W drugim odcinku październikowej „Miesięcznej Kroniki Teatralnej” garść recenzji ze spektakli premierowych tegoż miesiąca. Należy przyznać, że był to wyjątkowo udany czas dla naszego teatru. Zapraszam do lektury! Pisze Benjamin Paschalski na swojej stronie.
Wnuczka Picassa, scenariusz i reżyseria: Juliusz Machulski, Teatr Telewizji, premiera: październik 2026; Amerykański przyjaciel, tekst i reżyseria: Maciej Wojtyszko, Teatr Telewizji, premiera: październik 2026; Osiecka. Dzikość serca, scenariusz: Sandra Szwarc, reżyseria: Lena Frankiewicz, muzyka: Mariusz Obijalski, Teatr Rampa na Targówku, premiera: październik 2026; Podwójne życie Weroniki, spektakl inspirowany filmem Podwójne życie Weroniki wg scenariusza Krzysztofa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza oraz powieścią Pokój Vilhelma Tove Ditlevsen, reżyseria: Ewelina Marciniak, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, premiera: październik 2026; Czarownice z Salem, Arthur Miller, reżyseria: Tomasz Fryzeł, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie, premiera: październik 2026; Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości, Brad Fraser, Teatr Collegium Nobilium/ Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza w Warszawie, premiera: październik 2026; Oresteja, na motywach trylogii Ajschylosa, reżyseria: Luk Perceval, Teatr Narodowy w Warszawie, premiera: październik 2026.
fot. Karolina Jóźwiak
Na ekranie
Wnuczka Picassa, scenariusz i reżyseria: Juliusz Machulski
W serialu Alternatywy 4 w reżyserii Stanisława Barei, docent Zenobiusz Furman (Wojciech Pokora), w jednym z odcinków ogląda wieczorny program telewizyjny, a w nim spektakl Teatru Sensacji. Wówczas pada znamienne sformułowanie: „taka Kobra”, gdy nagłe przerwanie prądu kończy seans w najciekawszym momencie. Ale ową kultową wypowiedź można inaczej zinterpretować - jako cyniczne podejście do ukazywanych treści. I właśnie owe powiedzenie towarzyszyło mi podczas premierowego pokazu Wnuczki Picassa, autorskiego przedstawienia Juliusza Machulskiego. Hucznie zapowiadany powrót kryminalnego cyklu na ekrany telewizyjne stał się niewątpliwie wabikiem dla weteranów pamiętających owe pasmo, a także dla młodego pokolenia fanów śledzących repertuar Teatru Telewizji. Ale cóż począć, że kolejny raz otrzymaliśmy wybrakowany produkt, niczym kino akcji kategorii B lub C. Jeżeli mianoby przyznawać „Złote Maliny” podczas sopockiego festiwalu „Dwóch Teatrów” to owa propozycja mogłaby ścigać się o laur wygranej. Bełkotliwy, nijaki tekst ukazujący pokojówkę Sonię, służącą w nowobogackim domu, która aspiruje do miana kobiety-przestępcy handlując trzykrotnie tymi samymi dziełami sztuki: obrazem Pablo Picasso oraz pracami Romualda Wypychowskiego. Ma być zaskakująco, tajemniczo i nieoczywiście, a jest nudno, wtórnie i przewidywalnie. Otóż bohaterka ma romans z synem państwa domu, którzy wspólnie planują ową swoistą kradzież. Ale ostatecznie ona sama, wykorzystując środki nasenne w szampanie, pozbywa się wszystkich oponentów, sprzedając obraz przyjezdnemu Szwajcarowi, a sama ucieka z majątkiem do ciepłych krajów. Przewija się przez ów dom korowód postaci silących się na bełkotliwe dialogi, które nie iskrzą, a są pełne trywialnych dysput. Sonia (kompletnie nietrafiona obsadowo Masza Wągrocka) zmusza się do kolejnych kłamstw, tylko nie można jej absolutnie wierzyć, gdyż jej prowadzenie roli przeszyte jest sztucznością i złą manierycznością pewności siebie. Zresztą każda postać ma w sobie nienaturalny pobłysk koturnowości, mechanicznego dialogu, który nie niesie owego przedstawienia. Największym mankamentem jest sam tekst, pełen słabych ripost, mdłego tempa i wydumanych historyjek. Aż trudno uwierzyć, że autorem jego jest niegdysiejszy twórca filmowego Vabanku. Machulski chce aby było ciekawie, stąd zapewne kolejka kolejnych bohaterów i pseudo zaskoczeń, jak choćby postać Wieśka (Michał Żurawski). Początkowo odgrywa chłopaka bohaterki, aby w finale stać się detektywem wynajętym przez podejrzliwą właścicielkę majątku. Ale już szczytem niemocy jest finał, wszak jak jest pistolet to musi wystrzelić i trafia kula w teściową jednych z potencjalnych kupców (Ewa Kolasińska), która z impetem wypada przez drzwi wejściowe. Planowana Szklana pułapka X nie powstydziłaby się owego chybionego efektu. W owym przedstawieniu autor chciał zbyt wiele – pokazać satyrę klasy średniej, środowiska artystycznego inwestującego miliony w dzieła sztuki, odwołać się do wizyty artysty w 1948 roku w Warszawie, kolejna próba po filmie Syrenka Picassa, ukazać pozycję kobiety, która jest w stanie wodzić wszystkich za nos. I owym totalnym pogubieniem wątków, sensów niweczy kryminalną opowieść na rzecz rodzajowego, pustego obrazka z bardzo ułomnym aktorstwem. Tym na co warto zwrócić uwagę w tym przedstawieniu to jego klasyczna metoda realizacji. Studio telewizyjne – jedna przestrzeń i linearna opowieść. Ale to trochę mało jak na podbicie ekranu i wciągnięcie widza w sensacyjną opowieść, której po prostu nie ma.
Ocena: 1/6
fot. Arsen Petrovych/TVP
Amerykański przyjaciel, tekst i reżyseria: Maciej Wojtyszko
Niezwykle cenię ostatni dorobek dramatopisarski Macieja Wojtyszki. Do owego grona zaliczam dwie jego sztuki wystawione na deskach stołecznych scen: Teatru Narodowego (Dowód na istnienie drugiego) oraz Teatru Polskiego (Deprawator). Obie będące mieszanką faktów i fantazji literackiej ukazywały emigracyjny świat literatury polskiej, w centralnym punkcie stawiając Witolda Gombrowicza. To spotkania ze Sławomirem Mrożkiem, Czesławem Miłoszem, a w tle Zbigniew Herbert, utkane z tego co utrwalone i przemilczane, a hipotetycznie możliwe. Ale owa obyczajowa treść stawała się pretekstem do skonstruowania krwistych postaci w mistrzowskim wykonaniu. Z wielką przyjemnością obserwowałem dwa podejścia do autora Ślubu w interpretacji Jana Englerta i Andrzeja Seweryna, a także innych bawiących się dwuznacznościami powszechnie znanych postaci literatury. Owe utwory posiadały walor odkrywania tajemnicy, rodzinnych sekretów. To forma demaskacji, którą niezwykle lubimy we współczesnych czasach śledząc kolorowe czasopisma i plotkarskie portale internetowe. Owe teatralne spotkania miały swój niebagatelny urok, które wieńczyła konstatacja, że można być wielkim, ale zawsze pozostanie się człowiekiem pełnym namiętności i przyziemności. To także istotne próby wskazania życia emigracyjnego, rzeczywistości oddzielonej od tego co miało miejsce w kraju oraz zetknięcie dwóch kosmosów myślenia – zachodu i realizmu za „żelazną kurtyną”. Dlatego z wielką radością przyjąłem zapowiedź Teatru Telewizji widowiska przygotowanego przez Wojtyszkę, które podąża podobnym tropem. Tym razem bez Gombrowicza i nie dotyczącego tego co nasze, ale będącego obrazem rodzącego się bolszewickiego świata za sprawą ofensywy na Polskę w roku 1920. Na myśl przyszedł mi reportaż autorstwa Stefana Żeromskiego Na probostwie w Wyszkowie będący piórem ilustrowanym zapisem spotkania z przedstawicielami Tymczasowego Komitetu Rewolucyjnego Polski, który zmierzał z Białegostoku do Warszawy w sierpniu 1920 roku, aby objąć władzę nad krajem. Do stolicy nigdy nie dotarł, ale owa treść to ciekawy zapis poglądów na temat przyszłej Polski, planów jej egzystencji i podległości. W 1999 roku w formie fabularyzowanego dokumentu pojawił się na ekranach telewizorów. I może to nie było arcydzieło, ale posiadało niebagatelny walor uczciwego dialogu, komunikacji, racji, prawd, z którymi można się nie zgadzać, ale stanowiły one świadectwo pewnej myśli politycznej kryzysowej sytuacji naszego kraju. Jednak obecnie podobne nadzieje okazały się płonne, gdyż Amerykański przyjaciel – nowa rzecz Wojtyszki – to utwór, który niewiele ma do powiedzenia i ukazania. Izaak Babel, rosyjski pisarz, prozaik, specjalista od nowel i opowiadań, w momencie ofensywy nawałnicy bolszewickiej służył jako oficer polityczny i redaktor gazety, pod pseudonimem Kiriłł Lutow, w szeregach I Armii Konnej Siemiona Budionnego. I właśnie on zostaje wykorzystany, jako tłumacz, do rozmowy z zatrzymanym amerykańskim jeńcem – Merianem C. Cooperem. Tenże natomiast zaciągnął się jako lotnik do oddziałów polskich spłacając, co podkreśla wielokrotnie, dług wobec Tadeusza Kościuszki i jego poświęcenia oraz aktywności dla Stanów Zjednoczonych. Owe kontakty obu interlokutorów są sporadyczne, rozmowy jałowe, nic nie znaczące, choć aktorzy robią co mogą aby było atrakcyjnie. Zagubienie i chaotyczność Marcina Czarnika (Babel) maskujące wytrawną przebiegłość można lepiej rozwinąć i ukazać prowadzoną grę ze zwierzchnikami, wśród których oprócz Budionnego jest i Stalin, a także żona wojskowego. Bartosz Gelner – udający innego bohatera niż jest naprawdę, dobrze sobie radzi jako młody buntownik życia, ale to trochę mało dla rozwiniętych ripost i ukazania racji. Obaj właściwie nie mają sobie nic do powiedzenia. Dialog jest miałki, nieporywający. Kompletnie nie jest jasnym skąd wzięła się sympatia pomiędzy nimi, dlaczego Rosjanin urodzony w Odessie pomaga odmieńcowi, co stoi za owym wsparciem w uratowaniu od śmierci? Dużo pytań, mało odpowiedzi. Oczywiście pobrzmiewa echo ukraińskie, ale absolutnie nie wybrzmiewa. Tło bolszewickiej armii jest powierzchowne i sztampowe, nie odbiegające od powszechnego obrazu: wódki, tańca oraz gramofonu, brakuje tylko ukradzionych zegarków na rękach. Analogicznie brzmią nieprzemyślane stereotypy o stosunkach polsko-ukraińskich. Problemem jest rytm widowiska, w którym jest sporo pauz i zbędnych scen pojawiających się w miejscu gdzie winna iskrzyć sekwencja uczciwej rozmowy o racjach i poglądach dwóch światów, reżimów, rzeczywistości społecznych. Wszak naprzeciw siebie staje Rosjanin zahipnotyzowany komunizmem i Amerykanin wierzący w siłę niepodległości i demokracji, który stanie się wziętym twórcą filmowym z King Kongiem na czele. Jednak posiada ów spektakl swoją fascynującą stronę. To klamra opowieści – przesłuchanie literata na Łubiance w roku 1939. Gdy Cooper w swojej książce opowiada o ucieczce z Rosji wskazuje na pomoc Olgi Budionnej, a to był już prosty trop do Babla. I choć nie był to główny motyw w rzeczywistości jego zatrzymania, a następnie rozstrzelania, to w przedstawieniu Teatru Telewizji staje się istotny dla skonstruowania retrospekcji i całej opowieści. Owe przesłuchanie oraz dochodzenie prowadzone przez Borisa Radosa, jednego z najbardziej bezwzględnych śledczych radzieckiej służby bezpieczeństwa, w interpretacji Hugo Tarresa, gdzie młodzieńczość miesza się z bezwzględnością, ma w sobie posmak uczciwego spotkania indywidualności sztuki i reprezentanta zbrodniczej instytucji. Szkoda, że realizatorowi pozostało dobrego pomysłu i treści na zaledwie drobną część spektaklu, gdyż większość zabija nijaka pogawędka na tle starej płyty. Walorem pozostaje realizacja w dobrym, dawnym stylu – zbudowanych dekoracji, ograniczonej liczby kamer i skupienie się na tym co istotne i ważne. To spotkanie rozczarowujące i nie wpisujące złotymi zgłoskami do ciekawego dorobku biograficznych dramatów Macieja Wojtyszki.
Ocena: 3/6
fot. Marek Zimakiewicz
Na scenie
Osiecka. Dzikość serca, scenariusz: Sandra Szwarc, reżyseria: Lena Frankiewicz, muzyka: Mariusz Obijalski, Teatr Rampa na Targówku, premiera: październik 2026
W tym roku obchodzimy dziewięćdziesiątą rocznicę urodzin Agnieszki Osieckiej. I w sferze kultury mamy kolejny wysyp dzieł poświęconych wybitnej poetce, pisarce, autorce tekstów piosenek, sztuk teatralnych, a także wykształconej dziennikarce i reżyserce filmowej. W czasie wakacji poświęciłem się lekturze pozycji Joanny Podsadeckiej Mężczyźni Osieckiej, która wydaje się ciekawą propozycją unifikującą kolejnych partnerów życiowych (wielokrotnie na chwilę) artystki z jej adekwatną, tworzoną symultanicznie twórczością literacką. Owszem, ktoś zarzuci owej książce plotkarstwo i powierzchowność, ale tym co było istotne w owej propozycji wydawniczej to niesłychany klimat ukazania czasów, ducha epoki, w której przyszło żyć wybitnej literatce. Nie można zapominać o wręcz ikonicznym koncercie z festiwalu piosenki w Opolu z roku 1997 Zielono mi, który z niezwykłą czułością i pomysłowością prowadziły Magda Umer i Agata Passent, a piosenki wykonywały gwiazdy sceny aktorskiej i estrady. W 2020 roku nastał czas serialu Osiecka będący ważnym punktem dla przybliżenia postaci kolejnym pokoleniom widzów. Mogli oni zobaczyć i doświadczyć, że w siermiężnych czasach Polski Ludowej żyło się pełnią życia, kochało, tworzyło, spędzało czas pijąc alkohol do białego rana. Nie można zapominać o powracających utworach scenicznych Osieckiej, a także sopockim Teatrze Atelier, który każdego lata przybliża jej spuściznę artystyczną. I właśnie z owym mitem zmierzył się warszawski Teatr Rampa, który uznał artystkę za idealny przykład stołecznej bohemy minionych lat, a także idealny materiał dla skonstruowania widowiska muzycznego. I można powiedzieć, że ów zamysł powinien być skazany na sukces. Mieszkanka Saskiej Kępy, gdzie na ulicy Francuskiej przypomina o jej zamieszkiwaniu w tym miejscu symboliczny kawiarniany stolik, autorka niezliczonych przebojów muzyki popularnej, które śpiewała i nadal nuci cała Polska, to wręcz biograficzna kuźnia dla twórców musicalu. Ale jednak mimo owego, wręcz podanego na tacy, pomysłu to raczej stracona szansa, gdzie zamierzenia i założenia wyprzedziły rzeczywistość sceniczną. Już sam tytuł wydaje się problematyczny, gdyż owej „dzikości” widz nie uświadczy. To raczej opowieść o „smutku serca” przyprawionym litrami alkoholu. W żaden sposób nie wpisuje się on w opowieść o Warszawie, gdyż jej praktycznie nie ma. Dalej twórcy usprawiedliwiają swoją opowieść, że to „impresja artystyczna” wzorowana na życiu tytułowej bohaterki, choć sama treść odwołuje się do realnych postaci i faktów, które można odnaleźć w wielu źródłach. Zapowiedzi prasowe, a także rozmowa z reżyserką zamieszczona w programie do spektaklu ukazywały, że to ma być opowieść drogi, w której zmultiplikowana Osiecka to niczym filmowe Thelma i Louise. Tylko problem w tym, że owego nie uświadczymy w przedstawieniu. Można powiedzieć, że to powierzchowna chronologia życia artystki pisana kolejnymi mężczyznami pojawiającymi się w jej życiu – poczynając od ojca a na Zbigniewie Mentzelu kończąc. Dalej pozostaje już ciąg alkoholowy, który prowadzi do śmierci. Przerywnikami, nawet dobrze dopasowanymi, pozostają liczne piosenki, które są największą wartością przedstawienia. Sama opowieść rozpoczyna się od koncertu poświęconego Agnieszce (Magdalena Kumorek), która wtargnięciem na scenę, w stanie po kilku kieliszkach procentowych, rozpoczyna swój wywód życia. Pojawia się jej młodszy sobowtór Osiecka (Agata Łabno) i kroczymy po ścieżce biografii. Jedynym ciekawym, szkoda że w pełni nie rozwiniętym elementem, jest pojawienie się komitetu obrony prawdy o artystce, aby nie budować nostalgiczno-sentymentalnego obrazu, ale rzecz o dziewczynie-kobiecie z krwi i kości skonstruowanej z namiętności, w składzie: Elżbieta Czyżewska (Dominika Łakomska), Hanna Bakuła (Kamila Boruta-Marszałek) oraz Maryla Rodowicz (Anna Mierzwa). Tylko, że to kolejne założenie, które nie współgra z rzeczywistością sceniczną. Osiecka w białej bluzce i plisowanej spódnicy wygląda jak idealna kandydatka do kościelnej szkoły, a nie czerpiąca z życia, dowcipna, zalotna i pełna uroku wschodząca gwiazda salonu stolicy. Brakuje przełamania, mamy płaski obrazek panienki z warkoczem, której nawet ubranie w skurzany kostium nie pomoże w zburzeniu już utartego obrazu zagubionej sieroty. Największą wartością pozostaje strona muzyczna – świetne, nieoczywiste aranżacje Mariusza Obijalskiego i dobre wykonanie piosenek. Gwiazdą, która kradnie show wieczoru, jest Marcin Januszkiewicz. Świetny jak niczym James Dean – Marek Hłasko oraz drag queen Marzenka w znakomitym wykonaniu Wariatka tańczy. Walorem pozostanie pulsacyjny ruch sceniczny przygotowany przez Agnieszkę Kryst. To wieczór, w którym jest zbyt wiele założeń twórców, którzy utrwalają schemat o czym chcieliby zrobić spektakl, ale w nim tego nie ma. Największym problemem pozostaje rzeczywisty brak pomysłu na przedstawienie, który ogranicza się w wywodzie narracyjnym do kalki książek utkanych w dramatyczną opowieść. Widzimy schematyczną postać, w której brakuje luzu, prześmiewczości, cynizmu i poczucia humoru. Niektóre wątki (rodzina) czy postaci (córka Agata) są całkowicie zbędne, gdyż nic nie wnoszą do opowieści, a są jedynie odhaczeniem obowiązkowych bohaterów w tejże historii. Największą bolączką jest fakt, że pomysł leżał blisko – same piosenki, które mądrze i spójnie utkane mogłyby więcej wyrazić niż rozbudowana treść lekko przekombinowanego dramatu.
Ocena: 3/6
fot. Natalia Kabanow
Podwójne życie Weroniki, spektakl inspirowany filmem Podwójne życie Weroniki wg scenariusza Krzysztofa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza oraz powieścią Pokój Vilhelma Tove Ditlevsen, reżyseria: Ewelina Marciniak, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, premiera: październik 2026
Podróż do Gdańska na ostatnią premierę Teatru Wybrzeże pełna była myśli w mojej głowie. Pytanie, które nurtowało wiązało się z istotą przeniesienia na deski sceniczne scenariusza filmowego dzieła Krzysztofa Kieślowskiego. Jak ukazać owe dwie kobiece historie, które stały się kanwą kinematograficznej opowieści? I owe obawy, tuż po rozpoczęciu spektaklu uleciały. Bowiem Ewelina Marciniak zbudowała niezwykłe, ambitne przedstawienie, pełne niedopowiedzeń i pozostawiające widzowi własne ścieżki interpretacji, ale ukazujące jedną postać, choć rozpisaną na trzy głosy życia. Reżyserka, niegdyś buntowniczka i niekonwencjonalna burzycielka schematyzmu w naszym teatrze, powraca do macierzystej sceny (gdzie nadal jest w zespole) z niebagatelnym dorobkiem artystycznym pracy głównie w obszarze niemieckojęzycznym. I pierwsza uwaga jest dość zaskakująca. Jej język narracyjny uległ stępieniu, ograniczeniu. Nie najważniejsza staje się strona wizualna, która niczym drastyczne, wyraziste strzały uderzała w odbiorców, a główny nacisk położony został na istotę opowieści. Choć forma jest zachwycająca to nie ma ona mocy totalnego rażenia. Obecnie to skupienie się na aktorze, sens wywodu i logika dramaturgiczna stanowią nadrzędną siłę jej przedstawień. Należy podkreślić niezwykłą umiejętność montażu scenicznego, budowanie scen rodzajowych, a także precyzyjne prowadzenie kamery, która nie jest zabawką dla samej obecności, ale istotnym komponentem inscenizacyjnym. I można powiedzieć, że efekt jest niezwykle pozytywny. Zarówno ze scenariusza Kieślowskiego i Piesiewicza jak i z książki Ditlevsen, autorzy adaptacji (Małgorzata Czerwień i Jarosław Murawski) wraz z inscenizatorką, czerpią inspirację do ukazania losów jednej postaci – Weroniki, choć rozdartej na wielogłos aktorskiego wykonania. I właśnie najbardziej adekwatnym wydaje się owe słowo „wielogłos”, gdyż to zarówno młoda bohaterka (Karolina Kowalska), dojrzała postać (Dorota Kolak) oraz swoista dusza, wnętrze i śpiewaczy kunszt (Katarzyna Dałek). Cała opowieść skupiona jest wokół dwoistości – rozdarcia pomiędzy karierę, a powinności żony i matki. Ów zabieg wprowadzenia trzech artystek odtwarzających tytułową postać ma swoje uzasadnienie i niesamowity wyraz narracyjnego wydźwięku. Cała opowieść rozpoczyna się w quasi studiu telewizyjnym, gdzie ikona operowego komentarza, stylizowany na Bogusława Kaczyńskiego (świetny Robert Ninkiewicz) prowadzi program z gwiazdami śpiewaczego świata. Jedną z nich jest właśnie doświadczona życiem Weronika. Młodsza partnerka wykonuje arię Antonii z Opowieści Hoffmanna Jacquesa Offenbacha – postaci, która naznaczona jest śmiercią o ile nie przestanie śpiewać. I właśnie przy tychże dźwiękach rozpoczyna się seans pamięci, wspomnień, a życie zaczyna przechodzić jak klisza w aparacie fotograficznym. Marciniak kontrastuje postaci – Weronikę z młodości i już po przejściach. Dorota Kolak genialnie ukazuje wnętrze targanej myślami postaci, której po latach własnego życia, wskazują, że wybory byłyby odmienne niż w wieku jeszcze nastolatki. Szczególnie dobrze widać to w podejściu do Antka (Robert Ciszewski) – młodzieńczej miłości zwieńczonej niepowodzeniem. Przenikające się światy myśli kobiety to właśnie owa podwójność życia – widzenia wówczas i dziś. To także dualność – relacji osobistych i życia scenicznego. Całość wpisana w czas naszej transformacji jest świadectwem rodzenia się silnej samoświadomości kobiecej, samodzielności i odpowiedzialności za własne działania i buntem wobec stereotypowego podziału ról społecznych. Owe ujęcie rodzi pewien opór. Realizatorzy bowiem zdarzenia sprzed ponad trzydziestu pięciu lat widzą z dzisiejszej perspektywy. To odrzuca, buduje kontrast, że nie powinno się obecnych wyobrażeń dopasowywać do ówczesnej rzeczywistości. Rzecz o losie kobiety, w której rozdarcie wpisało całą egzystencję: fatalny związek z Wilhelmem (również podwójna rola Piotr Biedroń i Cezary Rybiński), pozorowana relacja z Kurtem (Jacek Labijak), niespełniona wieź z synem, ucieczka do Paryża, a przede wszystkim strumień alkoholu, szpital psychiatryczny, próby samobójcze i tabletki kojące ból oraz samotność. Weronika woła i pyta: kim jestem? Czego szukam? Co jest ważne? Co jest utracone? Całość rozegrana jest w architektonicznej ascezie dopełnionej realistycznymi wnętrzami (scenografia: Mirek Kaczmarek). Zjawiskowo brzmi muzyka Jana Duszyńskiego, która nie konkuruje z filmową kompozycją Zbigniewa Preisnera, a jest samodzielnym, interesującym utworem rozpisanym nie tylko na solistkę, ale także żeński chór. Wprowadzenie go na scenę ma swoje uzasadnienie – buduje wielogłos kobiecej egzystencji, że owe historie nie są jednostkowe, a tyczą wielu pozostawionych przed wyborami życia. Powstało widowisko pełne, niejednoznaczne, które nie stawia jasnych tez i odpowiedzi. Charakteryzuje je dobre tempo, choć lekko senne jakby z ducha Kieślowskiego. To teatr dający do myślenia i spełnienia dla tych, którzy poszukują więcej niż tylko rozrywki.
Ocena: 5/6
fot. Karolina Jóźwiak
Czarownice z Salem, Arthur Miller, reżyseria: Tomasz Fryzeł, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie, premiera: październik 2026
Współczesny teatr w Polsce, od kilku dobrych lat, kieruje się swoimi prawidłami, notorycznym przepisywaniem dawnych utworów literackich. Ma to niby służyć lepszej komunikatywności i korespondowania z dniem dzisiejszym. Dla mnie osobiście to wielokrotnie niemoc poradzenia sobie przez inscenizatorów z tekstem klasycznym i poszukiwanie wytrychu w postaci owego zabiegu. Dlatego z wielkim szacunkiem podchodzę do reżyserów, którzy ufają oryginałowi, są jemu wierni i posiadają umiejętność wydobycia z nich wartościowego przesłania, które odpowiada naszej rzeczywistości. Do owego grona należy Tomasz Fryzeł, dziś trzydziestodwuletni artysta, którego ścieżka edukacyjna wiodła przez Uniwersytet Jagielloński i krakowską Akademię Sztuk Teatralnych. Tym co wyróżnia owego reżysera to właśnie dbałość o słowo, jego sens, brzmienie. W nim pokłada największą nadzieję komunikatywności. Owe idee zaprezentował w najnowszej premierze w warszawskim Teatrze Polskim. I można powiedzieć, że jest to spotkanie z magicznym, wciągającym ale i wstrząsającym teatrem. Czarownice z Salem Arthura Millera powstałe w początku lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku odwoływały się wprost do zdarzeń z owego miasteczka położonego w Nowej Anglii na Wschodnim Wybrzeżu. Miały miejsce w latach 1692-93 i tyczyły „polowania na czarownice” i powiązanych z nimi procesów sądowych. Drugim kontekstem stał się przebieg prac komisji McCarthy’ego (makkartyzm), którego celem stało się wykrywanie radzieckich szpiegów i orędowników komunizmu w szerokich społecznych – w tym kultury – kręgach amerykańskich. Aktywność owego ruchu pokrywa się z pojawieniem się utworu Millera. I można uznać, że owe dwa zjawiska są dość odległe od naszego dnia dzisiejszego i nieuniknionym winno stać się logiczne przybliżenie owego tekstu współczesnemu widzowi. Fryzeł czyni to poprzez uniwersalizację utworu, nie umieszcza go w konkretnym czasie i miejscu. Interesuje go mechanizm, w jaki sposób dochodzi do irracjonalnej walki z tym co większość, a przede wszystkim władza kościelna i świecka, uznaje za niepożądane. Kluczem staje się ukazanie napędzającej się spirali przemocy, zawiści i niechęci. Joanna Krakowska w programie do spektaklu wskazuje, że tytuł oryginału to The Crucible co po polsku oznacza tygiel. I właśnie ów szum społeczny, istna gmatwanina racji, osądów, plotek, nieprawdziwych oskarżeń, a współcześnie mówiąc hejtu, staje się motorem do nakręcania wzajemnej nienawiści. Niewinna zabawa w lesie dziewcząt, które uznane zostają za opętane przez szatana, staje się preludium dla poszukiwania osób, które miały potencjalnie kontakt z siłami nieczystymi. To tworzy falę oskarżeń i pomówień stających się degradacją mikrospołeczności. Dawne animozje, zawiedzione uczucia, chęć zemsty to preteksty dla eliminacji niepożądanych. Tym co konstruuje widowisko to niezwykłe współgranie wszystkich jego elementów. Scenografia autorstwa Anny Oramus to monumentalna, architektoniczna przestrzeń w kształcie owalu przypominającego arenę. Osadzona na obrotowej scenie tworzy kilka symbolicznych pól gry. Najważniejszym staje się skonstruowana z kilku wzniesień centralna płaszczyzna. Początkowo jednocząca – w symbolicznym lesie, oazie spokoju i wyciszenia – wszystkich mieszkańców, którzy w finale, ustawieni niczym w sali sądowej są sobie obcy i wrodzy. Pomiędzy owymi światami rozgrywa się dramat jednostek i całej grupy. Dopełnienie świetnego obrazu wizualnego stanowią światła Klaudyny Schubert, które wyświetlają nie tylko scenę, ale całą przestrzeń widowni. Buduje to klimat wspólnotowej grozy, napięcia. Z owym klimatem współgra rytmiczna muzyka Nikodema Dybińskiego. W owej teatralne partyturze szczególne miejsce przypada aktorom, którzy w wielu scenach tworzą chór złożony z pojedynczych głosów, a także ukazują swoje racje w zindywidualizowanych sekwencjach. Kluczem staje się słowo, dialog, komunikacja, która niesie ową opowieść, a także zmusza do współodczuwania losów. Głównym wątkiem staje się prawda i wierność własnym poglądom Johna Proctora (Maksymilian Rogacki) oraz jego żony Elizabeth (Anna Cieślak). Outsiderzy, żyjący na obrzeżu miasta, pracujący i gorliwie wierzący w Boga, stają się jedną z ofiar owej sztucznej nagonki i zastraszenia. Wszystko jako następstwo zawiedzionych uczuć Abigail (Irmina Liszowska), która prostymi manipulacjami, przewodząc kilku koleżankom, jest w stanie zniszczyć to co było budowane latami. To forma degradacji tego co istniało i funkcjonowało dla ukazania swojej chwilowej dominacji. Świetną rolę stworzyła Katarzyna Lis jako Mary Warren – rozdarta pomiędzy przyjaźń a prawdę. Tym co uderza w owym spektaklu to aktualność owego utworu i nie chodzi o wielkie racje, ale o codzienność – uniwersalizm deprecjacji jednostki. Jak fałszywe oskarżenia mogą zniszczyć człowieka i rozpętać medialny szum ku uciesze wiwatującego tłumu. A społecznie skazana osoba nie jest w stanie się bronić, gdyż jej racje nie będą i tak miały znaczenia wobec postępującej lawiny jedynie słusznej społecznej prawdy. To teatr skupiony, choć wykorzystujący wszystkie środki teatralnego instrumentarium, bazujący na logice wywodu i jasno postawionych racji, które dotykają jak trafne dźgnięcia sztyletem. Warto zostać pochłoniętym przez ową historię aby zrozumieć jaką moc mają fałszywe pomówienia i do czego mogą doprowadzić.
Ocena: 5/6
fot. Bartek Warzecha
Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości, Brad Fraser, Teatr Collegium Nobilium/ Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza w Warszawie, premiera: październik 2026
Przełom wieku dwudziestego i dwudziestego pierwszego. Polski teatr nabiera rozpędu i blasku po czasie błądzenia i patrzenia w przeszłość mitu stanu wojennego. Wówczas rozpoczynają świecić gwiazdy Krzysztofa Warlikowskiego oraz Grzegorza Jarzyny. W Warszawie powstało „Towarzystwo Teatralne” założone przez Pawła Łysaka i Pawła Wodzińskiego. Wszyscy wspomniani podejmują próbę – niezwykle udaną – zaprezentowania polskiemu widzowi dramatów „nowego brutalizmu”. Bezkompromisowość, dosłowność i tematyka, która jawiła się dotychczas marginesowo i jako swoiste tabu staje się czymś nowym i odkrywczym. Sarah Kane czy Mark Ravenhill – to nazwiska, które poczynają stawać się istotnymi punktami repertuarów kilku scen. Czy dziś powraca moda na przybliżenie owej twórczości? Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi sięga po Łaknąć wspomnianej Brytyjki w reżyserii Katarzyny Minkowskiej. Czy ów tekst może być atrakcyjny dla współczesnego widza w dniu dzisiejszym okaże się już wkrótce. Nim to nastąpi należy zwrócić uwagę na powrót do polskiego teatru – zastanawiające, że jako przedstawienie dyplomowe studentów aktorstwa – utworu Kanadyjczyka Brada Frasera: Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości, z którym w roku 1998 zmierzył się w warszawskim Dramatycznym Grzegorz Jarzyna. Wówczas mając ledwo ponad dwadzieścia lat ekscytowałem się ową opowieścią poruszającą kwestię poszukiwania miłości w świecie różnorodności seksualnej z tajemniczymi zabójstwami w tle. Owe łamanie stereotypów teatralnego wyrazu miało swój posmak zakazanego owocu, wzbudzało zainteresowanie i chyba wówczas jakość literacka schodziła na plan dalszy. Bezpośredniość i forma widowiska w odmiennej od sztampowej powierzchowności stylistyce budziła zainteresowanie. Skrywana dotychczas cielesność stawała się czymś naturalnym i nieodłącznym dla świata teatru. Minęły lata. Scena naszego kraju w sposób zauważalny dokonuje zwrotu ku zachowawczości i dziwnej purytańskiej moralności. To co dotychczas było odkryte teraz coraz częściej jest zasłonięte. Owa tendencja przypomina dawne socjalistyczne filmy, w których należało się wszystkiego domyślić. W tekście sprzed kilku dni, zamieszczonym w internetowym wydaniu pisma „Teatr”, Joanna Krakowska zauważa, że nasz teatr stał się „niebezpiecznie bezpieczny”. Jakże trafne określenie ukazujące uderzającą autocenzurę twórców czego konsekwencją stają się wykastrowane widowiska. Podobny zabieg spotkał dyplom osób studenckich IV roku kierunku: aktorstwo, specjalności: aktorstwo dramatyczne warszawskiej Akademii Teatralnej. Wybierając ów tytuł Frasera trzeba mieć świadomość tematyki, która niesie za sobą konieczność użycia określonych środków ekspresji scenicznej. W przedstawieniu nic takiego nie uświadczymy. Rozegrane w realistycznej przestrzeni przypominającej scenografię warszawskiego Teatru Kwadrat, przybliża ową opowieść do znanych z telewizji seriali tureckich. Nijakie dialogi wsparte quasi emocjonalnym napięciem wyrazu aktorskiego nie kształtują krwistego widowiska. Jest nijak i mdło. W założeniach to rzecz o kilku postaciach pragnących uczucia, a żyjących w samotni własnego dobrostanu. Nie ma faktycznie więzi, relacji, bliskości. Obcość bije z każdego bohatera, a nawiązywane rozmowy są przerażająco nieudolne, zbudowane banalnym prowadzeniem roli, które zniesmacza i zawstydza. Problemem wydaje się sam tekst. Może – i tak rzeczywiście było – miał on swoją siłę ukazania realiów życia, ale trzydzieści lat temu. Dziś to emeryt. Staruszek, który absolutnie nie współgra z rzeczywistym światem młodego pokolenia. Wydają się owe problemy obce i nieadekwatne. Współczesność kieruje się odmiennymi prawami, wyzwaniami i oczekiwaniami. To na pewno już historyczne spojrzenie na czas dawny, ale ono w spektaklu studentów aktorstwa brzmi nieuczciwie i fałszywie. Odgrywane kolejnych scenek, które winny ociekać żarem blasku serca, fizyczną dzikością czy też pożądaniem, są przerażająco delikatne i zimne. To co winno stać się żarliwym ekscytującym seansem ma wymiar niesmacznej marmolady. Część pogwarek wygląda jak spotkanie u psychoterapeuty na kanapie, gdzie David (główna postać) wystąpi w roli mentora i poopowiada kilka mądrości życiowych. Z owego tekstu można wyciągnąć wiele, choć dziś na pewno się całkowicie zdezaktualizował, ale należy podjąć ryzyko artystycznej bezkompromisowości. A w tym przypadku tego zabrakło. Adepci sztuki scenicznej są bezradni i zagubieni. Reżyser jakby o nich zapomniał i nie poprowadził jak na to zasługiwali. Część nie rozumie kim jest, co robi w owym świecie głodu uczuć i po porostu namiętności. Powstało widowisko w lukrowanym opakowaniu, ale puste i nijakie. A przecież dawna literatura brutalistów ma siłę rażenia, a tekst Frasera stał się ciepłą oranżadą i to bez bąbelków, które gdzieś wyparowały.
Ocena: 2,5/6
fot. Mariia Shulga
Spektakl miesiąca
Oresteja, na motywach trylogii Ajschylosa, reżyseria: Luk Perceval, Teatr Narodowy w Warszawie, premiera: październik 2026
Kolejne spotkanie z praktyką inscenizacyjną Luka Percevala, wybitnego flamandzkiego reżysera, którego wielokrotnie gościliśmy w naszym kraju podczas festiwali teatralnych, a ostatnio jako rezydenta głównie w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Tu zrealizował (w koprodukcji z TR Warszawa) 3siostry (2021), a ostatnio Pewnego długiego dnia (2023) oraz Seks, hajs i głód (2025). Wiele z jego prac to nieoczywista diagnoza, widzenie tego co wokół nas, bolesne spostrzeganie ulotności, przemijania. Można mieć poczucie, że wielokrotnie tekst może nie współgrać z myślą przewodnią inscenizacji, a jednak efekt jest zaskakujący, doskwierający, a przede wszystkim dający do myślenia. Kluczem dla realizacji w Teatrze Narodowym wydaje się esej zamieszczony w programie przedstawienia autorstwa wybitnego Belga. Świątynia rozpaczy, będąca autoanalizą własnego widzenia świata teatru, a także stosowanej praktyki podczas prób, która w sposób jaskrawy odbija się w rytmie oraz stylistyce spektaklu. Perceval zauważał, że obowiązkiem artystów jest tworzenie dzieł, które wyrażają wspólną, ciemną stronę egzystencji. Proces przygotowań to swoista „praktyka uważności” – nawiązywanie kontaktu ze swoim oddechem i ciszą oddechu. Stan głębokiego skupienia, która definiuje rytm, kompozycję energii będącą strukturą opowieści. I należy stwierdzić, że właśnie na owej szczególnej partyturze powolnego, niczym w japońskim kabuki, tempa skonstruowana jest Oresteja w Narodowym. Tematyka wojny i przemocy, która wydawałoby się potrzebuje szybkości i drastycznej formy, została zamieniona w powolną, wciągającą narrację skonstruowaną na słowie oraz emocjach, które jak żar palą swoją dosadnością. Perceval jest niezwykle przewrotny. Nauczeni doświadczeniami przemocy, że mają one twarz męską, oddaje pole sceniczne kobietom. To one stają się bohaterkami opowieści jako ofiary przemocy, źródła konfliktu, a także podsycające do gwałtu, acz pozostające w tyle walecznego miecza. To rzecz o świecie chylącym się ku upadkowi, chwilę przed całkowitą zagładą. Choć tragedia Ajschylosa odwołuje się do czasów antycznych, została odarta ze wszystkiego co może posiadać jakiekolwiek pozytywne konotacje. To świat bez przebaczenia i sprawiedliwości. Atena nie stanie się błogosławieństwem nowego ładu, a niweczy go kolejna zbrodnia, która wydaje się że nie ma końca i mieć go nie będzie. Owa statyczna, pulsująca powolnym ruchem opowieść, rozegrana w jednorodnej, choć obrotowej scenografii Annelies Vanlaere, to obraz grobowca, piramidy, z której wyłaniają się jak zmory, zjawy, kolejne duchy mrocznej przeszłości. To jak taniec śmierci na polu cokołów, cmentarzy, kirkutów, mizarów, gdzie pojawia się bolesna przeszłość, pokryta blaskiem świetności naszej kultury. Perceval ukazuje, że to co nazywamy cywilizacją europejską, wzorcami humanizmu, to nic innego jak przemoc i walka będąca nieustannym towarzyszem pokoleń, wieków i lat. Naprzeciw siebie stają dwie doświadczone bohaterki: Hekuba (Danuta Stenka) i Klitajmestra (Aleksandra Justa). Obie żony, matki i kochanki, doświadczone utratą ukochanych dzieci, mężów, zmuszone do wyborów ostatecznych, krańcowych, acz złowieszczych. Nieco manieryczna Trojanka, ale pełna głębokiej rozpaczy i przekleństwa skontrastowana została z panią Myken. Ta – gwałtowna, demoniczna, żywiołowa, przepełniona drapieżnym krzykiem, ukazuje swoje racje i motywacje zbrodni dokonanej ma mężu. To nie zemsta odkrycia kochanka, ale rewanż za zagładę córki Ifigenii złożonej w ofierze bogom. W owym niezwykle sprawnie utkanym eposie ukazane zostają racje nie serca acz powinności rozumu kobiet postawionych w sytuacjach ekstremalnych. Walorem jest, że na wielkich schodach piramidy, kolejne duchy, trupy, tych co utracili życie, krążą zwiastując dalsze nieuniknione zbrodnie w imię zemsty i niekończącego się fatum przemocy. Ale nie ma rozlewu krwi, pozostaje słowo, gest, ruch, muzyka i światło dopełniające ową duszną atmosferę upadku, samozagłady. Tak jak kobieta – Helena – była siłą napędową owego konfliktu, tak właśnie niewiasty stają się osią owego przedstawienia. Mężczyźni to blade tło, które walczy wyładowując zwierzęcą energię na polu bitwy, pozostawiając ów świat duchowy swoim córkom i żonom. Nieubłaganie owe dawne doświadczenie zlewa się z obrazami współczesności. W świecie dawnych bohaterek można zauważyć matki Chersonia, kobiety Kijowa, dziewczyny Lwowa i Odessy, będące uchodźcami, ofiarami gwałtów, siły i potęgi, a także ubolewającymi wdowami po utracie swoich synów. Tym co doskwiera w owym przedstawieniu to postać Elektry (Ewa Bukała). Będąca niczym rozwydrzony bachor, nieznośny dzieciak tupiący nogą, nie umie odnaleźć się w świecie pogardy i niszczenia. Jakby nie zauważała racji swojej matki, jedynie walcząca dla kaprysu o zemstę. To ona wymusza kolejną zbrodnię – tym razem Orestesa na rodzicielce. Ale w owej pożodze nie ma wygranych, możliwego zbawienia. Pozostaje unicestwienie. Niezwykle wymowna pozostaje ostatnia scena. Piramida nieustannie kręci się jak koń w kieracie. Historia trwa. Nasz świat przeszyty pięknymi sloganami praw człowieka, tolerancji, równości i akceptacji odmienności, nie pozbył się przekleństwa dawnych doświadczeń. Lekcja nie została odrobiona w żaden sposób, a pogłos dawnej, rytmicznej, wojennej piosenki jednoosobowego chóru (Mariusz Bonaszewski) jest jak złowieszcza nuta kolejnej nadciągającej zbrodni. Dla wielu, poprzez swój styl inscenizacyjny, powolny rytm, ograniczoną akcję sceniczną, może być to niezwykle wymagające spotkanie teatralne. Jednak zanurzenie w ową tragedię widzianą oczami Luka Percevala ma niesamowitą siłę odurzenia prawdą o nas samych. Należy tę próbę przejść aby zrozumieć ile teatr ma do powiedzenia i to minimalnymi środkami artystycznego piękna.
Ocena: 5,5/6
