Istotną dla nas kwestią jest wytwarzanie empatii z ciałami wydającymi głos. Będąc na scenie łączymy się ze sobą na poziomie fal dźwiękowych, chociaż to może nie być łatwe do uchwycenia dla widza, gdyż leży „pod skórą” spektaklu. Z Ramoną Nagabczyńską, tancerką i choreografką, rozmawia Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.
fot. mat. teatru
Przygotowuje Pani w Nowym Teatrze w Warszawie choreografię do spektaklu „Silenzio!”. Jest w to przedsięwzięcie, jak na historię opowiadaną ruchem i tańcem, zaangażowana spora grupa realizatorów. Dlaczego?
Porównując naszą produkcję do większości produkcji teatralnych, nie powiedziałabym, że jest w nią zaangażowana duża grupa realizatorów. Zawsze mnie dziwi, że zakłada się, że taniec ma mniejsze potrzeby produkcyjne niż teatr.
W takim razie zapytam, co opera może nam dzisiaj powiedzieć o kobiecym głosie? Czy tylko o sam śpiew chodzi?
Nie o sam śpiew chodzi, ale jest on nie bez znaczenia. Zarówno twórcy, jak i odbiorcy współczesnych form sztuk performatywnych mają pobłażliwy stosunek do opery. Trudno im się dziwić. Pomimo, że zaczęto wplatać nowoczesne elementy inscenizacyjne, pewne narzędzia obecne w operze są uderzająco anachroniczne. Jednak w swojej karierze tanecznej miałam okazję poznać praktykę śpiewu operowego od strony cielesnej, dzięki czemu zdałam sobie sprawę, że proces dochodzenia do operowych rejestrów dźwiękowych jest niezwykle nowoczesny i potencjalnie emancypacyjny. Śpiew operowy uaktywnia pewien typ autoerotyki. Wymaga bardzo specyficznego sposobu doświadczania ciała. Być może to jest ten element, który zaraża widza swoją mocą i przekłada się na nieustającą popularność opery. Rewersem progresywnej praktyki cielesno-dźwiękowej jest mizoginia zawarta w librettach operowych. Znajdziemy tam całą paletę przemocy wobec kobiet. Tej fizycznej i tej symbolicznej. Paradoksem jest to, że sukces opery budowano na barkach kobiet. Przecież klejnotem w koronie opery jest sopran. Jednak na poziomie symbolicznym głosy kobiet są tam nieobecne. Postacie kobiece przedstawiane w operach są trochę przedmiotami fantazji autorów, a trochę emanacją polityki genderowej danej epoki. Wiem, powinniśmy patrzeć na takie rzeczy z przymrużeniem oka. Przecież nauczyliśmy się odbierać dzieła biorąc pod uwagę charakter ówczesnych dyskursów. Jednak nawet najbardziej współczesne inscenizacje operowe pozostawiają nienaruszone libretta, co sprawia, że widza się zmusza do identyfikacji ze starymi, niekiedy krzywdzącymi wzorcami. Ponadto piękna muzyka operowa nas omamia i tępi nasze zdolności krytyczne. Nie przypadkowo muzyka bywała bardzo ważnym elementem machin propagandowych.
Jak poprzez ciała performerek chce Pani dotrzeć do pokazania różnych możliwości kobiecego głosu?
Nie znam innego sposobu na pokazanie możliwości jakiegokolwiek głosu, niż poprzez ciało. Mowa jest z ciała, pismo jest z ciała, kultura jest z ciała. Niestety charakterystyczny dla patriarchatu kartezjański podział na ciało i umysł, gdzie głos jest emanacją umysłu, podważa udział ciała w wyrażaniu myśli. Za pomocą głosu możemy przeprowadzić terapię kulturową. Helene Cixous twierdzi, że kobiety muszą pisać i dzięki temu podważyć dotychczasowy porządek. Ja uważam, że kobiety muszą używać głosu, żeby wyrzygać wszystkie patriarchalne śmieci, jakie do nich wrzucano. To forma terapii kulturowej.
Na ile w Pani spektaklu chodzi również o sam proces słyszenia i tego jak nasze ciała na dźwięki reagują?
Istotną dla nas kwestią jest wytwarzanie empatii z ciałami wydającymi głos. Będąc na scenie łączymy się ze sobą na poziomie fal dźwiękowych, chociaż to może nie być łatwe do uchwycenia dla widza, gdyż leży „pod skórą” spektaklu. Natomiast nie problematyzujemy kwestii słyszenia i nie staramy się zaprojektować konkretnego odbioru cielesnego u widza. Nie mam nic przeciwko sytuacjom scenicznym, w których performerzy skupiają większość uwagi widza. Osobiście uwielbiam fakt, że idąc na przedstawienie mogę całą sobą wniknąć w performerów. Jakby moje „ja” się rozpływało w ich obecności.
Przygotowuje Pani choreografię spektaklu, jednocześnie będzie na scenie jedną z performerek. Jak to wpływa na porozumienie z pozostałymi współtwórczyniami podczas prób, czy nie zakłóca perspektywy patrzenia z zewnątrz?
Zakłóca. Ale patrzenie od wewnątrz też ma ogromną wartość.
Jaką funkcję będą w spektaklu pełniły partie wokalne, a jaką elementy tańca barokowego?
Jako, że wszystkie elementy spektaklu są wielofunkcyjne trudno tu mówić o głównej funkcji danego elementu, szczególnie partii wokalnych, ale postaram się. W Silenzio! partie wokalne to właściwie jedno z głównych narzędzi artystycznych. Sądzę, że przez większą część spektaklu ruch spełnia funkcję wytwarzania obrazu i reprezentacji, a przez partie wokalne wciągamy widza w naszą cielesną obecność. Taniec barokowy wydawał mi się adekwatny do spektaklu, gdyż przywołuje dworską genezę opery i całą typową dla niej strukturę hierarchiczną.
Przygotowuje Pani jakby dwie wersje spektaklu – na scenę i na platformę VOD Nowego Teatru. Czy to coś zmienia w koncepcji czy samej formie przedstawienia?
Cały czas mam nadzieję, że przygotowuję jedną wersję – wersję dla widzów na żywo. Poza oczywistymi różnicami natury technicznej, będziemy musiały wykorzystać swoje doświadczenia z performowania innych spektakli na VOD przy streamingu Silenzio! Inaczej się performuje, by wygenerować obraz 2D, a inaczej by wygenerować obraz 3D. Zależy mi jednak zależy na tym, żebyśmy nie produkowały obrazów 2D występując na żywo, więc skupiam się przede wszystkim na przygotowaniu wersji na żywo.
Jak ten nowy projekt ma się do Pani wcześniej przygotowywanych choreografii, takich jak choćby „New (Dis)Order” czy tych solistycznych? Jest równie osobisty jak poprzednie?
Relacja między moimi kolejnymi spektaklami jest silna, ale nie układa się w linearną opowieść. Robiąc jedną pracę, już myślę o następnej. Spektakle często są spin-offem ich poprzedników. Może to być związane z jakże okrutnym procesem selekcji. Silenzio! nigdy by nie powstało, gdyby nie Części ciała, czyli moja poprzednia praca sceniczna. W niej widać fascynację operą i figurą prima donny. W Częściach ciała również dotykam kwestii reprezentacji kobiet w sztukach performatywnych. Wracając do starych spektakli widzę zalążki zainteresowań i tendencji, które rozwinęły się w pełni w późniejszych spektaklach. Mimo to, kiedyś mi pewna kuratorka powiedziała, że nie jest w stanie uchwycić mojej tożsamości choreograficznej, ponieważ z każdą nową pracą idę inną ścieżką. W moim przypadku każdy proces twórczy zaczyna się od zdania: „Nie chcę tak. Chcę inaczej”. To sprawia, że bardzo utrudniam sobie pracę, ponieważ każdorazowo muszę szukać nowych środków, często w dziedzinach, o których nie mam pojęcia i to chyba stanowi ten element osobisty moich spektakli. Są one ekspozycją mojej niechęci do rzeczy mi znajomych. Dotyczy to również mojej pracy jako performerki. Jeśli jakaś rola nie daje mi możliwości wykroczenia poza znajome mi rejony, to zaczynam ją traktować jak pracę zarobkową. A to najgorsze, co się może przytrafić performerowi.