Łatwo zepchnąć sztukę rozrywkową i muzyczną do niszy mało interesujących przedsięwzięć. Można pogardliwie powiedzieć, że to tylko gra, zabawa, farsidło, recital, komedyjka. Lekceważące podejście ma swoje oblicze historyczne, bo niejedna rewia, farsa czy komedia z przeszłości pozostały nieopisane. Ma też oblicze współczesne: częstokroć przedstawienia z dzisiejszego repertuaru, szczególnie z teatrów prywatnych, pozostawiają po sobie jedynie afisz, plakat, garść zdjęć i program – ale żadnej recenzji. Nieco inaczej jest z musicalem, który – choć chyba wciąż postrzegany jako sztuka lekka – w Polsce zagarnia dla siebie coraz większą uwagę. Dzieje się tak m.in. dzięki oryginalnym premierom i aktywnej działalności Teatru Capitol we Wrocławiu czy Teatru Muzycznego im. D. Baduszkowej w Gdyni (nieco inna jest rola Teatru Roma w Warszawie, grającego w systemie zachodnim i prezentującego przede wszystkim premiery na londyńskich czy nowojorskich licencjach).
Barbara Pitak-Piaskowska niesamowicie serio podeszła do wymagającego zadania, jakie przed nią stanęło. Na nieco ponad 300 stronach książki (która jest jednocześnie doktoratem autorki, czynnej pracownicy naukowej, eseistki i recenzentki) zawarta została solidna dawka wiedzy, czytelnik zaś otrzymał wykonany pod określonym kątem rys historyczny amerykańskiego musicalu, czyli, jak moglibyśmy zgadywać, rozrywkowego obszaru teatralnego. W książce Amerykański musical teatralny i filmowy w zwierciadle groteski autorka wprowadza polskiego odbiorcę w historię sztuki dziś mocno skomercjalizowanej, ale wciąż godnej docenienia i bogatej w walory artystyczne.
Wieloznaczne słowo-wytrych „groteska” to kategoria estetyczna, która, wymykając się badaczom, nie pozwala się ująć w akademickie karby. Jednocześnie trudno mieć wątpliwości, że właśnie groteskowe ujęcie tematu widzimy na scenie czy na ekranie – gdy już się tam pojawi. Pitak-Piaskowska poświęca zagadnieniu formy i estetyki groteski pierwszych kilkadziesiąt stron swojej pracy (rozdział Ekscentryczny krąg groteski: dzieje pojęcia oraz po części kolejny rozdział, Kultura paradoksów). Już po lekturze tych tylko fragmentów nie można mieć wątpliwości, że cała książka będzie pasjonującą podróżą po historii amerykańskich form musicalowych interpretowanych przez specyficzny pryzmat. Przyjmując do wiadomości, że pojęcie groteski „skutecznie wymyka się wszelkim ujęciom syntetyzującym” (s. 19) autorka stawia na analizę, przy pomocy której lokuje ją w aspektach sztuk plastycznych, literatury i teatru. Migotliwość i hybrydowy (jak to w grotesce) kształt analizowanych przez nią dzieł nijak nie składają się w całość, pozostawiając odbiorców z poczuciem nieokreślonego kształtu ukrytego za tumanem mgły. I jest to świetny wybór pisarski, który pozwolił autorce stworzyć syntetyczny skrót w miejsce opasłej monografii.
Pitak-Piaskowska bierze na warsztat trzy obszary, w których jej zdaniem groteska sceniczna (i filmowa, której w książce poświęcono mniej miejsca) dochodzi do głosu. Trzema esejami autorka precyzyjnie pokazuje koegzystencję (a może wręcz współzależność?) formy scenicznej i kategorii estetycznej.
Rozdział Straszliwa uroda: aspekty groteskowości w musicalowych reprezentacjach kobiecości poświęcony został kobiecemu ciału ujmowanemu na musicalowej scenie na różnorakie sposoby. Znalazło się tu miejsce dla pokazów burleski (zapoczątkowanej przez Lydię Thompson i jej zespół British Blondes – por. s. 92 i dalej), wodewilistki Evy Tanguay, która ze swojego niedoskonałego ciała uczyniła walor sceniczny (s. 107-111) czy zbiorowych, zmechanizowanych układów chorus girls (s. 130 i dalej). W kobiecą narrację wplecione zostały wątki poświęcone scenicznemu erotyzmowi, specyfice kostiumu i perspektywie męskiego spojrzenia. Wszystkie one pozwalają wydobyć zjawisko groteski objawiające się w nieprzystawalności, hybrydyzacji czy radykalnym łamaniu oczekiwań. W tej części również autorka wprowadza postać Florenza Ziegfelda, ikony amerykańskiego musicalu, współtwórcy scenicznej formy gatunku. Jego rola w rozwoju sztuki musicalu zaznaczona została na kształt wyrazistej czerwonej nici, pojawiającej się na kolejnych stronicach w charakterze chronologicznego spoiwa narracji.
W części Maskarada czarnej maski: tradycja blackface na scenie i ekranie, poświęconej przede wszystkim różnorako rozumianej obecności czarnoskórych wykonawców w widowiskach musicalowych, autorka z pasją tropi historyczne uwarunkowania zjawiska blackface. Zaczyna od korzeni, czyli rdzennie amerykańskich form minstrel shows (s. 173 i dalej), by płynnie przejść do opowieści o nastręczających kłopoty interpretacyjne pierwszych inscenizacjach Chaty wuja Toma (s. 186 i dalej), aż po przedostanie się blackface do medium filmowego (s. 251 i dalej). Swą opowieścią autorka pogłębia zjawisko sprawiając, że jego trudny do jednoznacznej interpretacji rodowód oraz wielotworzywowe dziedzictwo wydają się zrozumiałe i kompletne. W polskiej tradycji blackface nie jest mocno zakorzeniony, nie odbieramy poczernionej twarzy jako wykluczająco-upokarzającego zjawiska kulturowego. Wręcz przeciwnie: np. piosenka Fortuna w wykonaniu Jacka Chmielnika z filmu Va Banque zawiera w sobie tytuł całego przeboju kinowego – a wokalista śpiewa ją w białym garniturze i z groteskowo (sic!), pozornie niewprawnie poczernioną twarzą. Zniekształcona forma blackface pojawia się również współcześnie, np. w telewizyjnym show Twoja twarz brzmi znajomo, choć ma tam inny kontekst. Tym istotniejszy wydaje się namysł Pitak-Piaskowskiej nad tą konkretną formą sceniczną i filmową obecną w amerykańskich produkcjach, tym ważniejszy staje się jej wywód przeprowadzony po polsku, ale z uwzględnieniem amerykańskiej perspektywy.
Trzeci esej dopełnia strukturę książki. Tworzą go rozważania o twórczości jednego tylko twórcy, nieodmiennie kojarzonego z musicalem scenicznym i filmowym. Zadaniem rozdziału Groteskowe aspekty musicalowej twórczości Boba Fosse’a jest prezentacja rozwoju wszechstronnego artysty musicalu w kontekście groteski, której używał jako głównego środka wyrazu. Centralne miejsce w narracji zajmuje, oczywiście, zainscenizowany i sfilmowany przez Fosse’a Cabaret. Znalazło się jednak w tekście miejsce również dla rozważań o fizjologicznych uwarunkowaniach Fosse’a jako tancerza i choreografa oraz wpływie fizjonomii na jego karierę (s. 259-264), o Sweet Charity, przełomowej realizacji w dorobku artysty (s. 264-265) oraz o filmie Cały ten zgiełk, poprzez analizę którego autorka celnie podsumowuje artystyczną aktywność twórcy zostawiając odbiorców z szeregiem pytań.
Książka Pitak-Piaskowskiej, choć odświeżająca intelektualnie, z bogatą faktografią i szeregiem ciekawostek teatralnych, ma kilka usterek i jedną wadę. Wśród usterek podkreślić należy m.in. brak podpisów pod materiałami graficznymi. Archiwalne plakaty, wydobyte z czeluści cyfrowych i fizycznych bibliotek amerykańskich, opatrzone zostały jedynie adresem źródła, bez tytułu i opisu. Łatwo można przeoczyć ich związek z treścią tekstu lub ulec rozproszeniu w trakcie lektury, w poszukiwaniu odniesień do tej czy innej ilustracji. Szkoda, bo materiały graficzne dopowiadają kształtem czy liternictwem (np. kolejnością nazwisk czy rozmiarem poszczególnych elementów) detale, które w tekście się nie zmieściły, ale które prezentują np. teatralną hierarchię ważności lub wizualizują obietnice składane przez antreprenerów. Kilkakrotnie też pojawiają się w książce usterki typowo redaktorskie – powtórzone słowa czy problematyczne przecinki.
Wada zaś, a przynajmniej poważny dysonans, pojawia się w środkowym rozdziale poświęconym m.in. tradycji blackface. W nim to autorka konsekwentnie i z uporem godnym lepszej sprawy, używa określenia „Murzyn” (i przymiotników pochodnych) dla określenia czarnoskórych artystów i ich twórczości. Gdyby były to wyłącznie określenia historyczne lub związane z tłumaczeniami cytatów, nie warto by było o tym wspominać. Pitak-Piaskowska jednak używa tych określeń także w kontekście współczesnym, również mówiąc własnymi słowami – zupełnie jakby były neutralne. A nie są. W niedawnym oświadczeniu Rady Języka Polskiego przeczytać można m.in., że termin ten „dziś niewątpliwie jest obarczony bagażem negatywnych konotacji”, związany z terminologią niewolniczą obrósł obraźliwą frazeologią, a sami czarnoskórzy traktują to słowo jako obraźliwe, nie wspominając o tym, że określenie używane jest niepotrzebnie, ponieważ kolor skóry mniej znaczy niż pochodzenie, przynależność narodowa czy samoidentyfikacja. I choć część językoznawców uważa to słowo za neutralne, wybiegająca w przyszłość myśl humanistyczna powinna, jak się wydaje, unikać tak wątpliwie umocowanego wyrazu (cała treść opinii RJP: https://bit.ly/2PZFS1w). Trudno zrozumieć, jak to się stało, że „murzyńskość” przedostała się przez sito redaktorskie (opracowanie redakcyjne, skład i łamanie: Instytut Kultury Popularnej). Przecież polszczyzna przyswoiła sobie już neutralne pojęcia takie jak „Afroamerykanin” czy „czarnoskóry”.
Mimo niewątpliwych usterek opowieść, jaka rozpościera się w Amerykańskim musicalu… jest warta docenienia. Autorka z talentem i – warto podkreślić to po raz kolejny – z pasją snuje swoją historię, przykuwając uwagę odbiorcy. Robi to niezwykle umiejętnie, chowając się za przytaczanymi opiniami i pozwalając im wybrzmieć. Te cechy, wespół z potoczystością języka narracji i przejrzystością prowadzonych wątków sprawiają, że książkę można czytać nawet w hałasie komunikacji miejskiej, co samodzielnie sprawdziłem i potwierdzam.
Barbara Pitak-Piaskowska, Amerykański musical teatralny i filmowy w zwierciadle groteski, Instytut Kultury Popularnej, Poznań 2020