„Gotki” Artura Pałygi  w reż. Darii Kopiec w Nowym Teatrze im. Witkacego w Słupsku. Pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

„Gotki” Artura Pałygi to wpisujący się w aktualną debatę społeczną, drobiazgowo zniuansowany portret powojennej polskiej wsi ukazany na przykładzie historii rodzinnej. Spektakl wyreżyserowany przez Darię Kopiec na deskach Nowego Teatru im. Witkacego w Słupsku to świetnie zainscenizowana opowieść o konieczności skonfrontowania się z wiejską tożsamością – rozpięta pomiędzy rozliczeniem, wyparciem, wstydem, ale i czułością.  

Przedstawienie jest efektem III edycji programu stypendialnego „Dramatopisanie”, zainicjowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, którego celem jest wspieranie polskiej dramaturgii współczesnej. Triumfalny pochód słupskiego teatru w tym konkursie („Ciemna woda” Amanity Muskarii w reżyserii Iwo Vedrala – I edycja, „Grupa krwi” Anny Wakulik w reżyserii Macieja Gorczyńskiego – II edycja, „Na borg” Małgorzaty Maciejewskiej w reżyserii Marty Streker – IV edycja) dowodzi słuszności repertuarowego kierunku obranego przez dyrektora Dominika Nowaka oraz wartości zespołu. W stosunkowo krótkim czasie teatr ten, z pomijanego w środowiskowym obiegu, ciężką pracą zasłużył na miano jednego z ciekawszych na kulturalnej mapie Polski. Tego poziomu nie obniża realizacja otwierająca bieżący sezon.

„Gotki” zdradzają wieloletnie doświadczenie reporterskie Artura Pałygi, powraca w nich do eksplorowanego już w debiucie zagadnienia tożsamości niewielkich miejscowości i ich historycznych mieszkanek i mieszkańców (w „Testamencie Teodora Sixta” była to Bielsko-Biała – od lat miejsce zamieszkania dramatopisarza). Tym razem Pałyga skierował zainteresowanie w kierunku rodzinnej Zamojszczyzny, gdzie w niewielkim Masłomęczu odkryto pozostałości gockiej osady, co zainspirowało lokalną społeczność do zrekonstruowania wioski Gotów, ich zwyczajów, mody i kuchni. Nastąpiła intrygująca zmiana statusów: miejsce wieśniaków zajęli spadkobiercy germańskiego plemienia, a wioska licząca niespełna czterysta mieszkańców przemieniła się w mityczną Gotlandię – intrygujący punkt na turystycznej mapie regionu.

fot. mat. teatru

Akcja rozgrywa się we współczesnej polskiej wsi pozbawionej przystanku autobusowego, chodnika, zasięgu komórkowego, o znaczącej nazwie Męcz. Scenografia jest monochromatyczna – biała, świetnie przemyślana przez Kopiec, funkcjonalna i inspirująca. Po bokach huśtawki, które z jednej strony są znakiem dziecięcej zabawy, z drugiej – symbolem wahadłowego ruchu, ucieczek i powrotów do Męcza, zawieszenia i bycia pomiędzy, wspomnień i wybiegów w przyszłość. W centralnej części sceny daleki od realizmu dom-świątynia: okazałej wielkości sześcian z futryną z przodu, wewnątrz którego znajduje się taka sama, lecz nieco mniejsza konstrukcja. Kiedy postaci błądzą pomiędzy ścianami labiryntu – scenografia jawi się jako synteza przechodniego świata. To też portal do innej rzeczywistości, ściany klatki są zbudowane z półtransparentnego materiału, którego biel staje się podobraziem dla wyświetlanych nań zanimowanych prac (multimedia: Magdalena Parszewska) znanych artystów (głównie Jacka Malczewskiego – choćby „W tumanie” i „Załaskotany”), ale i projekcji wideo nagrywanych w wodzie (przywołuje praźródła – z jednej strony bezpieczne wody płodowe, a z drugiej nieposkromiony żywioł natury ukrócający życie na przykład kociętom). Wewnątrz konstrukcji znajduje się ława przypominająca ołtarz.

Daria Kopiec dość swobodnie podąża za literą dramatu, dokonując różnego rodzaju ingerencji. Skoncentrowała się na życiu sióstr i ich matki oraz relacjach między nimi. Powierzyła jednak role znacznie młodszym aktorkom (o dobre dwie-trzy dekady) niż to jest w didaskaliach. Decyzja obsadowa wyrugowała ze spektaklu detale związane z wiekiem postaci, co zaowocowało przesunięciem akcentów, wybrzmieniem zagadnienia eurosieroctwa czy „kanapkowej generacji” (temat podjęty przez Pałygę w „Sandwichmanie”), czyli osób ze wszech stron przygniecionych zobowiązaniami: mających na utrzymaniu z jednej strony rodziców, a z drugiej dzieci.

U Pałygi i u Kopiec spiritus movens jest Lutka (gościnnie występująca Beata Niedziela), która zwołuje młodsze siostry do rodzinnego domu, gdzie mieszka i opiekuje się umierającą matką Stanisławą (Bożena Borek). Wystarczy rzut oka na kostiumy stworzone przez Patrycję Fitzet, żeby zrozumieć, że siostry niewiele łączy, może dlatego przez lata nie utrzymywały kontaktu. Stroje są białe, pozbawione wzorów, lecz zróżnicowane co do materii i ich faktur, dzięki czemu sugestywnie dopełniają charakterystykę postaci i korespondują z wiekiem. Gospodyni spotkania zdaje się najbardziej stonowana, wręcz swojska: warkocz zapleciony ściśle wokół głowy, prosta koszula, długa, plisowana suknia, fartuch. Pierwsza przyjeżdża (choć nie bez problemów – może stąd te nerwy) Kryśka (Katarzyna Pałka), która zdaje się być przeciwieństwem Lutki. Nowoczesna, krótka fryzura, tweedowa, ołówkowa spódnica oraz koszula z szeroką falbaną swobodnie opadającą na ramiona nadają sznyt elegancji kobiecie na co dzień mieszkającej i pracującej we Włoszech. Nie dziwi, że rodzinne spotkanie, poprzedzone niełatwą podróżą przez pozbawiony choćby namiastki infrastruktury Męcz, nie wywołuje w niej entuzjazmu. Najmłodsza, ekspresyjna trzpiotka Majka (gościnnie występująca Joanna Sokołowska), nosi koński ogon przechodzący w warkocz, długie spodnie z rozcięciami i koszulę z wycięciami na ramionach. Sprawia to wrażenie nowoczesnej stylizacji, którą można zauważyć na ulicach Lubieszowa, pobliskiego powiatowego miasteczka.

fot. mat. teatru

Przedłużająca się wizyta w rodzinnym domu skłania kobiety do wspomnień. Z dyskusji wyłania się sinusoidalna historia powojennej polskiej wsi ukazana na przykładzie Męcza.

Początkowo naznaczona przemocą, biedą, znojem i dojmującym poczuciem wstydu wynikającym z pochodzenia. Wraz ze zmianą cywilizacyjną pojawiło się nieznane dotąd poczucie godności i nadzieja na lepsze jutro. Wreszcie – czas kryzysu, który doprowadził do rozpadu gospodarstw i wymierania prowincji – samobójstw bądź fali emigracji. Z rozmów wyłania się również potrzeba zrewidowania własnej tożsamości. Dominuje potrzeba zdystansowania się, a wręcz wyparcia wsi – zarówno w wymiarze fizycznym, jak i psychicznym (zwłaszcza Kryśka i Majka, które wyjechały i zapomniały o Męczu). Lutka poświęciła siebie dla ich dobra: została na ojcowiźnie, zrezygnowała z rozwoju zawodowego na rzecz zaopiekowania się rozsypującym się domem i matką, znosi „kłótnie z nią/ jej wredność/ jej rozgoryczenie [...] na tych ruinach po życiu”. Tym silniejsze są jej emocje, gdy trud okazuje się daremny, doświadczenie awansu klasowego jest bowiem obce również jej siostrom. Zwyciężył determinizm społeczny, a próby stworzenia siebie w nowym środowisku spełzły na niczym. Kryśka opiekuje się i usługuje starszej, upokarzającej ją kobiecie we Włoszech. W wymiarze prywatnym nie jest lepiej – choć część zarobionych pieniędzy wysyła dzieciom, te nie utrzymują z nią żadnych relacji. Majka z kolei pozornie przezwyciężyła nierówności społeczne i wynikające zeń bariery, choćby na poziomie finansowym: wszak jest właścicielką restauracji, ma luksusowy dom, samochód, stać ją na zagraniczne podróże. Sugeruje, że to doświadczenie pozwoliło jej zachwycić się prowincją, powiatowym miastem, w którym mieszka, a nawet odciętym od świata Męczem, w którym nagle dostrzega walory. W rzeczywistości to jedna wielka bujda: jej dobytek jest ufundowany na fałszu i kredytach, a wiejska tożsamość naznaczyła ją poczuciem wstydu, od którego przez całe życie próbowała się uwolnić. Mimo to kompleks co i rusz dawał o sobie znać, „wszystko co złe znajduję w sobie/ to myślę wieś” – wyjaśnia. Niewiele tu pozytywnych retrospekcji (świetna scena z kurami), które pozwalają zapomnieć o goryczy i żalu.

Kontrapunkt dla ich wspomnień stanowią monologi matki, z których wyłania się mikrohistoria naznaczona traumami – począwszy od pańszczyźnianych wspomnień przodków, przez małżeństwo z powodu nieplanowanej ciąży, skończywszy na trudach życia na wsi, mierzeniu się z alkoholizmem, zaginięciem i śmiercią męża. Historia jej życia wyjaśnia (choć nie usprawiedliwia) przyczyny negatywnych relacji z dziećmi – naznaczone przemocą i brutalnością. Kobieta, której granice poznania wyznacza Męcz, a jedyna aktywność sprowadza się do pójścia na groby, nagle umiera, lecz jej śmierć wpisuje się w naturalny porządek rzeczy. „I pomyślcie, że my wszystkie z niej/ z niej wyszły/ nasze życia nieudane/ wszystko nasze z niej” – mówi Majka, mając na myśli matkę, ale i wieś. To wydarzenie budzi na moment w kobietach poczucie wspólnoty, znowu: z matką, ze sobą, ale i wsią. Kopiec pominęła trzecią część dramatu, której miejsce zajęło wprowadzenie – rozproszonego w oryginale – wątku Gotek, dopełniającego tożsamościową tematykę. Siostry pojednane granicznym doświadczeniem śmierci matki, odkrywają moc mitu Gotów, podejmują działania stanowiące namiastkę rytualnych praktyk pożegnalnych. Co ciekawe, Kopiec odrzuciła wątek ukraiński, w efekcie decyzja Stanisławy o braku obecności księdza na pogrzebie jest niewyjaśniona i może być odczytywana w wymiarze jednostkowym (inaczej niż w dramacie, w którym jest to przejaw traumy generacyjnej i ostatnia forma niezgody na skomplikowaną, zawłaszczoną tożsamość przodkiń i przodków).

Równocześnie, w trakcie tożsamościowej wiwisekcji, wizerunki kobiet unifikują się – dotychczasowe kostiumy zmieniają w lekkie, ekspresyjne, niemal półtransparentne suknie, które przypominają to koszule nocne, to upodabniają bohaterki do nimf bądź topielic (w scenach wodnych), natomiast w następnych sekwencjach wzbogacone o sznurowane gorsety sprawiają, że kobiety zyskują rys germańskich bogiń.

„Gotki” w reżyserii Kopiec to świetnie zainscenizowana, pozbawiona słabych punktów realizacja utrzymana w konwencji poetyckiego, onirycznego, nostalgicznego realizmu. Walorem spektaklu – oprócz wspomnianej oprawy plastycznej – jest muzyka wypełniona ludowymi pieśniami (Natalia Czekała i Krzysztof Guzewicz), doskonale wykonywanymi przez aktorki oraz oszczędna, acz budująca znaczenia choreografia (Magda Fejdasz). Sukcesu nie byłoby bez świetnie przygotowanego zespołu aktorskiego, który z uwagą wydobywa niuanse i brzmieniowe walory dramatu Pałygi. Bożena Borek, Beata Niedziela, Katarzyna Pałka, Joanna Sokołowska są przewodniczkami w podróży po Męczu, ale i po kalejdoskopowo ukazanej kobiecej, wiejskiej tożsamości, rozpostartej między lękami, wstydem, traumami, ale i marzeniami, pogonią za życiem. Wreszcie – to opowieść o wadzeniu się, ale dzięki mocy siostrzeństwa, pogodzeniu się z własną wiejskością. To ono pozwala dostrzec, że wieś była i jest kobietą, na dobre i złe.  

***
 Wiktoria Formella – absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej i kulturoznawstwa o specjalności zarządzanie kulturą na Uniwersytecie Gdańskim, pracuje w Dziale Teatralnym Muzeum Narodowego w Gdańsku.