08.07.2021, 13:13 Wersja do druku

„Na granicy teatru i filmu. Capri, albo dualizm dwóch bytów

"Capri - wyspa uciekinierów" wg scenar. i w reż. Krystiana Lupy w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Agnieszka Zgieb w "Théâtre Public".

fot. Natalia Kabanow

Droga artystyczna Krystiana Lupy, poza studiami w Akademii Sztuk Pięknych i Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie, została naznaczona jego krótkim, dwuletnim pobytem w łódzkiej Szkole Filmowej. Krytykowany za zamiłowanie do Godarda oraz rzekomy brak talentu, oceniany jako zbyt skoncentrowany na rozważaniach estetycznych o charakterze seksualnym, nie utrzymał się tam długo.

„Czasem aktor na planie filmowym nie wie dokładnie, co gra. Ale pod ciśnieniem kamery wydobywa z siebie coś nieświadomego, a kamera to łapie. Film może nam pomóc w uchwyceniu tych momentów i istnieją one wówczas symultanicznie z aktorem w żywym planie, stwarzając jakieś napięcie pomiędzy tymi dwoma sposobami istnienia. Film, można by powiedzieć, sakralizuje moment pusty istnienia aktorskiego. Jeśli coś się dzieje na planie filmowym, aktorowi wystarczy tylko być”[1].

Niektóre spektakle Krystiana Lupy, a zwłaszcza najnowsze dzieło Capri – wyspa uciekinierów, noszą w sobie ślady jego wczesnych ambicji, młodzieńczej fascynacji kinem Nowej Fali, zwłaszcza filmami Jean-Luca Godarda, a także niektórymi ikonami kina, na przykład Brigitte Bardot. W Capri jest to jeszcze bardziej odczuwalne niż kiedykolwiek, Lupa działa bardziej odważnie, świadomie.

Dlaczego Krystian Lupa nie jest twórcą filmowym? Ośmielę się napisać, że właśnie w Capri nim się stał lub jest tego bardzo bliski. Wideo nie jest już tu na służbie teatru. Reżyser posługuje się nim, aby tworzyć film na scenie, dokonując w jej przestrzeni doskonałej osmozy tych dwóch różnych gatunków, a właściwie bytów. Widz, w sposób subtelny, niezauważalny, przechodzi z jednego do drugiego. Inny, zupełnie nowy, jest tu sposób potraktowania całego dzieła scenicznego. Opowieść, rzeczywistość, obecność aktora zostają porwane i zatrzymane na zawsze, jakby Lupa chciał dziś utrwalić swoją sztukę na wieczność; ale nie tylko — jak widzieliśmy — kino miesza się z teatrem, rozlewa się w powietrzu wypełniającym całą teatralną salę. Nie wiadomo, czy błąkające się postacie to aktorzy fizycznie obecni, czy sfilmowani i wyświetlani na tylnej ścianie. Czasami, jedni i drudzy. Jesteśmy, jak w sennym marzeniu, uczestnikami osobliwego zjawiska, niepokojącej, a jednocześnie ujmująco zaskakującej dziwności, jakby umarli ocierali się o żywych. Lupa bawi się obrazem żywym i obrazem uchwyconym, wprawia je w ruch, nie dopuszczając do rywalizacji pomiędzy nimi, wprowadza je w korelację i osobliwe powinowactwo, jakby teatr i film były jednym i tym samym organizmem. Jego sceniczny świat powstaje z przenikania się tych dwóch sfer, z ich obopólnej zależności, jest skutkiem dualizmu filmu i teatru. Jest to wreszcie wspólnota wpływów, gdzie wszystkie odrębne elementy, jak dźwięk, światło, wideo i scenografia, wchodzą w alchemiczną fuzję. Odmienne środki wyrazu są składnikami, które w jego teatrze odnajdują związek pokrewieństwa i tworzą nowy, samodzielny i niezwykły organizm. Taka korelacja filmu i teatru jest, moim zdaniem, procesem zupełnie nowym i całkowicie odmiennym od wszystkich poprzednich.

dom/schronienie

Liczni są ci, którzy porzucili swój dom i ojczyznę, aby schronić się w Zatoce Neapolitańskiej na wyspie Capri – artyści, poeci i pisarze, homoseksualiści, rewolucjoniści: Henry James, Oscar Wilde, R. M. Rilke, Jean Cocteau, Maksym Gorki, Pablo Picasso, lekarz Axel Munthe, który przy ruinach pałacu rzymskiego cesarza Tyberiusza zbudował swoją słynną willę San Michele, czy wreszcie włoski pisarz Curzio Malaparte, który na jednym z tamtejszych stromych i prawie niedostępnych klifów postawił dom ze schodami w kształcie odwróconej piramidy. Podczas pierwszych prób, Krystian Lupa napisał w swoim dzienniku o spektaklu Capri – wyspa uciekinierów: „Wyspa i dom na wyspie. Azyl, schronienie. Uciekamy przed monstrum Europy. Przed państwem, przed religią, przed dyktaturą, przed demokracją, przed Potworem Homo Christianis, przed wojną...”.

Ten dom jest więzieniem...
Ten dom jest schronem...
Ten dom jest Archetypem DOMU.
TEN DOM JEST TAJEMNICĄ.
Ten dom jest jaskinią artysty...
TEN DOM JEST MIEJSCEM SEANSU SPIRYTYSTYCZNEGO, SPOTKANIA UPIORÓW...
TEN DOM JEST MIEJSCEM SEANSU SPIRYTYSTYCZNEGO MARZYCIELI NOWEGO CZŁOWIEKA...

fot. Natalia Kabanow

W Capri czasy się przenikają (tak jak wspomnienia, plączące się w pamięci) — Lupa tworzy swoje dzieło niczym spirytystyczny seans, podczas którego przywołuje rozmaite fantomy. Spotykamy Jean-Luca Godarda, Fritza Langa, Brigitte Bardot, Axela Munthe, Curzio Malapartego… Casa Malaparte to schronienie, ale schronienie niemożliwe do opuszczenia… Na zewnątrz jest wojna… wojna o władzę, wojna rasowa, społeczna, religijna?

uwertura

Lupa stworzył Capri – wyspę uciekinierów zainspirowany dwiema powieściami włoskiego pisarza Curzia Malapartego: Kaputt i Skóra. Akcja sztuki rozgrywa się na wyspie Capri, leżącej na Morzu Śródziemnym, u stóp Neapolu. Publiczność zajęła miejsca, gasną światła, na kurtynie, która służy za ekran, pojawia się sfilmowany obraz willi pisarza, znanej jako Casa Malaparte. Męska postać szybkim krokiem schodzi po schodach. Dla tych, którzy znają Pogardę Jean-Luca Godarda, jest oczywistym, że chodzi o fragment jego filmu, a mężczyzną, jest nikt inny jak Michel Piccoli. Napisy informują: „Tutaj Malaparte napisał dzieło swojego życia, Kaputt”. Następnie Brigitte Bardot (Camille), pełnym gracji krokiem, spaceruje po tarasie domu. Ciemność. Michel Piccoli siedzi przy skale. Głos Bardot: „Drogi Paulu, znalazłam twój rewolwer i wyjęłam naboje. Skoro nie chcesz stąd wyjechać, ja to zrobię. Skorzystam, że Jeremy Prokosch musi wracać do Rzymu i zabiorę się razem z nim. Zamieszkam sama w hotelu. Całuję Cię. Żegnaj. Camille”, po czym, w towarzystwie Prokoscha, Camille odjeżdża czerwonym samochodem. Rozlega się hałas. Scena wypadku rozgrywa się na naszych oczach. Słyszymy melancholijne i tragiczne adagio słynnego motywu muzycznego skomponowanego przez Georgesa Delerue do filmu Pogarda. Michel Piccoli wchodzi po schodach willi Malaparte, aby pożegnać się z Fritzem Langiem, pochłoniętym kręceniem filmu o Ulissesie. Skąd taki manewr? Dlaczego Lupa postanowił rozpocząć swój spektakl projekcją fragmentu kultowej Pogardy? Nie dotyczy to ani kwestii wyłącznie estetycznej, ani przełamania czysto teatralnej iluzji, i choć mogłoby tak być, to jednak celem tego zabiegu jest ułatwienie widzowi wejścia w opowieść, tak aby zrozumiał, kim są bohaterowie, którzy pojawiają się w następnej scenie, dlaczego właśnie Godard, Lang, Bardot, i cały zespół Pogardy, dlaczego Casa Malaparte. W ten sposób projekcja Pogardy porządkuje logikę tego, co nastąpi, jak również określa reguły gry, podsuwa widzowi pewne podpowiedzi.

moment zwrotny

Ciemność. W oddali, po prawej i lewej stronie dwa okna-ekrany, przed którymi siedzą odwrócone do nas plecami męskie sylwetki. Nasz wzrok zatrzymuje się na jabłku, które samotnie leży na proscenium. Owoc czerwienieje. Naga para, mężczyzna i kobieta, wyłaniają się z półmroku. Mężczyzna zauważa, że ​​nie są sami, że jest publiczność, że są w teatrze. Wskazuje palcem na widownię. „Spójrz, światło” — mówi do kobiety i zachęca ją, aby poszła za nim w stronę publiczności. Lupa umieszcza widza w punkcie zero, w punkcie startu, w momencie pierwotnym: „Wyobrażam sobie, że nie ma nic. Nicość. Ale coś jednak jest: jacyś ludzie bez ubrania, bez kostiumu. Adam i Ewa są embrionami postaci. To wszystko bierze się stąd, że jesteśmy nadzy, a na scenie leży jabłko. Nic więcej nie mamy...”[2]. Na prawym ekranie pojawiają się apokaliptyczne krajobrazy, ruiny domów, opuszczone miasta, puste fabryki, wysypiska śmieci. Na lewym — gęsta mgła. Aktorzy-widzowie oglądają serię obrazów pojawiających się na ekranie, swoisty collage filmów dokumentalnych. Przed ekranem, na którym przesuwają się obrazy mgły, siedzą Fritz Lang (Wojciech Ziemiański) i Jean-Luc Godard (Paweł Tomaszewski). Lang mówi: „Trudno dociec, co ktoś widzi, kiedy długo patrzy... Kiedy dwoje ludzi patrzy... Jeden widzi, drugi nie widzi — kto ma rację?”. Ich rozmowę o tym, co widzą, a raczej czego nie widzą, przerywa wejście Brigitte Bardot (Anna Ilczuk). U Lupy iluzja jest narzędziem stosowanym po to, aby „zabić” teatr, złamać, obalić dotychczasową, przyjętą, relację widz-scena. I w tym momencie zaczyna się narracja spektaklu. Kiedy Bardot schodzi ze sceny, pojawia się napis, jedno z kluczowych słów spektaklu lub jedna z jego głównych idei: „Opowieść rodzi się z chaosu… z mgły”.

ekran — żywy obraz

Filmy w Capri, w zależności od ich roli, są na ogół wyświetlane na dwóch powierzchniach, będących jednocześnie ekranami: z przodu, tiul pełniący funkcję czwartej ściany, przezroczystej, a raczej którą dopiero się staje, a także na tylnej ścianie oraz dwóch dość sporych ekranach na niej osadzonych i emitujących obrazy. Wideo sprawia, że fikcja staje się rzeczywistością (warszawskie getto, ruiny w Aleppo). Jest to ontologiczne ucieleśnienie filmu lub wideo; w pewnym momencie mamy przed oczami dokument. Wideo nie opisuje nam historii, jak didaskalia, lecz staje się obrazem historycznym, dokumentalnym, mimo że zostało zrealizowane dzisiaj, specjalnie dla spektaklu. Lupa wprowadza medium wideo z niesamowitą lekkością, łączy film z teatrem w sposób szlachetny. Widz jest tak zafascynowany, zahipnotyzowany tym, co widzi, że zapomina o aspekcie technicznym, o projekcji wideo. Jest urzeczony sceną teatralną, tym dziwnym, żywym tworem. Nie jesteśmy już przed ekranem. Lupa zmusza nas do wejścia za czwartą ścianę. Nie jesteśmy już ani w kinie, ani w teatrze, lecz w uniwersum Krystiana Lupy, stworzonym przez niego, w trzecimbycie, między teatrem a filmem. „Co jest rzeczywistością?”, Lupa od samego początku stawia nam to pytanie, wyświetlane na tylnej ścianie, aby nadać kontekst historii. Według Maksyma Teteruka, jego asystenta: „Strategia narracyjna reżysera polega na zaburzeniu opowieści jako pewnej określonej z góry, ustalonej logiki, na złamaniu jednolitości konstrukcji, którą narzuca nam literatura, ale również wyobrażenie o samej roli jako zamkniętym systemie, chodzi o to, by dotrzeć do elementarnych znaczeń i konotacji, do elementarnej ekspresji aktorskiej i zbudować od punktu zero nowy świat, nową historię”.

fot. Natalia Kabanow

muzeum czasu

„Sole alla valle e sole alla collina, per le campagne non c’è più nessuno. Addio, addio amore, io vado via, amara terra mia, amara e bella...” – śpiewa Domenico Modugno w „Amara terra mia. Narrator (Piotr Skiba), jedno z wcieleń Malapartego, siedzi po lewej stronie, w scenerii hipnotyzującej pięknem dzięki wyświetlanym obrazom. Otwierają się za nim drzwi, na scenę wchodzi kobieta w czerwonej sukni (Magdalena Koleśnik). Zatrzymuje się obok niego, następnie idzie dalej, przechodzi przez drzwi w oddali i dołącza do innych postaci, które są już po drugiej stronie. Kolejni bohaterowie robią to samo. „Ptaki odlatują z tej wyspy”, mówi narrator. „Wszyscy uciekamy. Od czego uciekamy? Od odpowiedzialności?” – dodaje. W centrum sceny ściana, z drzwiami na środku. Każdy aktor, który przechodzi przez drzwi, fizycznie znika, ale na scenie pozostaje jego duch, który nie przestaje grać… Jego ciało odchodzi, przechodzi na drugą stronę, ale jego dusza nadal trwa… Postacie, światy i czasy nachodzą na siebie. Są w ruchu, błądzą. Dlaczego? Z niemożności opuszczenia miejsca, w którym się znajdują? Aktorzy, grający w spektaklu rozmaite postacie, spotykają się razem w scenie zatytułowanej „Muzeum Czasu”. Jest to spotkanie wielu wcieleń. Lupa posługuje się długimi ujęciami, w których rzeczywistość jest rozdwojona. Scena zbudowana jest na synchronizacji dwóch planów: planu wideo i planu realnego. Reżyserowi udało się uzyskać doskonałe złudzenie. Jesteśmy uczestnikami optycznej iluzji, w której przestrzeń jest zwielokrotniona, gdzie świat realny miesza się z wirtualnym. Lupa gra na zakłócaniu percepcji widza. To metafizyka wideo i teatru w jednym. Z technicznego punktu widzenia, wideo dominuje, a aktor staje się instrumentem subtelnego timingu. W rzeczywistości scena została sfilmowana, następnie wyświetlona na tylnej ścianie, aby stworzyć efekt lustra, prawie niedostrzegalnie zdeformowanego, ponieważ pomiędzy akcją na scenie a akcją na ekranie pojawia się symboliczny, ledwo zauważalny, zamierzony rozdźwięk. Obrazy, w swoistym reliefie, jakby zawieszone w powietrzu, spotykają się i oddziałują na siebie. Lupa wykorzystuje następstwo obrazów czasem metaforycznych i poetyckich, czasem rzeczywistych i brutalnych, by móc zanurzyć nas w wewnętrzny kosmos narratora, w hybrydyczny często sen, konstruowany na naszych oczach i w naszej wyobraźni.

pielgrzymka do pałacu Tyberiusza

„Jeśli tylko uszanują świątynie pokonanych i ich bogów, zwycięzcy będą ocaleni” (Ajschylos, Agamemnon). Po zakończeniu pierwszych prób stolikowych, Krystian Lupa z całym, przeszło trzydziestoosobowym zespołem, udał się na Capri. Sceny filmowe były kręcone w pozostałościach willi rzymskiego cesarza Tyberiusza i w jednej z jaskiń wyspy. Jesteśmy w antrakcie, pomiędzy aktem pierwszym a drugim. Podczas gdy publiczność wraca na widownię, na tylnej ścianie wyświetlany jest film: pielgrzymka aktorów do ruin pałacu Tyberiusza. Sprowadzone tam przez Lupę postacie błąkają się, trochę chaotycznie, jak zagubione dusze, między wysokimi murami popękanymi od słońca i morskiego wiatru, naznaczonymi przez czas, pochłoniętymi przez dziką roślinność. Wszystko jest szare i bladoróżowe. Kamera wykonuje długie, powolne ruchy. Sfilmowane mury oraz twarze aktorów przenikają się. Jakby mury stawały się ciałem albo ciała ludzkie zamieniały się w kamień. Postacie, kierowane jakąś dziwną siłą, szukają nie wiedząc, tak naprawdę, czego... Słychać głos Krystiana Lupy: „Tu gdzieś podobno jest czakra… Te mury mają tyle lat, ile Chrystus”. „W głębokiej intuicji następuje spustoszenie” – mówi Malaparte (Grzegorz Artman). Zaczyna się akt drugi.

grota — obraz finalny

Jaskinia jest symbolem powstania świata, punktu wyjścia, miejsca schronienia. Gaston Bachelard napisał: „Grota jest schronieniem, o którym marzymy bez końca. Nadaje natychmiastowe znaczenie marzeniu o spokojnym i bezpiecznym odpoczynku”. Jaskinia jest miejscem, w którym dokonuje się eksploracja wewnętrznej jaźni, jest zatem strefą prymitywną. Według Junga, tak bliskiego Lupie, symbolizuje przemianę. Eksploracja wewnętrznego „ja” prowadzi do zmiany, odnowy, powtórnych narodzin, oświecenia. Po śmierci przychodzi odrodzenie, po odrodzeniu inicjacja. „Ludzkość musiałaby zniknąć”, mówi jedna z postaci. Wchodzi Brigitte Bardot: „Nie należę do ludzkiego gatunku i nie chcę do niego należeć... Tylko... boję się śmierci... bardziej niż inne zwierzęta... Myślę o tym lęku ludzkim wynikającym ze świadomości... intymnym, mózgowym, trującym lęku, który hipnotyzuje wszystkie myśli... może z tego lęku całe to okrucieństwo?”. Deszcz pada na Brigitte i zalewa scenę. Czarna zasłona opada i pokrywa się deszczem. Projekcja. Jesteśmy nad morzem, na plaży usłanej martwymi ciałami młodych mężczyzn. W głębi, kobieta czesze włosy (Ewa Skibińska). Unosząca się nad trupami kamera zatrzymuje się na niej, a następnie, gdy na scenie zaczynają się przeplatać dialogi aktorów, oddala się. „Znajdujemy się na granicy pomiędzy chaosem a stworzeniem, na pierwszym skrawku dopiero co stworzonego świata...” — mówi narrator (Piotr Skiba). „W swoim śnie widziałem tysiące trupów” — Jack, amerykański pułkownik (Andrzej Kłak). „Wśród tysięcy umarłych były pewnie zwłoki Chrystusa” — odpowiada Malaparte (Julian Świeżewski).

JACK: Komu potrzebny jest drugi Chrystus?

MALAPARTE: Och, Jack, dlaczego nie chcesz zrozumieć, że wszyscy ci zmarli byliby niepotrzebni, gdyby wśród nich nie było jakiegoś Chrystusa? Nawet Chrystus umarłby nadaremno, gdyby każdy człowiek nie mógł zostać Chrystusem i zbawić świata.

JACK: Człowiek to tylko człowiek...

MALAPARTE: Och, Jack, dlaczego nie chcesz zrozumieć, że nie trzeba być synem Bożym, zmartwychwstać trzeciego dnia i siedzieć po prawicy Ojca, żeby być Chrystusem? To właśnie te tysiące umarłych... uratowało świat... na razie...

Na proscenium aktorzy siedzą twarzą do publiczności, ich monologi następują jeden po drugim, podczas gdy my, dzięki projekcji wideo na tylnej ścianie, jesteśmy w jaskini. Scena została nakręcona przez Lupę oraz jego operatorów Natana Berkowicza i Adama Suzina, podczas improwizacji z aktorami na Capri. Jaskinię wypełniają nagie lub półnagie postacie. Kamera oddala się w rytmie przypominającym bicie serca, muzyki skomponowanej przez Bogumiła Misalę. Jaskinia robi się coraz większa, bardziej imponująca, a postacie stają się coraz to mniejsze. Słychać delikatny dźwięk fal. Kamera obraca się płynnie o 180 stopni. Jesteśmy nad morzem, między niebem a wodą, na Capri.

***

[1] Krystian Lupa, pod dyrekcją Agnieszki Zgieb. «L’Autre côté», rozmowa Krystiana Lupa z Fabienne Darge,, s. 43., Wydawnictwo Deuwième époque, 2018.

[2] Krystian Lupa, z notatek Maksyma Teteruka, podczas prób, 25 maja 2019.

***

Artykuł ukazał się we francuskim piśmie „Théâtre Public”, nr 240: Krystian Lupa. Espaces (Przestrzenie).

Tytuł oryginalny

„Na granicy teatru i filmu. Capri, albo dualizm dwóch bytów"

Źródło:

„Théâtre Public” nr 240