„Rewizor” Mikołaja Gogola w reż. Jurija Murawickiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na bloguDOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Krzysztof Bieliński

Treść Rewizora jest dość znana, przypomnę ją jednak w dwóch zdaniach, żeby ci, którzy tego tekstu nie znają, z grubsza wiedzieli, w czym rzecz. Do prowincjonalnego, zapyziałego miasteczka ma przyjechać ze stolicy tajemniczy rewizor w celu kontroli różnych publicznych instytucji. Miejscowa elita, mająca niejedno za uszami, wpada w taką histerię, że w pewnym sensie sama go sobie wymyśla, biorąc za niego młodego, przypadkowego urzędniczynę, Iwana Chlestakowa. Ten ochoczo podejmuje wyzwanie i wciela się w postać stołecznego dygnitarza. Gdy mu się jednak rzecz nieco nudzi, a i robi się coraz bardziej niebezpiecznie, Chlestakow ucieka z wyłudzonymi pieniędzmi, zostawiając skompromitowane towarzystwo z potężnym moralnym kacem i frustracją, która – jak sugerują ostatnie linijki tekstu – zmierza się do linczu na najbiedniejszych obywatelach miasteczka, niezbyt zresztą rozgarniętych Dobczyńskim i Bobczyńskim. Nim się opowieść zakończy, dowiemy się jeszcze, że prawdziwy rewizor właśnie zainstalował się w miejscowym hotelu. Nieszczęścia przecież zawsze chodzą parami.

Jurij Murawicki przystępuje do tego tekstu bez kompleksów, ale z szacunkiem wobec autora. Kluczem do jego przedstawienia są zaś: konstrukcja sceny ze środka III aktu, w której Chlestakow zapędza się nieco w opowieściach o swojej „petersburskiej działalności”, spowodowana nią delikatna zmiana zakończenia oraz mocno formalna, „wampiryczna” konwencja spektaklu, będąca mieszaniną niemieckiego ekspresjonizmu i poetyki filmów Tima Burtona. Wszystkie te elementy są niezwykle ważne, przyjrzyjmy się więc im bliżej.

Prawie cały III akt dramatu rozgrywa się w domu Horodniczego (urzędnik zarządzający miastem powiatowym). Od pierwszych scen widzimy jego żonę Annę i córkę Marię – czekają najpierw w oknie na wieści od pana domu, a gdy je otrzymują, zaczynają przygotowania do wizyty „rewizora”. W scenie VI wystrojone odświętnie damy przyjmują go u siebie z wszelkimi honorami, goszcząc wraz z nim wszystkich znaczących obywateli miasta. Gdy siadają, Chlestakow zaczyna swój show, opowiadając, jakie to światowe życie prowadzi w Petersburgu. Zatrzymajmy się tu na chwilę, bo niezwykle ważne są tu didaskalia: Chlestakow się popisuje, jeszcze bardziej gorączkuje, jego słuchacze zaś w trakcie tej opowieści trzęsą się ze strachu.Horodniczy, wysłuchawszy tej opowieści, jest w takim stanie, że zaczyna się jąkać, gdy zaś podchodzi do młodego Iwana, trzęsie się na całym ciele.Wrażenie tego „występu” musiało być piorunujące, aczkolwiek Gogol sugeruje nam, że źródłem rozedrgania jego odbiorców były nie tylko ich rozbudzone ambicje czy odmalowane słowem skryte marzenia. Ważniejszy był tu kunszt aktora, w którego Chlestakow błyskawicznie się przemienił i tak zapamiętał w roli, że w jej finale pośliznął się i upadł.Poszlak wskazujących na świadomą autoteatralność III aktu Rewizora jest zresztą więcej – chwilę wcześniej, w scenie III panie kompletują toaletę, jakby się wybierały właśnie do teatru, sam Chlestakow zaś wspomina gdzieś po drodze, że ładniutkie aktoreczki też się zna, nagle urywając kolejną myśl: przecież ja też różne wodewile…Murawicki to nie tylko zauważa, ale i eksploatuje. Sadza Horodniczego i jego towarzystwo przy stole, każąc Chlestakowowi sumiennie wypełniać didaskalia Gogola. W pewnym momencie jednak fałszywy rewizor tak się wczuwa w rolę, że wskakuje na stół, dalszą część monologu wykonując do mikrofonu, podanego mu przez kogoś z obecnych na scenie. I tu, w apogeum występu Chlestakowa… Murawiecki robi przerwę! Kurtyna opada, a my – dokładnie w połowie sztuki Gogola i sztuki Chlestakowa (cóż za znakomita teatralna perspektywa lustra!) – mamy okazję ochłonąć. Gdy wracamy po przerwie, Chlestakow kończy opowieść, a zachwyceni mieszkańcy miasta nie mogąc się otrząsnąć z wrażenia, mówią tylko o nim. Jakaż to piękna satyra na prowincjonalne zwyczaje – pełne podniecenia rozmowy o znanych aktorach, nie o ich rolach czy treści sztuki, w których grają, bo przecież nieważne, o czym to było, ważny jest ON, ten znany i wspaniały… nieprawdaż? 

Jawna eksploatacja teatralności działań „rewizora” ma wiele konsekwencji. Najważniejszą jednak jest ta, że dramat Gogola staje się nie tylko sztuką o wizycie malowanego dygnitarza na prowincji i jej konsekwencjach, ale też opowieścią o teatrze, w którym do prawdziwego świata widzów przyjeżdża na te – załóżmy – dwie godziny „rewizor”/aktor (bohater sztuki/spektaklu), żeby skontrolować stan naszej duszy, zobaczyć, czy wszystko w naszym duchowym świecie funkcjonuje tak, jak należy. Z tej perspektywy ciekawie wygląda alchemia teatru, wydaje się on bowiem miejscem, w którym zręczny i pełen uroku oszust zapędza nas w kozi róg, żebyśmy się czegoś o sobie nauczyli, zobaczyli być może swoje grzeszki i zrozumieli, że jakiś prawdziwy rewizor (Bóg, Śmierć, jak zwał, tak zwał) nie będzie miał dla nas litości, przede wszystkim zaś przyjdzie naprawdę. Pomyślcie teraz Państwo i przeczytajcie jeszcze raz, z tą interpretacją z tyłu głowy, słynny finałowy monolog Horodniczego (dostępny w internecie): z czego się śmiejecie, sami z siebie się śmiejecie,a magia teatru sama się wam objawi.

Chlestakow w dramacie ucieka, bo nie o niego tu w gruncie rzeczy chodzi. To my mamy, niczym komediowo potraktowany Edyp, zobaczyć w lustrze opowieści swoją krzywą gębę. Murawicki myśli trochę inaczej: jeśli cała ta błazenada Chlestakowa była teatrem, a Horodniczy i jego ludzie złapali się koncertowo w tę jego osobliwą pułapkę na myszy, to czując się gdzieś w głębi ducha winni tego, co im się tu zarzuca, będą ryczeć z bólu jak ranny łoś (że użyję tu Szekspira). Znając życie i tekst dramatu nietrudno się domyślić, że swoją frustrację wyładują na innych. Gogol sugeruje najniżej usytuowanych obywateli miasteczka – Bobczyńskiego i Dobczyńskiego – jako biedaków zawsze dostających po dupie najbardziej, niezależnie od winy czy jej braku (jeden z najsmutniejszych wątków Rewizora). Murawicki z kolei, zawracając siłą Chlestakowa, zwraca uwagę, że w dzisiejszych czasach najniżej w hierarchii społecznej jest właśnie „oszust”, „rewizor duszy”, czyli artysta. To on ponosi największe ryzyko, będąc niejako „zatrudniany” w zmyślonych czy nie opowieściach widzów, które snują oni we własnych głowach, interpretując to, co na scenie oglądają. Zwłaszcza gdy rzecz traktuje o polityce. Na szczęście w Polsce nikt jeszcze nikogo za to nie rozszarpał (co nie znaczy, że tak się nie stanie), ale Murawicki jest z Rosji, wie, co mówi.

Żeby to wszystko nie było takie poważne (bo wtedy pewnie zupełnie by się nie udało), potrzebne jest lustro na tyle krzywe, żeby mogło w pełni dwuznacznie wybrzmieć motto spektaklu: nie przygaduj zwierciadłu, kiedy masz gębę krzywą.Tę funkcję pełni tu konwencja niemego ekspresjonistycznego kina, za pomocą kostiumów pomieszana z poetyką filmów Tima Burtona, eksploatująca skutecznie niesłabnącą dziś modę na filmy o wampirach. My, widzowie, przeglądamy się więc w lustrze teatru, w którym widać naszą krzywą, wampirzą gębę, ale to nie wina lustra, tylko naszej gęby, że w rzeczywistości wygląda ona tak, jak ta ze sceny – „bajer” skromny, a znakomity. Na scenie jest na przemian strasznie i śmiesznie, nierealnie i realnie, horrorowo i komediowo, z czego całe przedstawienie czerpie niezwykłą siłę. Użycie przesadnej, ekspresjonistycznej konwencji kina niemego, w którym postaci mówią (i to wyjątkowo głośno i wyraźnie), wzmacnia paranoję gogolowskiej opowieści, a przy tym uwiarygodnia wszelkie chwyty autora, który na poziomie gatunkowym ulepił swoje dzieło z czego się tylko dało: melodramatu, komedii dell’arte, farsy czy nawet wodewilu. Pod tym względem zresztą Rewizor niezwykle jest podobny do Don Kichota, splecionego z różnych dostępnych autorowi opowieści, składających się na kolejną – z tym, że już świadomą samej siebie i swoich przodków. Don Kichot odnosił się przecież do książki, która o nim została napisana (i jednocześnie wciąż była pisana), podobnie jak Horodniczy do swojej. Przywołuję Cervantesa i jego metody, bo jego ironia i humor, podszyty jakąś liryczną melancholią, świetnie pasują zarówno do Gogola, jak i do spektaklu Murawickiego.

Nic jednak nie byłoby z tej koncepcji, gdyby nie pozostali twórcy i aktorzy. O prostocie i głębi samego odczytania gogolowskiego arcydzieła przez Murawickiego już napisałem, dorzucić należy jeszcze żelazną konsekwencję, z jaką to wszystko zostało zrealizowane. Na osobny esej zasługują za to scenografia i kostiumy Galyi Solodovnikovej. Za przykład jej znakomitego rzemiosła niech posłuży praca kostiumów Anny i Marii w szeroko omawianym już akcie trzecim. Na początku matka i córka prezentują się w oddającym lichą rzeczywistość anturażu domowym, żeby na przyjście Chlestakowa przejść metamorfozę (przy pomocy właśnie kostiumu), niczym w programie Mai Sablewskiej czy innej samozwańczej stylistki. To właśnie jest kwintesencja pracy znakiem teatralnym w teatrze – tu niby dość prostej i łatwej do odczytania, ale o konsekwencjach daleko bardziej złożonych i poszerzających perspektywę odczytania, a wszystko jeszcze mocno umocowane w dziele autora oraz w koncepcji reżysera. Jak widać – to się wcale nie musi wykluczać. Eksperyment z ekspresjonizmem niemieckim był niewątpliwie trudny, gdyż jednym z głównych elementów strategii twórczej tego nurtu było światło, dzięki któremu uzyskiwano odpowiednie groteskowe efekty gry cieniem. Paulina Góral, autorka świateł w Dramatycznym, znakomicie odrobiła lekcję, dzięki czemu cały ten stworzony na scenie świat nie tylko pięknie wygląda, ale i uzyskuje odpowiednią formę. Świetne jest tłumaczenie Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej, które oburzyło nieco moich dwóch, przyprószonych lekko siwizną kolegów po fachu, gdyż (nie wymyślił tego Gogol, naprawdę!) nie znaleźli oni swojego ulubionego tuwimowskiego idiomu – siwy wałach, zamienionego na dziurawy but(patrz post scriptum). Czyżby problemy z identyfikacją? Odłóżmy jednak złośliwostki na bok. Tłumaczenie Piotrowskiej jest niezwykle uniwersalne, w związku z czym współczesny odbiorca, nieznający raczej tekstu Gogola w żadnym tłumaczeniu (chciałbym się mylić), nie skupia się na nieistotnych zabawach językowych, a na meritum.

Czas napisać o aktorach. Zachwyca przede wszystkim Henryk Niebudek jako Horodniczy – jego bohater z jednej strony jest sympatyczny, dobroduszny, trochę nawet fajtłapowaty, z drugiej – potrafi wykrzesać z siebie pokłady tej mocy, która podźwignęła go na małomiasteczkowy tron. Słynnego finałowego monologu nie wykrzykuje, jak każe tradycja, ale wypowiada go w wersji soft, jakby zauważył, że krzyk w dzisiejszym świecie już się nie sprawdza. Jego Horodniczy to mały człowiek do wielkich interesów, a przecież dzisiaj do takich świat należy, wystarczy spojrzeć w ekran telewizora. Małgorzata Rożniatowska wreszcie dostała w Dramatycznym rolę na miarę swojego talentu, świetnie prowadząc postać powiatowej Lady Makbet, która doskonale wie, za jakie sznurki pociągnąć, żeby otrzymać to, co czego pragnie. Oczywiście jest to Lady Makbet w krzywym zwierciadle, aktorce jednak udaje się w pod ową formą stworzyć przekonującą postać kobiety, próbującej radzić sobie w świecie opanowanym przez mężczyzn. Obraz losu kobiet w tym świecie zostaje dopełniony przez bezwolną postać córki Horodniczego Maszy, w znakomitej interpretacji Agaty Góral. Ta nieśmiała i zahukana dziewczyna ciągle musi w przestrzeni publicznej odgrywać rolę „gnijącej panny młodej”, rolę narzuconą jej pospołu przez rodziców i przez system. Aktorka obdarza ją przy całej przesadzie formy jakimś rodzajem empatii, która wyziera niekiedy spod narzuconego jej kostiumu, przeobrażając się w dziecięcą naiwność i smutek z powodu braku wolności. Znakomity jest Waldemar Barwiński w roli Chlestakowa – młodzieńcza powierzchowność aktora w połączeniu z dojrzałością jego osobowości jest tu mieszanką wybuchową, nadaje bowiem zupełnie inne cechy figurze artysty, będącej sednem takiego odczytania„Rewizora”.Jego zmiennik, Jakub Szyperski, jest młody naprawdę, zmienia to więc punkt wyjścia spektaklu. Na papierze wygląda to potencjalnie gorzej, ale w teatrze wcale tak być nie musi. Jak to się dalej rozwija, nie umiem powiedzieć, widziałem bowiem tylko Barwińskiego, a on jest wspaniały. Buduje swoją postać na goryczy, będącej efektem robienia w poważnym wieku rzeczy społecznie postrzeganych jako niepoważne. Jest tu więc szczypta radości z wolności oraz ciągłego boksowania się ze światem, ale i trochę goryczy, wynikającej z życia na społecznym marginesie. Reszta aktorów jest również wspaniała, a ich praca podoba mi się tak bardzo dlatego, że pierwszy raz w ostatnich latach (poza spektaklami Iwony Kempy) widziałem na scenie Dramatycznego autentyczny zespół. Świetnie naoliwiony mechanizm ludzki, grający do jednej bramki. Tego najbardziej Jurijowi Murawickiemu gratuluję.

Rosyjski reżyser przyjechał do Polski, żeby za pomocą słynnego tekstu swojego rodaka zrobić dość klasyczne przedstawienie, oparte na przemyślanej koncepcji i teatrze, którego go nauczono, w który wierzy i który się ciągle na świecie, w tym w Polsce – sprzedaje (publiczność oklaskiwała aktorów na stojąco i nie czuło się, że to z przyzwyczajenia). Uszanujmy więc naszego gościa, jego teatr i chcącą oglądać go publiczność, zwłaszcza że w swoim gatunku i stylu – to znakomity (i potrzebny na rynku) teatr. Trzeba też powiedzieć uczciwie, że Murawicki ma wyjątkowego pecha: nie dość, że jest Rosjaninem, to jeszcze zrobił spektakl u Słobodzianka, a to teraz najbardziej creepy adres w całej teatralnej Polsce. Musi więc zostać zaorany. Śpieszcie się więc kochać Rewizora, nim zniknie jak jego bohater, rozszarpany przez kolejny, żądny odwetu tłum. 

P.S. W kwestii siwego wałacha od tłumaczki:

Tuwim po prostu dosłownie przetłumaczył na polski rosyjski frazeologizm. Mnie uczono, że frazeologizm charakterystyczny dla danego języka tłumaczy się na jego odpowiednik w innym języku, bo Gogolowi nie chodziło tu o dodatkowy dowcip – wtedy sam by wymyślił powiedzonko, a nie wstawił już istniejący zwrot językowy – więc i ja przełożyłam go na typowy polski frazeologizm. U nas się mówi “kłamie jak z nut”, a w rosyjskim “kłamie jak siwy wałach”, i to samo jest z głupim – u nich ktoś jest „głupi jak siwy wałach”, u nas – „jak (dziurawy) but”. Agnieszka Lubomira Piotrowska