„Maria Stuart” Friedricha Schillera w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Tomasz Flasiński w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Krzysztof Bieliński/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

O „Marii Stuart” w Teatrze Narodowym można pisać na dwa sposoby. Pierwszy (reprezentowany m. in. przez Przemka Guldę czy Jacka Cieślaka) skupia się nie tyle na samym przedstawieniu, co oskarżanym o mobbing reżyserze Grzegorzu Wiśniewskim. W ich recenzjach padają zarówno pytania zasadnicze, np. czy takiemu człowiekowi w ogóle należy powierzać pracę w teatrze, jak i bardziej podchwytliwe. Choćby takie, czy podkreślając agresywność i histeryczne tendencje szeregu postaci, a wręcz samemu dokładając do pieca w porównaniu ze Schillerem, Wiśniewski nie broni się pośrednio przed zarzutami: świat jest brutalny i wszyscy bywamy przemocowi, zimni, nieprzyjemni.

Drugi sposób (przykładem recenzja Piotra Zaremby) koncentruje się na samym przedstawieniu, całkiem pomijając osobę reżysera w wywodach. Sam zamierzam pisać w tym właśnie nurcie – i dlatego, że wierzę w rozdział sztuki od życia oraz od jej twórców, i ponieważ o ewentualnym mobbingu Wiśniewskiego zostało już powiedziane bodaj wszystko. O jego „Marii Stuart” niekoniecznie.

Głównym założeniem spektaklu było – jak mniemam – uwspółcześnienie sztafażu (łącznie z kostiumami i charakteryzacją, czego przykładem tatuaże Marii i Mortimera) przy jednoczesnym nacisku nie na samą inscenizację, lecz na kunszt aktorów. Problem w tym, że aktor, nawet wybitny – a tu zebrano trupę wybitną bezsprzecznie – może się w sprzyjających warunkach poprowadzić sam, jednak do prowadzenia zespołu trzeba już reżysera.

Tymczasem Wiśniewski wyraźnie nie potrafił wypracować spójnej konwencji w swoim dziele, rozdartym w efekcie między trzy różne estetyki. Z jednej strony mamy całkiem udane zabiegi uwspółcześniające – zarówno zuchowaty, przykrywający przebojowością wewnętrzne rozterki Leicester, jak i oleisty, cichy, niewykonujący jednego zbędnego ruchu bezlitosny biurokrata Burleigh, to typy bodaj stosowniejsze dla dzisiejszej Polski niż elżbietańskiej Anglii, a i histeryczna, ciągle paląca papierosa Maria odnalazłaby się w tej pierwszej nieźle. Ciekawie wykorzystane flesze i kamery (gdy Leicester po pijaku zaczyna się chełpić przy Mortimerze, że ocali więźniarkę, transmisja jego przechwałek pojawia się z tyłu sceny w momencie, gdy zaczyna krzyczeć) sprawiają wrażenie, że operację przeflancowania tekstu w czasy obecne przemyślano w każdym calu. Nie zrobiono tego.

Z drugiej strony mamy symboliczny naturalizm – od szkieletu, który w pierwszej scenie towarzyszy Elżbiecie, przez podświetloną figurę stanowiącą obiekt modłów Mortimera aż po ziemię z doniczki, którą najpierw rozsypuje przesadzając roślinę Elżbieta, a potem musi nosić na tułowiu Maria. Te dwa typy narracji dałoby się może zlepić w całość, gdyby równolegle nie wciskał się na scenę trzeci – konwencjonalność, z wszystkimi tradycyjnymi (niektórzy rzekliby: sztampowymi) gestami tradycyjnego teatru. Gdy Davison „dramatycznie” biega jak licealista na szkolnym spektaklu, by kilka razy z rzędu zastąpić Elżbiecie drogę w kulisę, a zaraz później pada ofiarą homoseksualnego gwałtu Burleigha, po prostu nie sposób tych scen pogodzić. W efekcie obie stają się śmieszne, choć jako żywo nie miały. (O zgrozo, grający Davisona Paweł Brzeszcz to jednocześnie… asystent reżysera)

Jakkolwiek sposób traktowania w tym spektaklu cielesności jest wręcz zachowawczy w stosunku do krajów niemieckojęzycznych – dość przypomnieć, co ostatnio zrobił z „Marią Stuart” w Burgtheater Martin Kušej – można zrozumieć, że Gulda wyczytał z niego usprawiedliwienie przemocy na zasadzie: wszyscy tak robią, i wszystkie też. Faktycznie, w spektaklu tym nie ma postaci pozytywnych poza staroświeckim nawet z wyglądu Talbotem – inaczej niż u Schillera, gdzie sympatia była jednak wyraźnie przechylona na stronę Marii.

Jest to efekt świadomych zabiegów reżysera, w tym zwłaszcza cięć w tekście: z dwudziestu paru postaci oryginału zostało dziewięć, a z patetycznych scen w ostatnim akcie, w których Szkotka żegna się z bliskimi i zabiega u spowiedzi o łaskę Bożą, w ogóle nic. Zaryzykowałbym jednak tezę, że chodzi także o coś więcej: zmiany w mentalności. Do współczesnego widza jakoś nie przemawiają argumenty królowej Szkotów na własną obronę, które dwieście lat temu brzmiały przekonująco – ani tłumaczenie udziału w mężobójstwie chytrością uwodziciela, ani usprawiedliwianie spisków przeciw kuzynce domniemanym bękarctwem Elżbiety, ani teza, że konflikty dwóch narodów ustaną, gdy jeden zdominuje drugi choćby i siłą, ani walka za wiarę, prowadzona zresztą w wieku XVI przez katolickich radykałów metodami podejrzanie przywodzącymi na myśl Państwo Islamskie.

W tym sensie wniosek spektaklu Wiśniewskiego – wszyscy jesteśmy przemocowi, a jak nie, to przegrywamy, zresztą w innym wypadku często też – broni się, gdy podumać dłużej, co właściwie mówi nam dziś tekst Schillera. Niezależnie, dodajmy, od autorskich intencji. U niemieckiego oberromantyka królowa wręcza angielskim lordom testament, a ci zapewniają, że jego zapisy zostaną wypełnione co do joty: tu też, ale Burleigh bez sekundy wahania drze papier i ukrywa strzępy w kieszeniach. Autor „Zbójców” kazał Marii iść na śmierć z godnością prawie-że-świętej, znajdującej wielkość w upadku, jak szekspirowski Ryszard II; tu godność kończy się, gdy szkocka władczyni zostaje złapana i wyniesiona na miejsce kaźni, a jej krzyki słyszymy jeszcze zza drzwi widowni.

W odróżnieniu od Piotra Zaremby podzielam ten lekko cyniczny dystans do schillerowskiego finału, zwłaszcza że paradoksalnie przesunięcie akcentów wydobywa na wierzch inną prawdę – historyczną, gdyż Maria była jako żywo postacią mniej sympatyczną niż w dramacie. Sęk w tym, że większość użytych przez reżysera środków znowu nie dorosła do koncepcji, której miała być wehikułem.

Tam, gdzie w tekście oryginalnym pozytywne i negatywne uczucia przekazywane są słowami, tu do słów dochodzi kontakt fizyczny. Zawsze agresywny, niezależnie czy chodzi o homoseksualny gwałt Burleigha na Davisonie, czy heteroseksualny Pauleta i Mortimera na Marii (doprawdy, brak w tym tylko osób transpłciowych i niebinarnych!), czy kompletnie sprzeczne z realiami epoki pobicie francuskiego ambasadora przez angielskich lordów, czy nawet sceny z udziałem Elżbiety. Tę ostatnią dotyka, kto chce i jak chce (może z wyjątkiem Davisona) – nie tylko kochanek Leicester, ale i inni lordowie czy nisko przecież postawiony sługa Mortimer. Notabene relacja Elżbiety z każdym z mężczyzn tej opowieści (raz jeszcze wyjątkiem jest sędziwy Talbot) ma podtekst jeśli nie erotyczny, to przynajmniej szukania cielesnej pociechy (scena z pocieszaniem monarchini przez Burleigha). W kontekście opisanej wyżej idei spektaklu da się to zrozumieć, ale też nie dziwię się, że premiera szczerze rozzłościła zwolenniczki ruchu #metoo. Pytanie, czy pretensje te kierować faktycznie do Wiśniewskiego, czy aby ich adresatem nie jest w dużej mierze Schiller.

A mamy tu jeszcze jeden problem: również traktowanie cielesności jest zawieszone między chęcią uwspółcześniania a świadomością, że Narodowy to teatr nobliwy i nie można odstraszyć odeń widza. Oraz, być może, chęcią oddalenia od Wiśniewskiego zarzutów o niewłaściwe podejście wobec aktorów. W spektaklu gwałci i przekracza granice większość obsady, ale stref intymnych nie dostrzeżemy tu ani kawałka – o ile poniewierana przez dozorcę Wiktoria Gorodeckaja (Maria) daje radę i bez tego pokazać upokorzenie swej postaci, o tyle Przemysław Stippa (Burleigh) i Brzeszcz w roli Davisona na zadaniu polegli. Szczytem wszystkiego są krzyże ponaklejane na piersiach Gorodeckiej, które widzimy, gdy jej Maria rozbiera się pod koniec spektaklu – czy miało to schlebiać konserwatywnym gustom, czy oszczędzić aktorce pokazywania biustu, efekt jest wprost śmieszny. O ile oczywiście nie szło o nawiązanie do „Nocnej Plagi” Grahama Mastertona, gdzie podobne pieczęcie miały utrzymywać w ryzach czarownice, ale Wiśniewski chyba tego nie czytał, a poza tym tam krzyże były także na dłoniach i w kroczu.

I wreszcie: nie jestem pewien, czy reżyser omówił z zespołem konwencję podawania tekstu, czy też każdy robił to tak, jak potrafił. Naprawdę chciałbym się dowiedzieć, czy wręcz nieznośny sposób, w jaki swój pierwszy monolog deklamuje (deklamuje, nie mówi) Mortimer, to po prostu manieryzm, czy część stylizacji postaci – fanatyka z kaznodziejskim zacięciem. Jeśli to drugie, nadal należało spróbować złagodzić kontrast np. z Gorodecką, nadającą schillerowskiej frazie znacznie bardziej współczesne brzmienie.

Danuta Stenka to tak wielka aktorka, że byle jej nie przeszkadzać (zdarzały się i takie przedstawienia), stworzy wielką kreację. Wiśniewski nie przeszkadzał, momentami nawet mądrze pomógł – Elżbieta Stenki otwiera i zamyka spektakl patrząc na widzów, w tym drugim wypadku zmuszając ich do paruminutowego namysłu, nim pojmą, że nic więcej już nie będzie. Artystka wyśmienicie przechodzi z rejestru w rejestr, od chichotu kochanki po stalową nieugiętość władczyni, w samotnych monologach syczy jak wąż (co niestety sprawia, że niektórych fragmentów nie sposób zrozumieć), w zgodzie z oryginałem dobitnie pokazując, że kierują nią w głównej mierze osobiste antypatie i duma, że to one, a nie racja stanu, ostatecznie przesądzają o skazaniu Marii.

Ta ostatnia sprawia wrażenie, jakby nie do końca rozumiała, co jej grozi i dlaczego. Może to zresztą świadoma koncepcja – w zestawieniu z postacią Gorodeckiej, która nawet w więzieniu rzuca groźbami bez pokrycia i nie panuje nad emocjami, miotając się po scenie niemal psychotycznie, Elżbieta wydaje się nie tyle schillerowskim potworem, z którego polityka wyssała człowieczeństwo, co władczynią mimo okazjonalnej depresji naprawdę panującą nad sobą i w konsekwencji nad rządzeniem. Lepiej byłoby żyć pod jej rządami niż pod rządami Marii. Gorodeckaja to nie dumna monarchini, która w chwili upadku znalazła dumę i mądrość pozwalające rozliczyć się z dawnymi grzechami, to zbuntowana nastolatka z zakładu poprawczego dla dziewcząt w Falenicy. Tyle że Maria – i historyczna, i sceniczna – jest kobietą koło czterdziestki. Nie można jej już tłumaczyć zagubieniem, miała dość czasu, by dojrzeć.

Pisałem już o Leicesterze Mateusza Rusina oraz Burleighu Przemysława Stippy – obaj nie tylko doskonale poprowadzili swe postacie (nieszczęsną scenę gwałtu pomijam), ale także nadali im nader mądrze odpowiedni kontrast. Trzeci „do brydża” – Talbot Jarosława Gajewskiego – trochę ginie w ich cieniu, niemniej przecież taka miała to być postać: człowiek zacny, szlachetny, za dobry na politykę.

Na drugim planie wyróżnia się oczywiście Mortimer Karola Pochecia, nie tylko ze względu na słynny już tatuaż z napisem INRI. W innych inscenizacjach to zwykle postać mniej eksponowana i naiwniejsza. Tu otwiera spektakl (w oryginale robi to Hannah Kennedy, postać przez Wiśniewskiego skreślona) i nadaje jego pierwszej części rozpęd wręcz w większym stopniu niż Stenka. Dla tych, którzy wcześniej nie znali dramatu, pozostaje prawie do przerwy enigmą, w czym pomaga jego wspomniany już specyficzny sposób mówienia. Gdy jednak gwałci Marię, jednocześnie planując mord na Elżbiecie i rzeź protestantów, budzi grozę o wiele większą niż Burleigh, sama Elżbieta czy w ogóle skazanie królowej Szkotów. Burleigh działa dla dobra państwa, choć specyficznie je rozumie: Mortimer to fanatyk wierny tej samej idei, która za kanałem La Manche przyniosła niedawno noc świętego Bartłomieja. Scena jego modłów ostatecznie zapada w pamięć dużo bardziej niż którykolwiek fragment z udziałem Stenki, na tej postaci trzyma się koncepcja spektaklu – pokazanie, że uwięziona królowa służy naprawdę złej sprawie, że tu nie chodzi o umęczenie skruszonej grzesznicy przez okrutników, ale o realne obawy, kto mógłby sobie z niej zrobić sztandar, gdyby okazać łaskę. Powtarzam jednak: sam Wiśniewski nie był w stanie zrealizować tego świetnego pomysłu na godnym poziomie, w wielu miejscach idea rozmywa się w teatralnych grepsach i scenicznej niekonsekwencji.

Dziś, rok po premierze, widać wyraźnie, że związany z oskarżeniami o mobbing huczek w mediach nie zaszkodził przedstawieniu. Wręcz mu pomógł – chodzi od miesięcy przy pełnej sali. Ale jest w tej popularności coś jeszcze.

Być może w związku z wszechobecnym w spektaklu motywem gwałtu przypomniała mi się fraszka Andrzeja Waligórskiego: „Raz lubieżny lis niecnota / dorwał małą mysz u płota / ale poczuł się bezsilny / bo był niekompatybilny”. To kolejny raz, gdy czuję się niekompatybilny z większością widzów, próbując zrozumieć, za co była ta owacja na stojąco, którą (na szeregowym przecież spektaklu) zgromadzeni dali natychmiast, kilkanaście sekund od rozpoczęcia braw. Czy to tylko uznanie dla kunsztu Stenki, Gorodeckiej i ich kolegów? Czy dla walorów spektaklu, których ja nie dostrzegłem bądź źle zinterpretowałem? Czy odwrotnie – deklaracja, że póki na scenę wyjdą świetni aktorzy, póty mogą się nawet miotać z kąta w kąt i ze skrajności w skrajność, od hieratycznej deklamacji po krzyk z głębi trzewi, od konwencji teatru dawnego po sceny, gdzie parowie i agenci dworu traktują królową jak kumpelkę do poklepania po głowie?

Oto stały dylemat recenzenta. Jeśli podobało mu się średnio, a innym szalenie – to jak poznać, czy po prostu nie jest grupą docelową danego dzieła, czy może tamci zrozumieli więcej od niego, czy też przeciwnie, mniej?