„Klub kawalerów” Michała Bałuckiego w reż. Krystyny Jandy w Och-Teatrze w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Robert Jaworski
Ocena recenzenta/tki: (9/10) – rewelacyjny
Mam ochotę spojrzeć na „Klub kawalerów” w Och-Teatrze nieco wbrew tonowi większości recenzji, które – skądinąd słusznie – zachwycają się „przyjemnością”, „lekkością” i „uroczą klasycznością” przedstawienia. W najnowszej inscenizacji Krystyny Jandy nie chodzi jednak wyłącznie o beztroską zabawę. Stawką jest coś bardziej ryzykownego: konsekwentny gest estetycznego oporu.
Rozumiem go jako świadomą odmowę podporządkowania się dominującym dziś modom inscenizacyjnym – przymusowi aktualizowania klasyki, dopisywania jej doraźnych kontekstów publicystycznych, ironicznego podważania konwencji czy technologicznego „unowocześniania” tekstu. Janda pozostaje wierna dramaturgii Michała Bałuckiego i realiom epoki nie z bezradności, lecz z wyboru. Traktuje formę serio, ufa rytmowi dialogu, precyzji aktorskiego gestu, znaczeniu kostiumu i choreografii. W czasie, gdy teatr często bywa komentarzem do samego siebie albo ilustracją bieżących sporów, taka konsekwencja stylu brzmi niemal prowokacyjnie. To opór wyrażony nie hasłem, lecz elegancją – wiara, że klasyczna komedia, zagrana bez kompleksów i bez mrugania okiem do widza, może obronić się sama.
Konserwatyzm jako prowokacja
Rafał Turowski z przekorną ironią wylicza, czego w spektaklu nie ma: nie ma VR-u, projekcji, aktualizacji politycznych, nie ma genderowego rozchwiania ról. Aktorki grają kobiety, aktorzy mężczyzn – niemal prowokacja w dzisiejszym pejzażu teatralnym. Gdy dostrzega „lekki wicherek niejednoznaczności” i żartobliwie dopowiada coś o „kryptogeju”, rodzi się pytanie: czy naprawdę każda scena polki zatańczonej przez dwóch mężczyzn musi być natychmiast poddana tożsamościowemu dochodzeniu?
Otóż nie musi. I właśnie w tej odmowie podejrzliwości kryje się siła przedstawienia.
Scena tańca Nieśmiałowskiego z kelnerem nie jest ani manifestem LGBTQ+, ani jego zaprzeczeniem. To czysty komizm sytuacyjny – oparty na rytmie, zawstydzeniu, przesunięciu obyczajowej normy w bezpiecznym, teatralnym nawiasie. Dopisywanie jej detektywistycznych interpretacji więcej mówi o naszych współczesnych nawykach czytania niż o samej inscenizacji. Bałucki nie potrzebuje aktualnych etykiet, by działać. A Janda nie potrzebuje ich, by publiczność reagowała szczerym śmiechem.
Paradoks polega na tym, że w 2026 roku wierność konwencji staje się aktem odwagi. Spektakl nie „przepisuje” Bałuckiego na język współczesnych sporów – on go po prostu wystawia. Z pietyzmem i pełną świadomością anachronizmu. I właśnie dlatego ten anachronizm zaczyna funkcjonować jak zwierciadło.
Słowniczek jako gest meta-teatralny
Zabieg ze słowniczkiem autorstwa Szymona Majewskiego, czytanym z offu przez samą reżyserkę, nie jest jedynie komiczną wstawką. Ma wymiar subtelnie autotematyczny. Spektakl przyznaje: operujemy językiem, który się zestarzał; korzystamy z kodu wymagającego objaśnienia. Zamiast jednak modernizować tekst, opatruje go komentarzem – niczym eksponat muzealny, który nadal pozostaje żywy.
To interesujący sposób pracy z klasyką: bez dekonstrukcji, bez brutalnej aktualizacji, lecz z wyraźnie zaznaczoną ramą. Słowniczek nie służy ośmieszeniu przeszłości, ale uświadomieniu dystansu. Publiczność śmieje się podwójnie – z archaizmów i z samego faktu ich tłumaczenia. Teatr staje się miejscem, gdzie język może zabrzmieć świeżo właśnie dlatego, że brzmi inaczej niż współczesny.
Choreografia jako filozofia relacji
Wiele pisze się o kostiumach (projekty Tomasza Ossolińskiego rzeczywiście przyciągają uwagę detalem) i o choreografii (Emil Wesołowski). Rzadziej jednak dostrzega się, że ruch w tym spektaklu staje się nośnikiem sensu.
Mężczyźni deklarują „bezruch” – trwanie w klubowej twierdzy, w wygodnym okopie światopoglądowym. Kobiety są ruchem. Wirują, inicjują, aranżują sytuacje. To one wprawiają akcję w obieg i rozszczelniają męski opór. W tym sensie przedstawienie nie jest wyłącznie komedią omyłek, lecz choreografią dojrzewania. Każdy krok walca, każda polka, każdy nieporadny ukłon staje się mikrogestem przekraczania własnego uporu.
Bliskość widowni i sceny sprawia, że XIX wiek przestaje być stylizacją, a staje się doświadczeniem niemal fizycznym. W tej cielesności kryje się sedno komedii: ciało szybciej niż deklaracja zdradza zakochanie.
Komedia jako przestrzeń wspólnoty
Najciekawsze jest jednak to, że spektakl nie próbuje udowadniać swojej „ważności”. W epoce, gdy teatr często aspiruje do roli moralnego trybunału, tutaj otrzymujemy dwie godziny czystej teatralnej energii. Nie jest to eskapizm, lecz świadome przywrócenie scenie funkcji wspólnotowej.
Śmiech widowni nie ma w sobie agresji. To śmiech rozpoznania: znamy te gry, te urazy, te małe dumy. Bałucki – a za nim Janda – traktują bohaterów z czułością. Nikt nie zostaje ośmieszony ostatecznie. Nawet najbardziej zatwardziały kawaler okazuje się kimś po prostu przerażonym utratą kontroli.
Może właśnie dlatego spektakl działa tak skutecznie. Nie udaje, że odkrywa nowe kontynenty. Przypomina raczej, że dobrze zagrana scena, precyzyjnie ustawiony rytm dialogu i konsekwentnie poprowadzona konwencja wciąż mają swoją siłę.
Śmiech zamiast podejrzeń
Wracając do tropu „kryptogeja”: warto czasem pozwolić komedii pozostać komedią. Nie każda dwuznaczność musi być deklaracją, nie każdy taniec – manifestem. Teatr może być miejscem gry, nie przesłuchania. A publiczność – wspólnotą śmiechu, nie komisją śledczą.
W tym sensie „Klub kawalerów” w Och-Teatrze okazuje się spektaklem przewrotnie nowoczesnym. W czasie nadinterpretacji proponuje klarowność. W czasie ideologicznych napięć – elegancję formy. W czasie nieustannego komentowania rzeczywistości – czystą sytuację sceniczną.
I może właśnie dlatego warto do Och-Teatru pójść. Nie po to, by tropić aluzje. Po to, by zobaczyć, jak klasyczna komedia – zagrana serio i bez kompleksów – potrafi nadal pulsować scenicznym życiem.
