Przyjrzałam się karierom kilku reżyserek i reżyserów teatralnych obecnych w obiegu od ponad pół dekady, których widzialność zaczęła się jeszcze przed dyplomem reżyserskim. Osią stały się – moim zdaniem wyróżniające się – realizacje prezentowane podczas trzech kolejnych edycji Forum Młodej Reżyserii w Krakowie (2019–2021) oraz ich późniejsze projekty, w których od początku widzę konsekwentnie programowane idiomy teatralne. Z nielicznymi wyjątkami wszyscy mieszkają w Warszawie, ale ich praktyka rozwija się głównie poza największymi ośrodkami – w sieci pokoleniowych współprac i w instytucjach wspierających młodych twórców. Pisze Katarzyna Lemańska w „Notatniku Teatralnym”.
fot. mat. wydawcy
W 2021 roku w Teatrze Nowym im. K. Dejmka w Łodzi ówczesna dyrektorka Dorota Ignatjew zainicjowała projekt „Nowy i Młodzi”, pomyślany jako pole koreżyserskich debiutów osób studiujących w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Kuratorem został Remigiusz Brzyk. Program otworzył czteroczęściowy spektakl Kto nie ma nic, ten może wszystko, współtworzony przez pięcioro twórców, w tym Olgę Ciężkowską i Mirę Mańkę.
Strategię artystyczną Ciężkowskiej od początku wyróżnia konsekwencja. Była widoczna już w etiudzie piekła nie ma inaugurującej „Nowy i Młodzi”; do Łodzi powróciła spektaklem Wszyscy jesteśmy dziwni na podstawie reportaży Karoliny Sulej. Reżyserka koncentruje się wokół mechanizmów kontroli nad kobiecym i nieheteronormatywnym ciałem oraz kryzysów tożsamości. Jej spektakle operują lekkością narracji podszytą czarnym humorem – jak w Instrukcji dla pań sprzątających według Lucii Berlin. Ta przewrotność podejmowanych tematów znajduje odbicie w jej historii zawodowej: od współpracy z warszawską Grupą Artystyczną Teraz Poliż nad Lesbian Sunset Sylwii Chutnik (2023), przez realizację na – wprawdzie najmniejszej – Nowej Scenie Narodowego Starego Teatru im. H. Modrzejewskiej w Krakowie (2024), po zaproszenia od instytucji o wyraziście zaangażowanym społecznie programie, takich jak Teatr Współczesny w Szczecinie (2025).
Jak zauważyła Adrianna Wolińska, Ciężkowska wprowadza do głównego nurtu teatralnego herstorie lesbijek. Reżyserka pracuje najczęściej z polskimi dramaturżkami, budując spektakle na biografiach – często zagranicznych – bohaterek wydobywanych z nieoczywistych archiwów i kanonów lektur. W recepcji jej prac powraca uwaga o precyzyjnym prowadzeniu aktorów, którym reżyserka powierza opowiadanie historii sytuujących się poza dominującymi narracjami, na przykład w Nieustraszonej miłości Eve Adams Martyny Wawrzyniak i Patrycji Kowańskiej (2024) czy Nie całuj mnie teraz Ciężkowskiej i Julii Nowak (2025).
Mira Mańka – reżyserka, dramaturżka, dramatopisarka, aktywistka – także konsekwentnie rozwija swój autorski język. Po debiucie w 2019 roku spektaklem Czartoryska. Artefakty, przygotowanym w ramach konkursu „Młodzi w Starym” w Narodowym Starym Teatrze, realizuje projekty o wydźwięku feministyczno-społecznym, między innymi Sztukę kochania, Każda praca hańbi, Jak płakać w miejscach publicznych czy Niewiarygodną historię Małej S., Wszystko źle! Najgorszy na świecie spektakl o dojrzewaniu, Bez alko i dragów jestem nudna, Zapolska Superstar. Jest autorką tekstów do własnych spektakli oraz opracowała adaptację i dramaturgię Tajemniczego ogrodu w reżyserii Tomasza Fryzła – także obiecującego artysty, który tworzy minimalistyczny teatr skupiony na wybitnej literaturze i aktorskich kreacjach, jak w Gościach Wieczerzy Pańskiej Ingmara Bergmana, Ciemnościach kryją ziemię według Jerzego Andrzejewskiego, Latach według Annie Ernaux czy Kopiście Bartlebym według Hermana Melville’a.
Wracając do Mańki, w jej strategii artystycznej widoczne jest wykształcenie teoretyczne z zakresu sztuk performatywnych. Ukończyła Wydział Reżyserii Dramatu krakowskiej AST, gdzie w roku 2022 obroniła pracę magisterską Feedback: próba zmapowania zjawiska. Wcześniej studiowała wiedzę o teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej, a także performatykę przedstawień na Uniwersytecie Jagiellońskim i podyplomowe gender studies na Uniwersytecie Warszawskim. Doświadczenie naukowe oraz z zakresu pedagogiki teatru przekłada się na konkretne narzędzia pracy – przede wszystkim strategie feedbackowe, zakładające współodpowiedzialność reżyserki za komunikację zespołu, proces oraz jego bezpieczny, nieprzemocowy charakter. W praktyce oznacza to włączanie specjalistycznych kompetencji – od koordynacji intymności po wsparcie badaczek-teatrolożek czy psycholożek – oraz świadome przeciwdziałanie mechanizmom autosabotażu.
Teatr Mańki wprowadza perspektywę osobistą i nierzadko wstydliwą – koncentruje się na postaciach uwikłanych w uzależnienia, depresję, społeczną nieprzystawalność. W jej repertuarze pojawiają się teksty Emilii Dłużewskiej, Marty Markiewicz, Michaliny Wisłockiej czy Sarah Ahmed – często już na poziomie tytułów poddane grze z konwencją „antyspektaklu” lub „psujzabawy”. Interesuje ją krytyka norm społecznych narzucanych przez dominujące dyskursy oraz ujawnianie, w jaki sposób doświadczenia prywatne są uwikłane w systemowe mechanizmy kontroli i jak mogą je one rozsadzić od środka. Unika przy tym jednoznacznych tez – jej teatr pozostaje zdyscyplinowany formalnie, a zarazem afektywny, operujący napięciem między prostą warstwą wizualną a intensywnością odbioru.
Mańkę łączy z Ciężkowską nie tylko udział w łódzkim projekcie „Nowy i Młodzi”, lecz także współpraca z grupą Teraz Poliż, gdzie zrealizowała Przewodnik feministycznej psujzabawy. Podobne pole zainteresowań widać w twórczości Zdenki Pszczołowskiej, która rozwija teatr zaangażowany przez reinterpretacje i dekonstrukcje klasyki. Debiutowała Upiorami Henrika Ibsena, a kolejne realizacje – od Woyzecka, przez Romea i Julię (razem z Dominiką Feiglewicz), Lizystratę, czyli strajk kobiet, Alicję w Krainie Czarów. Remix po Draculę – ujawniają jej metodę pracy na tekście: W swoich daleko idących ingerencjach często ogranicza tytułowy tekst do fragmentów. Przykładowo: w Alicji... z tekstu Lewisa Carrolla zostało około dwadzieścia procent, a reszta scenariusza powstała we współpracy z zespołem aktorskim podczas prób. Jednocześnie Pszczołowska nie stroni od eksperymentów formalnych, na przykład ze wspomnianą grupą Teraz Poliż czy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. H. Tomaszewskiego.
Jednym z punktów zwrotnych dla omawianych twórców okazały się produkcje przygotowywane w ramach Laboratorium Nowych Epifanii, które następnie prezentowano na festiwalu o tej samej nazwie. Dramaturg Mateusz Górniak współtworzył w 2021 roku kasandrę z Anną Mazurek i Zofią Gustowską, a rok później – już z Ciężkowską i Janem Kantym Zienką – przygotował Jezusa. Jego twórczość stała się inspiracją dla młodego pokolenia – Dwie powieści ruchu doczekały się szybko wersji scenicznej zatytułowanej TRZASK PRASK w reżyserii Krzysztofa Zyguckiego w adaptacji współpracującej z nim często Wery Makowskx w ramach programu Debiut TR. Sama Makowskx funkcjonuje na razie w teatrze na zasadzie produkcji konkursowych. Zrealizowała Inferno w ramach Nowych Epifanii, Kar nawał w ramach łódzkiego „Nowy i Młodzi”, sweet & romantic jako Debiut TR czy ONO-1 po wygraniu 7. Konkursu na Projekt Teatralny MODELATORNIA.
Wspomniana Gustowska pracuje na tekstach zapomnianych lub rzadko wystawianych – często adaptowanych we współpracy z Marią Gustowską. Już na Forum Młodej Reżyserii została wyróżniona Nagrodą Stowarzyszenia Autorów ZAiKS za realizację egzaminu Beatrix Cenci Juliusza Słowackiego. Kolejne spektakle – od Przebudzenia wiosny Franka Wedekinda, przez Własny pokój według Virginii Woolf, Niko, czyli prostą zwyczajną historię Joanny Mueller dostosowaną do potrzeb osób w spektrum autyzmu, Dom lalki Ibsena, po Katarzynę, czyli o szkodach, jakie przynosi lektura powieści według Jane Austen – potwierdzają konsekwencję tej drogi. Pracowała w Kielcach, Radomiu, Legnicy, warszawskim Teatrze Ochoty. Jej styl jest pełen subtelności – unika efektowności na rzecz precyzyjnego prowadzenia narracji oraz budowania ciekawych postaci i relacji scenicznych, wydobywając potencjał z nieoczywistych i marginalizowanych tekstów.
W tym samym czasie co Gustowska debiutował Sławomir Narloch – twórca, którego język wyrasta ze styku teatru dramatycznego i muzycznego. W ramach Nowych Epifanii przygotował Oratorium o mleku, a następnie Bożą krówkę. Debiutował w roku 2021 w Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi spektaklem Listy na (nie)wyczerpanym papierze na podstawie korespondencji i twórczości Agnieszki Osieckiej i Jeremiego Przybory. Szybko ugruntował swoją pozycję w repertuarze instytucjonalnym, realizując spektakle między innymi w Teatrze Narodowym (na przykład Alicji Kraina Czarów), Teatrze Komedia, w Teatrze Współczesnym (Chłopki według Joanny Kuciel-Frydryszak), łódzkim Teatrze Powszechnym czy toruńskim Teatrze im. W. Horzycy. Jego praktyka konsekwentnie rozwija formę spektaklu muzycznego – sam pisze teksty piosenek, kreuje rozbudowane sceny zespołowe, operuje ironią i lekką groteską. Sięgał już także po klasykę, którą poddaje swobodnej reinterpretacji, jak w Panu Tadeuszu w Teatrze im. S. Jaracza w Olsztynie, który łączy w sobie antyczny musical i szlacheckie show. Źródłem tej estetyki pozostaje niezależny Teatr Pijana Sypialnia, który współtworzył od 2012 roku, jeszcze przed studiami – doświadczenie pracy z dużym zespołem aktorskim, muzyką na żywo i formą wodewilu przełożyło się na późniejsze realizacje.
Na tym tle wyraźnie rysuje się odmienna kariera Marcina Zbyszyńskiego, który – wyróżniony na Forum Młodej Reżyserii razem z Narlochem – rozwija praktykę poza głównym nurtem. Założony przez niego teatr Potem-o-tem, którego korzenie sięgają studiów reżyserskich w Akademii Teatralnej, opiera się na autorskich tekstach i estetyce bliskiej kulturze internetowej. Spektakle takie jak Trzecia Wojna, Believe me, there will be NO PORN!, 20 lexusów na czwartek czy Gluten Sex potwierdzają diagnozę Jana Karowa stawianą na łamach „Teatru” – to interaktywne opowieści o nerdach i hipsterach, operujące językiem współczesnych mediów i kodów komunikacyjnych.
W tytule zaproponowałam kategorię „młodzi konsekwentni”, ale nie myślę o tych artystkach i artystach jak o pokoleniowej zmianie warty w kontekście na przykład pokolenia ojcobójczyń i ojcobójców. Za Marceliną Obarską bliżej mi feministycznemu rozumieniu pokoleniowości jako „generatywnej, twórczej i procesualnej”[1]. Wspomniane reżyserki i reżyserzy już od studiów pracują w sieci wzajemnych zależności, wymieniając się przy kolejnych produkcjach kompetencjami reżysersko-dramaturgicznymi. Ich „konsekwencję” widzę nie w pokoleniowej spójności estetycznej, ale wierności własnym, indywidualnym idiomom artystycznym, widocznym już na Forum Młodej Reżyserii. Wspólnym mianownikiem ich praktyk pozostaje zwrot ku młodej publiczności. Język twórczy, podejmowane tematy i adaptowane teksty literackie i dramatyczne (często nieznane tytuły z klasyki) rezonują z doświadczeniem osób urodzonych na początku lat dziewięćdziesiątych, eksplorując kwestie tożsamości, społeczne oraz relacji władzy. Zabrakło w tym tekście wielu nazwisk przedstawicieli „młodych konsekwentnych” (między innymi Błażej Biegasiewicz, Aleksandra Bielewicz, Monika Czajkowska, Gosia Dębska, Ewa Galica, Jan Jeliński, Jan Marek Kamiński, Agata Koszulińska, Karolina Kowalczyk, Anna Obszańska, Piotr Pacześniak, Wojtek Rodak, Marcin Starosta, Ada Tabisz), którzy obiecują teatralny płodozmian. Albo zapowiadają wyraźną zmianę, która dopiero nadejdzie.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
[1] Za: M. Obarska, Weź się, tato, „Teatr” online, 24 IX 2025, https://teatr-pismo.pl/wez-sie-tato/ [dostęp: 7 V 2026]. Por. K. Szopa, Poetyka rozkwitania. Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray, Warszawa 2018, https://books.openedition.org/iblpan/7792 [dostęp: 7 V 2026].
