„Cosi fan tutte” Wolfganga Amadeusza Mozarta w reż. Wojciecha Farugi w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Natalia Kabanow

„Cosi van tutte” to arcydzieło Mozarta, po które sięgają nie tylko twórcy zajmujący się wyłącznie operą, ale również reżyserzy realizujący się przede wszystkim w teatrach dramatycznych. Ostanie trzy inscenizacje tego utworu, które obejrzałem wcześniej w Warszawskiej Operze Kameralnej, Polskiej Operze Królewskiej i Operze Krakowskiej mocno się od siebie różniły, zarówno w próbach osiągnięcia inscenizacyjnej harmonii, jak i w zabiegach dozujących zawarte w libretcie pokłady dowcipu i humoru. Klasyczne w tej materii, ale bardzo pozytywnie zaskakujące okazało się przedstawienie Jitki Stokalskiej w POK. Gorzej było w Operze Krakowskiej, albowiem Jerzemu Stuhrowi z trudem udawało się uprawdopodobnić historię, w której przez ponad dwie godziny kobiety muszą udawać, że nie rozpoznają w przebranych mężczyznach swoich prawdziwych kochanków. Ci postanowili za namową Don Alfonsa sprawdzić wierność wybranek swojego serca. Reżyser umiejscawiając akcję na weneckim Lido zdecydował się na przebranie męskich bohaterów w przybywających na słoniu arabskich szejków i na tym pomyśle starał się budować wiarygodność intrygi i fabuły tak modnej i popularnej w XVIII wieku. Również mało przełomowa, a obyczajowo raczej grzeczna i bez znamion rewolucyjności, pomimo wielu prasowych zapowiedzi samych twórców, okazała się inscenizacja wyreżyserowana prze Marka Weissa w WOK i Operze Bałtyckiej.  W tym przypadku akcja została przeniesiona w lata dwudzieste XX wieku, tyle że z tej zmiany perspektywy czasowej niewiele dla interpretacji utworu dało się wydobyć, zwłaszcza jeśli chodzi o eksplorację współczesnych zachowań w sferze uczuciowo-moralnej. I choć dzisiaj Marek Weiss, komentując w mediach społecznościowych najnowszą pracę Wojciecha Farugi, zarzuca mu przekręcanie przesłania Mozarta o sto osiemdziesiąt stopni, to przypomnijmy, że i w jego przedstawieniu nie trudno było znaleźć nielogiczności, choćby z faktu uczynienia z Dorabelli i Fiordiligi tylko ofiar manipulacji czy dość ryzykownego w moim mniemaniu ustawienia postaci Despiny. Poza tym warto nadmienić, że „Cosi van tutte” to nie tylko zabawa z tak samo karkołomnymi, co nęcącymi przebierankami. Możliwości interpretacyjnych jest naprawdę wiele choćby z powodu zastosowanej konstrukcji, która mistrzowsko zespala dwie krańcowo różne tonacje – buffo i serio. Skorzystał z tego z rozmachem, choć z różnym skutkiem, Grzegorz Jarzyna, kiedy w 2005 roku wystawił tę operę w Teatrze Wielkim w Poznaniu.

Ponieważ tego typu komediowe przebieranki, wynikające z zamiany ról, dzisiaj mogą się wydawać  absurdalne i pozbawione logiki, realizatorzy muszą tchnąć w takie historie nowe życie i znaleźć mniej anachroniczne ekwiwalenty sceniczne, które  nie zgubią tego, co zawiera muzyka będąca nośnikiem wszystkich namiętności, słabości i rozterek protagonistów, a także uczuciowej subtelności o nieco bardziej poetyckim obliczu. Łatwo w taki materiale, w poszukiwaniu środków inscenizacyjnych i wyrazowych, pójść w kierunku zabiegów mało wyrafinowanych, będących zaledwie niewiele znaczącą dla wymowy i przebiegu fabularnego czystą ornamentyką. W takiej stylistyce trudno jest uruchomić śpiewaków czy też postawić zadania pozostałym postaciom biorącym udział w scenicznej akcji, które nie będą tylko prostymi etiudami o charakterze elementarnych zadań aktorskich, ale wpiszą się w emocjonalny krajobraz czy też będą tworzyły plastyczny kontekst dla tego, co dzieje się w uczuciach głównych bohaterów.

Najnowsza realizacja „Cosi van tutte”, wyreżyserowana odważnie, bo bez zachowawczości przez Wojciecha Farugę w TW-ON w Warszawie, stara się z poszczególnych elementów inscenizacyjnych środków wyrazu stworzyć spójną i jednorodną całość. Wszystko, co widzimy na scenie, silnie z sobą skorelowane w warstwie zastosowanej estetyki, jest konsekwencją przeniesienia akcji dzieła Mozarta do Ameryki lat siedemdziesiątych XX wieku, a więc czasów gdzie zdrada i niewierność zostają skonfrontowane z dokonującą się wtedy rewolucją seksualną, trwającą wojną w Wietnamie i rządami Richarda Nixona. Wprowadzone do treści modyfikacje pomagają twórcom spektaklu w stworzeniu mimo wszystko widowiska lekkiego, iskrzącego dowcipem i humorem, jednocześnie intrygującego psychologią zagadkowych relacji damsko-męskich. Do tego dającego szansę na wybrzmienie prawdziwych uczuć, niezależnie od elementów pastiszowych czy zabawy konwencją. Zawarte w komediowo-tragicznej strukturze aspekty wierności i zdrady nie zostały sprowadzone do tezy uznającej wiarołomność płci pięknej, a dotknęły również naszej zwyczajnej ludzkiej bezsilności wobec siły żądzy i namiętności.

Silną stroną warszawskiego spektaklu jest jego warstwa muzyczna i wokalno-aktorska, pełna interpretacyjnych i wykonawczych olśnień. Kwartet głównych solistów, wspomagany przez znakomitego Artura Jandę w roli Don Alfonsa, który nie jest tylko swawolnym dostarczycielem kolejnych intryg, tworzy kreacje rzadko spotykane w teatrze operowym, wychodzące daleko poza tylko sugestywną poprawność konwencji towarzysko-obyczajowych, a nie pozostawania na poziomie majestatycznych figur pozbawionych poczucia humoru czy ciepłej ironii. Aleksandra Orłowska (Fiordiligi) to śpiewaczka niezwykłej urody, pełna kobiecego wdzięku, zmysłowej namiętności i utalentowana zarówno wokalnie, jak i aktorsko. Podobnie Zuzanna Nalewajek (Dorabella) dysponująca pięknym w barwie, soczystym i nośnym mezzosopranem. Hubert Zapiór (Guglielmo) tworzy postać wręcz brawurową w swej dynamice i scenicznej aktywności, dużo silniej i ekspresyjnie scharakteryzowaną niż robi to jego partner w roli Ferranda – Pavlo Tolstoy. Anna Malesza-Kutny jako Despina jest sprytną kobietą, która próbuje stawać w kontrze do towarzysko-obyczajowych konwenansów, a postaciowej charakterystyczności poszukuje również w warstwie dźwiękowej. Mechanizmy działania wszystkich bohaterów w przestrzeni mają tutaj swoją ściśle określoną trajektorię zarówno w warstwie emocjonalnej, jak i ruchowej.

Warto również podkreślić rewelacyjną pracę Katarzyny Borkowskiej (scenografia, kostiumy, reżyseria świateł), która wspaniale wspomaga reżysera w konstruowaniu pięknych, malarskich obrazów uczuciowych powikłań, a przy tym – w moim przekonaniu – pozostaje w zgodzie z harmonią muzycznej partytury Mozarta i treściami zawartymi w libretcie Lorenzo da Ponte. Jest w tym przedstawieniu spora doza ujmującej beztroski, a także zabawności czarującej dowcipem i inscenizacyjną lekkością. Jest również sporo intrygujących psychologicznie niespodzianek, które znacznie wzbogacają płaszczyznę komediowych przebieranek, miłosnych uwodzeń, zauroczeń i uniesień.