje jeszcze żadnej możliwości działania. To mocna, powściągliwa rola. Aktor nie zabiega o sympatię dla Wojnickiego, co jest ważne, ponieważ jego pomysły i oceny nie muszą automatycznie zyskiwać statusu prawdy tylko dlatego, że pozostali bohaterowie traktują go z pobłażaniem. Kosowski utrzymuje tę niepewność do końca. Dobrze pracują również pozostali aktorzy, choć materiał nie zawsze daje im równie wiele. Irena Sierakowska znajduje dla Soni ton bardziej praktyczny niż sentymentalny. Mateusz Flis prowadzi Astrowa na granicy pewności siebie i autoironii, a Wojciech Marek Kozak buduje Tielegina poprzez wyraźnie zaznaczoną osobność. Urszula Gryczewska nadaje Niani konkret i trzeźwość. Ważne, że zespół nie próbuje na siłę dopisywać psychologii postaciom, które zostały przez Demirskiego pomyślane jako figury określonych postaw i społecznych ról. Aktorzy grają ich umowność, zamiast z nią walczyć.

Ta umowność znajduje odbicie w scenografii Magdaleny Muchy. Stół, obrotowa konstrukcja, osobliwe krzesła, wyniesiona toaleta, ring i wreszcie naturalnej wielkości biały koń nie tworzą spójnego obrazu domu czy gospodarstwa. Przestrzeń zmienia funkcje wraz z kolejnymi wyobrażeniami postaci. Raz jest miejscem rozmowy, za chwilę sceną dla fantazji, a następnie zostaje sprowadzona do czysto teatralnego znaku. Nie wszystkie te pomysły mają jednakową siłę. Niektóre obrazy pozostają w pamięci, inne sprawiają wrażenie scenograficznego komentarza dopisanego do sytuacji, która sama już wystarczająco dużo mówi. Leończyk jest bardziej przekonująca wtedy, gdy pozwala przestrzeni pracować razem z aktorami, niż wtedy, gdy próbuje poprzez kolejny efekt wizualny dopowiedzieć sens sceny.

Podobnie jest z aktualizacjami. W przedstawieniu pojawiają się rozpoznawalne elementy współczesnego języka ekonomii i aspiracji: rynek mieszkaniowy, praca, konsumpcja, internetowa autoprezentacja. Nie wszystkie są równie potrzebne. Czasami wystarczyłoby pozostawić postacie samym sobie, ponieważ ich rozmowy już pokazują, jak trudno oddzielić własne pragnienia od gotowych wzorów powodzenia. Ciekawsze od tych bezpośrednich odniesień jest to, że postacie mają świadomość, iż uczestniczą w kolejnym przepisaniu „Wujaszka Wani”. Pojawia się także problem rosyjskiego pochodzenia Czechowa i sytuacji kultury rosyjskiej po rozpoczęciu wojny Rosji przeciwko Ukrainie. Tekst nie może więc po prostu wrócić do swojej pierwotnej pozycji. Zostaje zmuszony do komentowania własnego pochodzenia. Ten dodatkowy poziom komplikuje relację z Czechowem, choć nie zawsze prowadzi do równie interesujących konsekwencji scenicznych.

Najwięcej mówi o całym przedstawieniu jego rytm. Postacie długo pozostają przy stole, snują opowieści o możliwych wersjach siebie, uruchamiają kolejne sceniczne fantazje. Spektakl nieustannie stwarza potencjalne wyjścia z sytuacji, ale niewiele z nich rzeczywiście staje się czynem. To dobrze współgra z konstrukcją Demirskiego, choć zarazem odsłania jej ograniczenie: kiedy postacie przez długi czas pozostają w sferze komentarza i deklaracji, kolejne diagnozy zaczynają mieć podobny ciężar. Dlatego końcowa propozycja Wojnickiego budzi pewne wątpliwości. Idea sąsiedztwa, bliskości i tworzenia wspólnoty jest zrozumiała jako odpowiedź na wcześniejsze doświadczenia bohaterów. Problem polega na tym, że pojawia się jako rozwiązanie szybciej, niż spektakl zdąży przekonująco pokazać, w jaki sposób można byłoby je zrealizować. Przez większą część przedstawienia oglądamy ludzi, którzy potrafią doskonale opowiadać o zmianie, ale mają trudność z przeprowadzeniem jej w praktyce. Finał nagle nadaje ich poszukiwaniom bardziej konkretny kierunek.

To zresztą dobrze pokazuje różnicę między siłą diagnozy a siłą dramaturgicznego rozwiązania. Demirski jest bardziej przekonujący wtedy, gdy konstruuje sytuację, w której postacie nie potrafią znaleźć dla siebie miejsca, niż wtedy, gdy zaczyna podsuwać im możliwą odpowiedź. Leończyk tego problemu nie usuwa. Raczej pozwala mu wybrzmieć. „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty” pozostają więc przedstawieniem bardziej interesującym jako obserwacja ludzi uwikłanych w gotowe role niż jako kolejna opowieść o tym, czym jest współczesny kapitalizm. Leończyk nie aktualizuje tekstu za wszelką cenę. Przesuwa akcent, pozwalając zobaczyć, że dawny spór o sukces, pracę i społeczną wartość człowieka nie skończył się wraz z epoką, która go wywołała. Zmienił tylko dekoracje i słownik.