Miejsca, na których zostały ślady. Dramaturgia białoruskiego doświadczenia

Wspieranie współczesnej dramaturgii białoruskiej nie powinno być dzisiaj postrzegane wyłącznie jako gest solidarności z twórcami i twórczyniami funkcjonującymi w warunkach represji. To inwestycja w różnorodność europejskiej kultury oraz w jej zdolność do rozpoznawania nowych form przemocy politycznej. Pisze Piotr Dobrowolski w „Raptularzu”.

fot. mat. Raptularza

Dramaturgia jako opór

Po sfałszowanych wyborach prezydenckich z 9 sierpnia 2020 roku białoruskie artystki i artyści teatralni zostali pozbawieni możliwości tworzenia przedstawień wykraczających poza bezpieczną konwencję historyczną, co doprowadziło do twórczego paraliżu teatru w tym kraju. Valentyna Moroz – reżyserka, kuratorka, współtwórczyni Laboratorium Teatru Społecznego w Mińsku i promotorka teatru dokumentalnego, od 2020 roku pracująca poza granicami Białorusi – podkreśla, że problemy białoruskiego środowiska teatralnego są konsekwencją głębokich zmian systemowych¹. Państwo ograniczyło możliwość działania grup niezależnych, a w teatrach instytucjonalnych nadzorowi podlega cały proces twórczy. Moroz opisuje praktykę bezpośredniej kontroli dyrektorów i pracowników teatrów przez funkcjonariuszy służb, którzy obserwują pracę instytucji, egzekwując przyznane im prawo do ingerencji i cenzury. Ich zadaniem jest nie tylko eliminowanie wszelkich form obywatelskiego i artystycznego sprzeciwu wobec władzy, lecz także podporządkowanie repertuaru oficjalnej polityce historycznej oraz priorytetom państwowej propagandy. Moroz odnotowuje, że białoruskie teatry wystawiają dziś niemal wyłącznie klasykę dramatu kostiumowego i spektakle powielające ideologiczne klisze, takie jak mit „narodu zwycięzcy” w drugiej wojnie światowej. Z repertuarów zniknęły utwory odgrywające istotną rolę w budowaniu białoruskiej tożsamości narodowej, jak dramaty Janki Kupały, a współczesna dramaturgia została praktycznie wyeliminowana z obiegu publicznego.

Terror i represje, którymi władza odpowiedziała na masowe protesty przeciwko Aleksandrowi Łukaszence, stały się doświadczeniem wielu artystów i artystek. Pozbawieni szans na działalność twórczą i prezentowanie jej efektów, a niejednokrotnie także zagrożeni utratą wolności, znaleźli schronienie za granicą.

Niestety, ograniczenie możliwości pracy zawodowej dotyka także emigrantki i emigrantów. Polskie instytucje kultury początkowo aktywnie wspierały osoby przybywające z Białorusi. Szczególne znaczenie miał program rezydencji artystycznych Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego (2021–2022)², w którym uczestniczyły 43 organizacje i instytucje kultury³. Choć jego celem było tworzenie trwałych relacji między białoruskimi twórcami a polskimi instytucjami, jedynie nieliczne przetrwały dłużej. Po rosyjskiej inwazji na Ukrainę druga edycja programu objęła także artystki i artystów ukraińskich. Z czasem coraz więcej inicjatyw adresowanych do Białorusinek i Białorusinów stopniowo wygaszano. Dzisiaj polska kultura teatralna w niewielkim stopniu korzysta z potencjału tego środowiska. Choć jego obecność mogłaby wzbogacić rodzime życie teatralne, białoruscy twórcy pozostają aktywni przede wszystkim w środowisku własnej diaspory.

W całej Europie wielu profesjonalnych twórców podejmuje pracę niezwiązaną z wykształceniem, równocześnie organizując lub współtworząc zespoły teatralne skupiające migrantów, jak prowadzona przez Moroz TEMA. Obok zawodowych artystów działają w nich osoby bez wcześniejszego doświadczenia scenicznego. Konsekwencją opisanej sytuacji jest dynamiczny rozwój twórczości dramaturgicznej. Dramaturgia, niewymagająca instytucjonalnego zaplecza, zespołu ani znaczących środków finansowych, okazała się formą odporną na represje. Powstaje zarówno na emigracji, jak i na Białorusi, gdzie autorzy i autorki – z obawy przed konsekwencjami politycznymi – często ukrywają swoją tożsamość. Wiele z powstających w ostatnich latach utworów jest zapisem wydarzeń politycznych i mechanizmów działania władzy. Rejestrują one także emocje, stając się archiwum doświadczenia Białorusinów i Białorusinek – zarówno wewnątrz totalitarnego państwa, jak i z perspektywy przymusowej emigracji. Twórczość ta, o czym wspomina Moroz, świetnie orientująca się w tym temacie, jest dziś silnie sfeminizowana.

Współczesna dramaturgia białoruska zyskuje szansę na widzialność niemal wyłącznie poza granicami kraju. W Polsce dzieje się to przede wszystkim dzięki międzynarodowemu konkursowi dramaturgicznemu AURORA Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy, konkursom organizowanym przez środowiska białoruskiej diaspory, jak Białoruski Instytut Teatru, który w 2025 roku ogłosił, a w dniach 10 i 11 kwietnia 2026 przeprowadził finał konkursu Dramatyzacyja⁴, inicjatywom wydawniczym, takim jak Niekończący się sierpień. Antologia nowego dramatu białoruskiego pod redakcją Iriny Lappo (Warszawa 2025) oraz projektom realizowanym przez organizacje pozarządowe. Istotną rolę odgrywa tu poznański Barak Kultury, który w dniach 16–20 września 2025 roku zorganizował festiwal „Druga Próba. Teatr ponad granicami”, poświęcony współczesnej dramaturgii białoruskiej i ukraińskiej. Obok paneli i wykładów zaprezentowano tam premierową inscenizację dramatu Mikity Iłinczyka Say Hi to Abdo w reżyserii Valentyny Moroz oraz czytania sceniczne nowych tekstów dramatycznych, wśród których znalazły się, pisane anonimowo, Limbo i Pszczoła w gardle (w tym roku w programie znajdzie się spektakl zrealizowany na jego podstawie) oraz Miejsca, na których zostały ślady. Perspektywa Zachodu Maryi Bialkovich (wówczas jeszcze pod tytułem Wszędzie, gdzie zostają ślady). Podczas kolejnej edycji festiwalu, zaplanowanej pomiędzy 11 a 19 września 2026 roku, obok dyskusji, laboratoriów teatralnych i spektakli, mają być prezentowane czytania tekstów Ostatni świadek [starego Grodna] Amalii Riznich oraz Ruda Wiewiórka Chasi Korniewy. Każdy z tych dramatów w inny sposób ukazuje sytuację polityczną na Białorusi oraz emocje białoruskiego społeczeństwa, nie tylko w kraju, ale i za granicą. Obok Wyraju Tainy Romanovej, zakwalifikowanego do finału ubiegłorocznej edycji AURORY, są one szczególną formą zapisu zbiorowego doświadczenia po wydarzeniach z sierpnia 2020 roku, prezentując je w perspektywie jednostki. Część z nich ma charakter dokumentalny, a część opiera się na poetyckiej metaforze, wszystkie łączy jednak podobny cel – zapisanie przeżyć, dla których nie ma dziś miejsca w oficjalnym dyskursie, zmanipulowanym przez reżim Łukaszenki. Korzystam z nich, by – podążając za metaforą Bialkovich – wskazać „miejsca, na których zostały ślady”, ukazując różne przestrzenie opresji, która dotyka historii, domu, ciała, pamięci i emigracji. Dzięki takim utworom białoruska dramaturgia staje się wielogłosowym archiwum społeczeństwa, funkcjonującego w warunkach autorytarnej przemocy.

Historia

Ostatni świadek [starego Grodna] Amalii Riznich⁵ pokazuje, że współczesna przemoc polityczna nie ogranicza się do represji wobec obywateli, lecz próbuje także zawłaszczyć przeszłość. Rusyfikacja i manipulowanie pamięcią historyczną są narzędziami służącymi podporządkowaniu społeczeństwa ideologii państwa. Sytuacja polityczna na Białorusi po 2020 roku doprowadziła do nasilenia systemowego wymazywania odrębności narodowej na rzecz wizji „jednego narodu” z Rosją. W oficjalnym dyskursie wiele przejawów białoruskiej tożsamości – w tym tradycyjne barwy narodowe i język białoruski – uznaje się za element wrogiej działalności. Konsekwencje tej polityki Riznich ukazuje poprzez postać Matki głównego bohatera, Rusłana, będącej przykładem skuteczności totalitarnej indoktrynacji. Kobieta opisuje protesty z sierpnia 2020 roku zgodnie z oficjalną narracją: „Na ulicach jacyś ludzie atakują innych ludzi, budują barykady… Niszczą, burzą wszystko dookoła…” (s. 1). Działania te uważa za inspirowane przez „zachodnie służby specjalne” (s. 2). Nie rozumie niezgody na zacieśnianie relacji z Rosją: „Powiedzmy uczciwie, jesteśmy tacy sami jak Rosjanie. Sowieccy ludzie!” (s. 11). Nawet gdy funkcjonariusze OMON łamią jej synowi obie ręce, odrzuca możliwość, że służby mogły dopuścić się przemocy. Uznaje, że relacja Rusłana jest mistyfikacją.

Riznich zestawia współczesną praktykę rusyfikacji z doświadczeniem historycznym. W pierwszej części dramatu wykorzystuje polifoniczny montaż, łącząc wspomnienia obrony Grodna przed Armią Czerwoną we wrześniu 1939 roku z pacyfikacją protestów rozpoczętych 9 sierpnia 2020 roku. Zabieg ten nadaje utworowi wymiar historiozoficzny, w którym funkcjonariusze OMON-u – nazywani Kosmonautami – jawią się jako spadkobiercy „czerwonej” i „brunatnej zarazy”. Szczególne znaczenie zyskuje postać trzynastoletniego Tadzika Jasińskiego, jednego z obrońców Grodna w 1939 roku, który po zranieniu został przywiązany do sowieckiego czołgu jako żywa tarcza. Jego los staje się zwierciadłem współczesnej młodzieży uczestniczącej w brutalnie tłumionych protestach. Przedstawiona w dramacie walka dotyczy nie tylko wolności politycznej, lecz także prawa do pamięci historycznej i narodowej tożsamości.

Mechanizm podporządkowywania pamięci wyjaśnia stary Grodnianin, wspominając szkolną edukację po wkroczeniu Armii Czerwonej: „Zaczęto nas uczyć po rosyjsku. Nowi nauczyciele opowiadali nam o Rosji i ją chwalili” (s. 2). W perspektywie współczesnej podobne ideologicznie zadania wypełnia Kapitan Nazwiskaniepamiętam. Neguje on historyczną ciągłość narodu białoruskiego i ironicznie komentuje istnienie języka białoruskiego: „Ach, jaka okropna Rosja! Zabraniała Białorusinom przez dwieście lat mówić po białorusku. Tylko że białoruski język wtedy w ogóle nie istniał…”. Dążenia niepodległościowe przedstawia jako „ekspansję ideologiczną” i „interwencję kulturową” (s. 17), podporządkowując historię państwowej propagandzie.

Dramaturgiczna konstrukcja Ostatniego świadka opiera się na konsekwentnym przeciwstawieniu propagandowego języka Matki z jednej, a świadectwa Rusłana, dziennikarza próbującego rzetelnie opisywać obserwowane wydarzenia – z drugiej strony. Matka powtarza słowa Aleksandra Łukaszenki o „ukochanej, której się nie oddaje” i oskarża syna o uleganie wpływom „zachodnich służb specjalnych” (s. 2). W odpowiedzi Rusłan szczegółowo opisuje brutalność OMON-u: „Bije pałką. Wykręcił mi ręce za plecy. [...] Są jak obłąkani. [...] Upadam” (s. 6). Zatrzymane osoby zmuszane są do klęczenia z rękami związanymi za plecami: „Wszyscy w tej samej pozycji. [...] Głowa w dół. [...] Cios w potylicę. Pałką. Jęki” (s. 6). Wspomina groźby, używanie paralizatorów, polewanie wodą. Opisuje system oznaczania zatrzymanych kolorowymi markerami, określającymi stopień przemocy, jaki można wobec nich stosować. „Siniaki / Odłamki w ranie / Rany kłute szyi / Urazy głowy. / Plecy, biodra, kolana” (s. 10), które wylicza głos Radiologa, należą do łagodniejszych.

Represje obejmują również sferę informacji. „Dziennikarze nie mówią o wydarzeniach politycznych… nie mówią o represjach, zatrzymaniach. [...] W żaden sposób nie poruszają tematów, które choćby hipotetycznie mogłyby budzić jakiekolwiek pytania” (s. 10). W świadomości Rusłana wydarzenia z 1939 i 2020 roku stapiają się w jedno doświadczenie, a głos pobitego Nastolatka splata się z głosem Tadzika Jasińskiego. Po doświadczeniu działania władzy dziennikarz zaczyna postrzegać siebie jako strażnika pamięci: „Mnie nie ma. Jestem mitem. Tego miasta. Grodna. Jestem świadkiem. Zrozumiałem. Ostatnim świadkiem. Starego Grodna” (s. 16). Można odnieść wrażenie, że brak możliwości pracy i terror wobec dziennikarzy sprawiły, że dramat jest jedną z ostatnich form komunikacji wykorzystywanych przez strażników pamięci.

Dom

Wyraj Tainy Romanovej⁶, dramat zakwalifikowany do finału nagrody AURORA w 2025 roku, ukazuje białoruskie realia z innej perspektywy, przenosząc prezentację do przestrzeni prywatnej. Główna bohaterka tego tekstu, podobnie jak Rusłan, jest represjonowaną dziennikarką. Jednak Mira walczy o wolność starając się chronić najbliższych przez ustanowienie enklawy bezpieczeństwa we własnym domu. To trudne zadanie, gdyż funkcjonariusze służb nieustannie naruszają spokój jej rodziny.

Postać Teściowej – podobnie jak Matki Rusłana w Ostatnim świadku – powiela język propagandy. „Mamy najlepszego prezydenta” oświadcza, przekonując jednocześnie, że lepiej być „pudlem, ale na wolności” (s. 83). Jej postawa zostaje zestawiona z brutalnością funkcjonariuszy dokonujących rewizji w mieszkaniu Miry. Wkraczający do domu ludzie w „czarnych buciorach” grożą bronią, upokarzają bohaterkę w obecności dzieci i zamieniają przestrzeń prywatną w miejsce permanentnego zagrożenia. W didaskaliach ich obecność określona zostaje jako „zło w całym rynsztunku” (s. 64). Bohaterowie uczą się funkcjonować w świecie nieustannej kontroli, wypracowując strategie przetrwania podporządkowane logice strachu. „[...] nauczyliśmy się być kretami, w ciemności widzimy lepiej niż w świetle dnia! [...] Gdy dzwoni domofon – zamieramy, nic nie może zdradzić, że ktoś żywy jest w domu” (s. 71). W efekcie dom przestaje być miejscem wytchnienia i enklawą spokoju, stając się przestrzenią, w której ukrywa się własną obecność.

Romanova dokumentuje proces stopniowego odzierania człowieka z godności – od upokorzeń podczas przesłuchań, gdy Mirze odmawia się nawet wody, po sceny z aresztu, gdzie jedyną formą wsparcia pozostaje solidarność współosadzonych kobiet. Przemocy przeciwstawiony zostaje wewnętrzny świat bohaterki. Mira odnajduje schronienie w wizjach odwołujących się do słowiańskiej tradycji i mitologii – szczególnie Rajskiego Ptaka, który tworzy wyobrażoną przestrzeń bezpieczeństwa niedostępną dla opresyjnego systemu. Symboliczna warstwa utworu nie osłabia jego dokumentalnego charakteru, przeciwnie – pozwala wyrazić doświadczenia wymykające się prostemu zapisowi faktów. To właśnie wyobraźnia staje się przestrzenią, której państwo nie jest w stanie całkowicie podporządkować.

Ciało

Kiedy władza zawłaszcza przestrzeń publiczną i prywatną, jednym z niewielu miejsc względnej autonomii pozostaje ludzkie ciało. Równocześnie jednak bywa ono znakiem doświadczonej przemocy, którą nie zawsze udaje się opisać. Pszczoła w gardle⁷, utwór anonimowej autorki, konfrontuje odbiorcę z poetycką metaforą opresji, zasygnalizowaną już w tytule. Tekst monologu wewnętrznego w formie listu do osoby przebywającej poza krajem rozpoczyna zdanie: „Piszę do Ciebie z Mińska”. Jego treść to zapis stanów fizycznych bohaterki, której ciało reaguje na nieustanny stres, równocześnie pozostając ostatnim obszarem jej względnej wolności. Pisząca skupia uwagę na kostkach i nadgarstkach, które bliska osoba może objąć palcami dłoni. Jednak zamknąć je można także „bransoletkami kajdanek, złych silnych rąk, pęt, ciężarów, kajdan” (s. 1), nakładanych przez system. Świat dawnej wspólnoty, wolności i beztroski zastąpiła rzeczywistość zdominowana przez „roboty”, w której zanikają śmiech, lekkość i swobodna komunikacja: „Cyrk wyjechał, muzycy wyjechali, klauni wyjechali [...]. Zdaje się, że zostały tylko roboty. Które metalowymi rękoma. Zakłócają obraz na ekranach” (s. 1, pisownia oryginalna).

Tytułowa metafora opisuje egzystencję, w której lęk dławi głos, zamieniając go w dźwięk „mechanicznej złej pszczoły” (s. 7). Wszechobecne bzyczenie paraliżuje zmysły i uniemożliwia krzyk, stając się akustycznym odpowiednikiem opresyjnego systemu. Strategią oporu jest zachowanie równowagi – dosłownie i metaforycznie. Bohaterka ma świadomość, że jej psychiczna stabilność zależy wyłącznie od niej samej: „Moja równowaga w tym kraju zależy tylko od moich wysiłków. Od mojego naciągniętego na twarz uśmiechu...” (s. 6). W świecie podporządkowanym przemocy przestrzeń wolności zostaje zredukowana do pojedynczego ciała, które zdolne jest wymykać się „metalowym radarom” władzy.

Pamięć

Podczas gdy wiele białoruskich dramatów koncentruje się na fizycznym, emocjonalnym i ideologicznym wymiarze represji, utwór Maryi Bialkovich Miejsca, na których zostały ślady. Perspektywa Zachodu⁸ konfrontuje doświadczenie traumy z jej recepcją na Zachodzie. Wspomnienie uwięzienia nie ma charakteru linearnej relacji z wydarzeń, będąc raczej zapisem świadomości, w której nie zachowały się obrazy przemocy, lecz wrażenie zmysłowe, metaforycznie reprezentujące rzeczywistość opresji: „pokój. Bardzo malutki. Duchota” (s. 33). Zamiast oczekiwanych opisów tortur bohaterka przywołuje pozornie nieistotne szczegóły, jak obraz kobiety, która nieustannie proponowała jej herbatę. O emocjonalnych ranach trudno opowiedzieć i nie sposób ich pokazać, chociaż pozostają w pamięci niczym „wieczne tatuaże”, rozpoznane w monologu z Pszczoły w gardle (s. 4).

Po ucieczce z Białorusi na Zachód, która wymagała współpracy z przemytnikiem ludzi, bohaterka doświadcza kolejnej formy opresji. Polega ona na próbie przekształcenia jej doświadczeń w atrakcyjny przekaz medialny. Podczas konferencji prasowej Moderator i Dziennikarze oczekują od niej świadectwa odpowiadającego logice współczesnych nadawców, poszukujących sensacji. Deklarują przy tym, że ich cel to „udzielić możliwie najwięcej informacji i przekazać je światu” (s. 13). Gdy okazuje się, że bohaterka nie potrafi dostarczyć spektakularnych obrazów przemocy ani pokazać na ciele widocznych śladów tortur, Dziennikarze tracą zainteresowanie jej opowieścią. Bialkovich sugeruje, że doświadczenie przemocy i trauma wymykają się językowi i nie dają się wpisać w mechanizmy medialnej reprezentacji. Najważniejsze elementy jednostkowego doświadczenia pozostają niewidzialne.

Emigracja

Dopełnieniem obrazu życia współczesnych Białorusinów i Białorusinek są teksty Ruda Wiewiórka Chasi Korniewej⁹ oraz niesygnowane Limbo¹⁰, ukazujące różne wersje doświadczenia emigracji po 2020 roku z dwóch odmiennych perspektyw. Korniewa dokumentuje losy kobiet więzionych w aresztach śledczych, które po ucieczce do Polski zmuszone zostały do podejmowania nieodpowiadającej ich kwalifikacjom pracy fizycznej. Bohaterka – lekarka pracująca na emigracji jako sprzątaczka – mierzy się nie tylko z „potężną deklasacją” (s. 32) społeczną i biurokratycznymi przeszkodami, utrudniającymi powrót do zawodu, lecz także z doświadczeniem uwięzienia mentalnego. Proces odzyskiwania przez nią prawa do wykonywania zawodu okazuje się drogą przez mękę: izby lekarskie żądają zaświadczeń o niekaralności z kraju, z którego uciekła, a kosztowne egzaminy weryfikacyjne stanowią trudne do przejścia bariery. Widok drutu kolczastego na ogrodzeniu polskiego sądu uświadamia bohaterce, że wciąż czuje się, jakby była „wewnątrz”, a nie „na zewnątrz” (s. 28). Ten stan osaczenia powraca w najmniej oczekiwanych momentach.

Limbo przedstawia sytuację emigrantów z perspektywy kobiety, która pozostała na Białorusi, spędzając czas jedynie w towarzystwie kotki. Emigracja uruchamia proces rozrywania więzi rodzinnych. Na Białorusi realną obecność zastąpił status „online”, a dzieci przebywające za granicą, w obawie przed aresztowaniem, nie mogą wrócić nawet na pogrzeby rodziców. W tej traumatycznej próżni wyrasta postać „profesjonalnego żałobnika”. Bohaterka – początkowo „po prośbie”, z czasem wynagradzana – uczestniczy w pogrzebach obcych sobie ludzi, wykonując zwyczajowe rytuały za ich nieobecnych bliskich. Finałowa scena, w której kobieta widzi w trumnie samą siebie z racuchami na oczach zamiast monet, to wstrząsający obraz samotności osób, których więzi zostały przecięte przez mur na granicy i systemowy strach.

Od archiwum przemocy do laboratorium wyobraźni

Współczesna dramaturgia białoruska nie jest wyłącznie zapisem wydarzeń po 2020 roku ani komentarzem odnoszącym się do systemowego autorytaryzmu. Ta twórczość stanowi archiwum doświadczenia, rejestrującego mechanizmy represji. To także diagnoza ich konsekwencji w wymiarach takich jak historia, pamięć, język, ciało, życie rodzinne czy zbiorowa wyobraźnia. W analizowanych utworach technika dokumentu, świadectwa, poetyckiej metafory, montażu historycznego czy formalnego eksperymentu nie konkurują ze sobą o uwagę odbiorców lecz wzajemnie się uzupełniają, poszukując języka adekwatnego dla opisu doświadczenia.

Moroz zauważa, że dramaturgia przejmuje funkcje, które w innych okolicznościach należałyby do historiografii i dziennikarstwa. Dokumentuje wydarzenia, zapisuje emocje, utrwala język przemocy i strategie przetrwania, a równocześnie zachowuje pamięć o tym, co pozostaje niewidoczne, jak lęk, wstyd, rozpad więzi, doświadczenie emigracji czy trauma niepozostawiająca widocznych, ale owocująca niezatartymi śladami.

Wspieranie współczesnej dramaturgii białoruskiej nie powinno być dzisiaj postrzegane wyłącznie jako gest solidarności z twórcami i twórczyniami funkcjonującymi w warunkach represji. To inwestycja w różnorodność europejskiej kultury oraz w jej zdolność do rozpoznawania nowych form przemocy politycznej. Obecność białoruskich artystów, jak zauważają organizatorzy Drugiej Próby¹¹, jest w Polsce „wartością dodaną”, z której warto korzystać. Pomiędzy doświadczeniem życia w cieniu autorytarnej władzy, przymusowej emigracji i rozpadu wspólnot rodzą się dziś nowe sposoby opowiadania o wolności, odpowiedzialności i pamięci. Białoruska dramaturgia nie jest jedynie świadectwem najnowszej historii kraju swoich autorek i autorów, ale też ważnym laboratorium wyobraźni współczesnej Europy.

Przypisy:

¹ Obserwacje Valentyny Moroz oraz wszystkie cytaty z jej wypowiedzi pochodzą z rozmowy z artystką, którą przeprowadziłem 27 lipca 2026 roku w poznańskim Baraku Kultury.
²https://www.instytut-teatralny.pl/dzialalnosc/projekty-i-programy/rezydencje-artystyczne-instytutu-teatralnego/rezydencje-artystyczne-bialorus/.
³https://www.instytut-teatralny.pl/2021/10/04/43-organizacje-instytucje-kultury-w-programie-rezydencji-instytutu-teatralnego/.
⁴ Cztery z pięciu dramatów zakwalifikowanych do finału konkursu Dramatyzacyja omawiam w dalszej części tego tekstu. Zob. https://budzma.org/event/festyval-suchasnay-belaruskay-dramaturgii-dramatyzacja-varshave?utm_.
⁵ Amalia Riznich, Ostatni świadek [starego Grodna], przekł. Irina Lappo, maszynopis.
⁶ Taina Romanova, Wyraj, przekł. Agnieszka Sowińska [w:] AURORA. Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy. Sztuki finałowe 2025, Bydgoszcz 2025.
⁷Pszczoła w gardle, przekł. Agnieszka Sowińska, maszynopis.
⁸ Maryia Bialkovich, Miejsca, na których zostały ślady. Perspektywa Zachodu, przekł. Agnieszka Sowińska, maszynopis.
⁹ Chasia Koroniewa, Ruda Wiewiórka, przekł. Katarzyna Roman-Rawska, maszynopis..
¹⁰Limbo, przekł. Małgorzata Buchalik, maszynopis.
¹¹ Piotr Dobrowolski, Wartość dodana. Rozmowa z Przemkiem Prasnowskim i Ilyą Mejumayeu z Baraku Kultury, organizatorami festiwalu „Druga Próba. Teatr ponad granicami”, https://czaskultury.pl/artykul/wartosc-dodana/.