EN
19.10.2021, 08:20 Wersja do druku

Motyle

"Kurka Wodna albo urojenie" wg Stanisława Ignacego Witkiewicza, w reż. Igora Gorzkowskiego w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu. Pisze Tadeusz Kornaś, członek Komisji Artystycznej VII Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Andrzej Grabowski/mat. teatru

W spektaklu Polskiego Teatru Tańca łączą się dwa nurty. Pierwszy – inspirowany dramatem Witkacego, za który odpowiada reżyser Igor Gorzkowski. Pojawiają się w spektaklu reminiscencje zdarzeń, które widzowie znający dramaty Witkacego mogą bez trudu rozpoznawać i do nich się odnosić. Nurt drugi – taneczny, oczywiście. Choreografię opracowała Iwona Pasińska. Charakter tańca ma precyzyjną konstrukcję. Tancerze, choć przeważnie tańczą zespołowo i w precyzyjnym powiązaniu z innymi, nie powtarzają jednak synchronicznie takich samych gestów. Każdy z tancerzy to inny charakter, inna osobowość. Ruch wydaje się wdzięczny, miło się ogląda tancerzy, lecz wcale nie jest oparty na „miękkich” działaniach, ale na ciągłym napięciu; dominują urywane rytmy, szybkie, niekiedy nawet gwałtowne ruchy. Ta konsekwentna taneczna struktura jest niekiedy programowo „zmatematyzowana” czy poddana pewnym dobrze znanym powszechnikom antropologicznym. Jak się to objawia – napiszę za chwilę, opisując wybrane sceny spektaklu.

Te dwa nurty się spajają i służą sobie wzajemnie. Widz – w zależności od preferencji, może śledzić literackie nawiązania do dramatów Witkacego (poza Kurką Wodną pojawią się także wątki z Matki, Tumora Mózgowicza oraz Macieja Korbowy i Bellatrix) i zbudowaną na ich bazie sceniczną opowieść, lub może poprzestać na śledzeniu tańca, mocno sformalizowanego. Choć, oczywiście, dopiero pogodzenie tych dwóch sposobów daje pełnię obrazu.

Spektakl grany jest w nowej sali Polskiego Teatru Tańca – i właśnie ta sala jest oryginalną scenografią. Betonowe gołe ściany… Nad sceną zawieszone wielkie i mniejsze koła, rozświetlające się niekiedy nasyconymi kolorami. Naprzeciw widowni są okna naturalnie przez architekta wkomponowane w przestrzeń sali – można przez nie zaglądnąć do wnętrza części biurowej teatru, na korytarze, na kolejne piętra, bo okna są na różnej wysokości. Wszystkie te przestrzenie też zostają wykorzystane w spektaklu. Jakby spektakl odnosił Witkacowską „dziwność istnienia” nie tylko do samej sceny, do tego konkretnego przedstawienia, ale do całego budynku... Jakby tancerze autotematycznie opowiadali o swoim miejscu pracy przepojonym teraz w każdym zakątku tańcem.

Spektakl zaczyna się od duetu – miłosnego i kłótliwego zarazem, tańczonego do wtóru klawesynowej, współczesnej muzyki. W końcu sceny kobieta pada zabita przez mężczyznę. Taniec można więc przenieść w obręb fabuły – Kurka wodna Stanisława Ignacego Witkiewicza zaczyna się właśnie od sceny zastrzelenia przez Edgara Kurki Wodnej, w której się kochał. Ale wytańczona scena sama w sobie jest interesująca.

W chwilę później przed pierwszymi rzędami widzów zostają umieszczone dwa mikrofony – do nich swoje kwestie wypowiadać będą bohaterowie spektaklu. W programie każdy tancerz przypisane ma imię z dramatów Witkiewicza, ale tak naprawdę, zaledwie kilka kluczowych postaci będzie miało „fabularne” znaczenie, wyłoni się wyraziście na tle grupy. Edgar (Dominik Kupka) po zamordowaniu Kurki Wodnej (Sandra Szatan) zaczyna więc „nowe życie”. Adoptuje pojawiającego się nie wiadomo skąd Tadeusza (Jerzy Kaźmierczak). Wyłaniająca się jak zjawa na wielkiej projekcji wideo na bocznej ścianie Lady Alicja of Nevermore (Emily Wong-Adryańczyk) decyduje, że Edgar będzie jej mężem…

Historie te zostają po części wypowiedziane, po części zasugerowane i wytańczone… Jednak kluczowym elementem widowiska jest wielki bal, który wieńczy te początkowe perypetie miłosno-rodzinne. Muzyka techno, o silnej pulsacji i bardzo delikatnym prostym motywie powracającym w wariacjach setki razy, zdominuje ogromną część trwania spektaklu (muzyka Zbigniew Kozub). Wielki korowód pięknych, kolorowo ubranych osób będzie od tej pory stanowił tło dla wszystkich zdarzeń. Narzucające mi się skojarzenie, porównujące tancerzy, zwłaszcza kobiety, z pięknymi kolorowymi motylami, było niebywale mocne (może dlatego, że w tekście spektaklu pojawia się takie porównanie, choć nieco opaczne: że pozostały kokony, z których wyleciały już motyle). Kostiumy zaprojektowane przez Andrzeja Grabowskiego dopełniają się w wizualną harmonię, choć każdy z nich jest inny.

Korowód będzie pojawiał się, rozsypywał się na scenie, to znów wychodził poza scenę, poruszając się po kolorowo oświetlonych korytarzach widzianych przez okna naprzeciw widzów. Potem znów powracał na scenę. Gdy tancerze wychodzą – jakby zabierają ze sobą muzykę, słychać tylko przytłumiony puls, gdy wracają, jakby muzyka wracała z nimi. Ten korowód porywa i wypluwa postaci dramatu.

Jednak określenie korowód jest tylko po części prawdziwe. Grupa rozsypuje się płynnie w różne konstelacje. Oto koło – w antropologii określenie pełni albo wiecznego powrotu; to znów zbliżające się i oddalające się od siebie szeregi – agon, walka, starcie. Ale też można na tańczących patrzeć „numerycznie”. Oto dwójka tancerzy, a za chwilę za nimi obok nich trójka, potem z kolei czwórka, potem piątka. Ale wszystkie te konstrukcje wyłaniają się tylko na moment i znów rozpadają, prawie niezauważalnie. I pamiętajmy też, że jest to robione jakby mimochodem, można nawet nie zwrócić uwagi na to „porządkowanie” choreografii. Każdy tancerz przy tym jest inny, inaczej ubrany, wykonujący inne ruchy. To taneczne pulsowanie budowania i rozpadu, by znów konstruować, staje się (dla mnie przynajmniej tak było) symbolem świata.

fot. Andrzej Grabowski/mat. teatru

Ale w choreografii można też doszukać się innego porządku, innych skojarzeń – tym razem z historii tańca. Oto korowód jak u Piny Bausch, uśmiechniętych, idących rządkiem ludzi, jakże odmiennych, ale poruszających się w określonym porządku, prezentujących się publiczności. Oto znów coś jak ofiara ze Święta Wiosny – krąg tancerzy, a potem podrzucanie ofiary. To znów na chwilę zmienia się wszystko muzycznie (Sarabanda Händla) i wizualnie - wszyscy tancerze zrzucają z siebie jak kokony piękne stroje i w cielistych trykotach tańczą w „miłosnych” duetach… Czyżby odwołanie do Polskiego Teatru Tańca z czasów Drzewieckiego (na przykład Adagia)?...

Piszę o tańcu, ale należy pamiętać, że trwa on cały czas, a to, co fabularne, a raczej sugerowane, toczy się równolegle w obrębie tej tańczonej „machiny”. Drugoplanowe postaci wyłaniają się na moment, by później uczestniczyć we wspólnym tańcu. Nawet główni bohaterowie – jasno wyodrębnieni – włączają się niekiedy w ten taniec.

Dramat Witkacego Kurka Wodna pojawia się w spektaklu jak powidok. Raz po raz wyłonią się sceny w nim zapisane, a raczej ich odpryski. A to pojawi się znów Kurka i znów zostanie zabita przez Edgara. Tadeusz oczywiście w niej się wcześniej zakocha, Edgar podda się torturom, a w końcu palnie sobie w łeb. Śmierć każdemu przydarza się dwa razy albo trzy. Nic nie jest pewne. Można zrekonstruować bez problemu wiele scen, porównując je z dramatem. Ale mam wrażenie, że twórcom przedstawienia nie o to chodziło, by rozpoznawać. Ważniejsze jest rodzące się z tych wszystkich scen poczucie bólu istnienia, wszechogarniającej nudy i tego, że wszystko, co się wydarza, to ciągle nie to. Bohaterowie, wrażliwcy chcą łapać życie, gorączkowo, do bólu, ale ból istnienia pozwala tylko na krótkie chwile zrozumienia i spełnienia, by spaść po chwili głębiej w świadomość, że wszystko już było.

Ale ból istnienia to również tylko jeden z tematów, choć może najważniejszy w przedstawieniu. Spektakl dotyka jednak na mgnienie także wiele innych Witkacowskich problemów. Często twórcy spektaklu korzystają z fragmentów i postaci z innych dramatów, a nawet ośmielę się domyślać, że z malarstwa Witkacego.

Ów bal, bankiet, o którym piszę, że jest przewodnim elementem spektaklu, jest zarazem znakiem odchodzącego świata. Nadchodzi – jak mówił Witkacy - zbydlęcenie, nadchodzi (nadszedł?) zanik uczuć metafizycznych. Coraz bardziej wszystko się rozprzęga. Z wielkiego ekranu Sir Grant mówi, że, życie bez narkotyków byłoby nie do wytrzymania. W pewnym momencie z korowodu na przód sceny wychodzi trójka tancerzy, bohaterów jednego z dramatów – Bellatrix, Dexterowicz, Teozoforyk – i zaczynają do mikrofonu mówić wiersz Witkacego: „Z głębiny nocy niepojętej / sen modrooki na mnie kiwa, [...] W metafizyczną głębię lecę / Zaświatów jedność trzymam w ręku...” Równocześnie tworzą wizualnie trio, które kojarzyło mi się nieodparcie z malarskimi potworami z wczesnych obrazów Witkacego – otwarte usta Bellatrix, potworne ruchy i kompozycje całej trójki.

Ale Witkacy był także filozofem dziejów, nie tylko świadkiem indywidualnego wicia się jednostek w metafizycznym niespełnieniu. Wierzył i wskazywał, że nieuniknioną przemianą świata rządzą jacyś ONI. Dla Witkacego sztuka była ostatnim bastionem chroniącym ludzkość przed ostatecznym zbydlęceniem, przed całkowitym zanikiem uczuć metafizycznych. W spektaklu Polskiego Teatru Tańca słów pada stosunkowo niewiele, dlatego warto niekiedy w nie się wsłuchać, bo stanowią esencję przekazu dzieła. Edgar pyta: „No dobrze, ale cóż z teatrem?”. Odpowiada mu Głos, jak rozumiem, jeden z Onych: „Stworzyć coś jest rzeczą trudną. Zorganizować upadek – czyż jest coś łatwiejszego. Za pięć lat zmienimy wszystkie teatry w przytułki dla zidiociałych podrzutków”. Upadek sztuki dla Witkacego jest jednym z elementów koniecznym do zmechanizowania społeczeństwa.

W poznańskiej Kurce Wodnej albo urojeniu nie tylko więc sztuka, ale także społeczne przemiany, historia, zostają przedstawione niebywale wyraziście. Na ścianie po prawej stronie kilkukrotnie pojawi się projekcja twarzy Adama Ferencego, który mówi słowami Michała Węborka z Macieja Korbowy i Bellatrix: „Wszystko idzie do diabła. Góry trupów na ulicy. Ludzie nie wytrzymali”. Zaplanowane zbydlęcenie się nie powiodło, wszystko wymyka się spod kontroli...

I ostatnia scena spektaklu. Znów pojawiają się bankietujący – piękni i kolorowi. Ale z tego tłumu oddzielają się czterej Lokaje i wychwytują siłą kolejne osoby, ustawiając je przy lewej ścianie – jak do rozstrzelania. Potem siłą przeprowadzają ku prawej ścianie sali – szarej, betonowej. Kolorowe wdzięczne stroje tancerzy powodują, że obraz wizualnie jest naprawdę piękny. Nie słyszymy strzałów, ale to egzekucja. Lokaje – oprawcy układają kolejne ciała na podłodze, jak do snu. Wyglądają, jakby po egzekucji przeszukiwali kieszenie trupów. To zderzenie piękna i egzekucji działa naprawdę bardzo mocno. Światła gasną. Cisza...

Przy opisie i próbie analizy tego spektaklu staję trochę bezradny, bo powinienem opisać równocześnie taniec i znaczenia, które twórcy wydobyli z dramatów Witkacego. Ale taka synchronia przy przekładaniu spektaklu na papier jest trudna, jeśli w ogóle możliwa. Bo chcę podkreślić, że te Witkacowskie idee i męki w Polskim Teatrze Tańca zostają wpisane w konsekwentne ruchowe struktury, stanowiące jakby zasadę scenicznego bycia. To w moim rozumieniu trochę taki łamaniec – taneczna abstrakcyjna forma i nasycenie – jest treściami i znaczeniami.

Kurka Wodna albo urojenie na motywach dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza, reżyseria i dramaturgia Igor Gorzkowski, choreografia: Iwona Pasińska, Polski Teatr Tańca w Poznaniu, premiera: 28 grudnia 2020.

Źródło:

Materiał własny

Wątki tematyczne