Kiedy chodziło o kryzys wieku średniego, opisywali go mężczyźni. Teraz kryzys jest szerszy, nazywa się patriarchat i kapitalizm, i opowiadają o nim kobiety i młodzi. Także w teatrze. Pisze Aneta Kyzioł w Polityce.

fot. fot. Maurycy Stankiewicz

„Andrzej wie lepiej” – karteczki takiej treści mieli sobie przekazywać 20- i 30-letni koledzy Andrzeja Chyry na planie serialu, w którym gra ich profesora. To miała być reakcja na uwagi warsztatowe, jakich udzielał im doświadczony aktor. Tę historię 56-letni Chyra przytacza w niedawnym wywiadzie opublikowanym w „Gazecie Wyborczej”, mówi tam wprost o swoich odczuciach: „Myślę, że my, pokolenie dziadersów, idziemy powoli do odstrzału. Pokolenie trzydziestolatków będzie strzelało do nas jak do kaczek”.

Tak między innymi Chyra skomentował ujawnienie w mediach społecznościowych wybuchów złości Jacka Poniedziałka podczas prób do spektaklu „Powrót do Reims” w reż. Katarzyny Kalwat w warszawskim Nowym Teatrze, którego obaj z Chyrą są etatowymi aktorami. Ofiarą ataków Poniedziałka był młody aktor Yacine Zmit. Chyra ataki umniejsza, a ich ujawnienie umieszcza w kontekście wygasających za rok kontraktów dyrektorskich w kilku stołecznych teatrach, w tym zarządzającej Nowym Teatrem Karoliny Ochab. Ratusz może przedłużyć kontrakty albo ogłosić konkursy.

Nowy Teatr w czerwcu dał przełożoną o ponad rok premierę „Odysei. Historii dla Hollywoodu” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, inspirowanej eposem Homera i reportażami Hanny Krall o wojennych losach Izoldy Regensberg. Kobiety są tu silniejsze niż męscy bohaterowie, ale nad całością wisi pytanie o to, jak opowiadać o przeszłości, żeby oddać jej sprawiedliwość, a jednocześnie znaleźć posłuch u współczesnych. Jednym z bohaterów jest grany przez Andrzeja Chyrę Martin Heidegger, wybitny filozof, który poparł nazizm i antysemityzm. Aktor zaczyna go grać jako ujmującego, starszego mężczyznę, a kończy – jadąc łotrem, wygłaszając fragment monologu szekspirowskiego Ryszarda III tonem Hitlera z wieców nazistowskich. Żadnych niuansów, jak w wywiadzie w „Wyborczej”.

Aktorowi Nowego Teatru wtóruje 48-letni Jan Klata. Drogę artystyczną zaczynał od napisania manifestu: „Artysta potrzebuje pokarmu i przeciwnika. Pokarm mam, cieszę się, że jest wojna”, a odbierając w 2006 r. Paszport POLITYKI, pokazał „teatralnym wujom” dwa nagie krzyżackie miecze. Teraz w „Newsweeku” wyrzuca młodym przemocowość ich walki z przemocowością: „Jezus za akcję w świątyni i wyrzucenie z niej przekupniów byłby wykasowany z fejsbunia jako przemocowiec”. Wylewające się przed kilkoma miesiącami w mediach opowieści o nadużyciach władzy w szkołach teatralnych i teatrach, zapoczątkowane przez relacje byłych aktorek Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice i list otwarty absolwentki łódzkiej Filmówki Anny Paligi, łatwo tłumaczy pandemicznym zamknięciem i strachem przed przyszłością. Przywołuje też kulturę wymazywania.

Wywiad towarzyszył premierze „Czerwonych nosów” Petera Barnesa z Teatru Nowego w Poznaniu. Klata za pomocą historii rozgrywanej w XIV-wiecznej, pustoszonej przez dżumę Francji opowiadał o pandemii i wykorzystywaniu przez władzę świecką i kościelną artystów do odwracania uwagi ludzi od błędów rządzących. By, gdy pandemia zelżeje, przykręcić i artystom, i społeczeństwu śrubę. Przy okazji kpił z politycznej poprawności obu stron obyczajowej barykady (np. Herod w spektaklowych jasełkach był przegiętym gejem kokainistą, a jeden z trzech królów charakteryzacją podpadał pod klasyczny black face).

Teatr wchłania rzeczywistość, w premierach tego kończącego się, krótkiego i dziwnego, pandemicznego sezonu odbijają się zmiany kulturowe, które teraz przyspieszyły, odmienna wrażliwość i wychowanie kolejnych pokoleń, a nawet niedawne sejmowe głosowanie w sprawie Funduszu Odbudowy, w którym Lewica głosowała razem z PiS, a KO się wstrzymała.

Jądro i serce

Bywało bardzo bezpośrednio. Studentki ostatniego roku wydziału aktorskiego Akademii Teatralnej zaprosiły reżyserkę Weronikę Szczawińską do wspólnej pracy nad adaptacją reportażowej książki Matildy Voss Gustavsson „Klub. Seksskandal w Komitecie Noblowskim”. To relacja z trwającego dekady procederu molestowania, gwałcenia i wykorzystywania młodych, aspirujących pisarek przez wpływowego członka szwedzkiej elity kulturalnej, męża poetki i członkini Komitetu Noblowskiego. W warszawskim spektaklu publiczność jest zapraszana na ekskluzywny wernisaż, na którym oddycha się sztuką. Z coraz większym trudem, bo powietrze gęstnieje od upału i od nieprzyjemnych plotek, niepokojących pogłosek i dylematów, gdy okazuje się, że jedna z ofiar zamierza zeznawać w sądzie. W finale aktorki tworzą krąg i łączą się w krzyku sprzeciwu, który z czasem zaczyna brzmieć jak dźwięk syreny alarmowej. Godzina W zostaje ogłoszona.

W finale „Pikniku pod Wiszącą Skałą” w reż. Leny Frankiewicz z Teatru Narodowego bohaterki też się łączą, jednak zamiast koła tworzą szereg – stoją twarzami w stronę widowni, a zamiast sugestywnego wrzasku jest potok słów – oskarżeń. Adaptacja powieści Joan Lindsay z lat 60. XX w. zaczyna się wizyjną sceną z zawieszoną w przestworzach młodą kobietą, potem kostiumowy spektakl skręca w stronę dosłownej opowieści o kolonialnym i patriarchalnym ucisku, z karykaturalnie przerysowanymi rolami czarnych charakterów, na czele z pastorem karierowiczem (Adam Szczyszczaj) i jego protektorką, żądną władzy żoną potentata węglowego (Gabriela Muskała).

Wewnętrznie pęknięte, ale tym razem w interesujący i wiele mówiący sposób jest też „Jądro ciemności” Josepha Conrada, zamienione przez Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego na deskach stołecznego Powszechnego w immersyjne słuchowisko, które widzowie chłoną zaopatrzeni w słuchawki. Przed premierą Łysak tłumaczył (PAP): „W pewnym sensie ta opowieść jest bardzo osobista, bo każdy z nas jest jakimś Kurzem. Ja jako dyrektor Teatru Powszechnego i reżyser, mężczyzna pod 60. też jestem jakimś wariantem Kurza, czyli mężczyzny, który próbuje zarządzać światem i próbuje ten świat ustawić według swojej idei, swoich myśli, narzucając swoją wolę innym”.

Rolę podążającego śladem Kurza Marlowe’a gra Michał Czachor, który w poprzedzającym akcję monologu odnosi się do zakodowanej w powieści z 1899 r. toksycznej męskości spod znaku: po trupach do władzy. Jest (auto)ironiczny, ale też trzeźwo zauważa, że w zawód aktora jest wpisana rywalizacja, bez głodu dokonań i potrzeby uznania trudno istnieć na scenie. Ale jeszcze ciekawszy komentarz do książki i do przedstawienia wygłasza Oksana Czerkaszyna, świetna, młoda, ukraińska aktorka, od niedawna na etacie w Powszechnym. Nie zgadza się na przydzieloną jej rolę kobiecego kontrapunktu do męskiej opowieści, „nauczycielki”, nie zamierza być listkiem figowym czy ofiarą składaną na ołtarzu dobrych intencji czy politycznej poprawności. W finale, w piance do nurkowania i płetwach, wygłasza monolog, w którym radzi, jak uniknąć pożarcia przez rekina. Do roli rekina zatrudniając m.in. reżysera i kolegów z obsady.

W przypadku spektaklu w Teatrze Powszechnym tradycyjne polskie tłumaczenie książki Conrada – w oryginale „The Heart of Darkness” – jest w pełni usprawiedliwione, zdecydowanie chodzi o jądro, a nawet kilka jąder. Wiktor Bagiński, świeżo po wydziale reżyserii krakowskiej AST, wybrał tłumaczenie dosłowne. „Serce”, zrealizowany w TR Warszawa spektakl, jest luźno inspirowaną książką Conrada opowieścią autobiograficzną, scenariusz reżyser napisał wspólnie z Martyną Wawrzyniak. Wychowany w Dzierżoniowie Bagiński ma korzenie nigeryjskie, ze strony ojca, którego nigdy nie poznał, a matka mimo nalegania nie wchodzi w detale krótkiej, choć brzemiennej w skutki znajomości. Reżyser wypuszcza więc swoje sceniczne alter ego, grane przez „bardziej białego nie mieli?” Dobromira Dymeckiego, w metaforyczną podróż do „dżungli”, w ciemności swojego serca, w poszukiwaniu tak zwanego dziedzictwa. I pyta, czy ta nieznajomość biologicznego ojca nie jest w sumie lepsza? Bo jakoś uwalniająca od bagażu. A wzorzec życiowej siły, w patriarchalnej kulturze kojarzony z mężczyzną, bohater miał cały czas na wyciągnięcie ręki – w postaci matki (wspaniała rola Magdaleny Kuty), która, zachowując dla siebie swoją historię z ojcem chłopca, dała synowi szansę ukształtowania się niezależnie od niej.

Świat nie wierzy łzom

Walka z losem, tłumaczonym na język teatralny jako konwencja, była ważnym tematem sezonu. Impulsem była nie tyle sama pandemia, co koronawirus jako część katastrofy klimatycznej spowodowanej niemiłosierną, zabójczą, a ostatecznie samobójczą eksploatacją Ziemi przez człowieka. Opętanego ideą wolnego rynku i rozwoju w kapitalistycznej wersji.

Ale twórcy starali się równoważyć ponury temat i słabe rokowania dla ludzkości lżejszym tonem, dowcipną metaforą, ironicznym bon motem. „Teraz tylko praca, niezależność, wolność i co roku do Chorwacji” – podsumowuje Babka w spektaklu „Raj. Potop” Thomasa Köcka w reż. Grzegorza Jaremki w stołecznym Studiu optymizm lat 90. XX w. Przykładem jest rodzina zamieszkująca makietę domku jednorodzinnego. Ojciec porzucił pracę najemną na rzecz wymarzonego własnego interesu. Kilkanaście lat później umrze w biedzie, a jego jedyna córka, tancerka freelancerka żyjąca od zlecenia do zlecenia, odda matkę do domu opieki, żeby sprzedać dom i choć przez chwilę posiadać jakiś kapitał. Twórcy zabiorą nas na wycieczkę w przeszłość, do początków kapitalizmu (XIX w., gorączka kauczukowa, mordowanie amazońskiej dżungli i zmuszanie do niewolniczej pracy tamtejszych ludów, pod przykrywką misji cywilizacyjnej symbolizowanej przez plan budowy opery w Menaus). I w przyszłość, gdy słońce spaliło Ziemię, o czym sobie opowiadają dwie kobiece (?) postaci w kapsułach tlenowych, paląc – jak skazańcy – ostatnie papierosy.

Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima też nie wierzą w szansę ucieczki przed przeznaczeniem, a przynajmniej nie wierzyli, gdy wystawiali w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu spektakl „Komedia. Wujaszek Wania” Czechowa. Jego bohaterowie mieszkają na ławkach z kolejowych poczekalni, sztucznie się śmieją, wchodzą przez drzwi jeżdżące na kółkach i jedzą ciasto ze styropianu. Dawno temu uwierzyli w idee, które po latach okazały się ułudą, oszustwem. Na zmianę nie mają jednak ani sił, ani pomysłów, pozostaje więc chwila buntu, cicha rozpacz, powrót do pracy, póki jest, i czekanie na koniec. A przy okazji nie zaszkodzi posadzić trochę drzew. Podczas pijanej nocy Astrow i Tielegin odśpiewują załamanemu Wani (Tomasz Muszyński) swoje motto życiowe, piosenkę Janusza Laskowskiego: „Świat nie wierzy łzom/ Szkoda naszych łez/ Świat nie wierzy łzom/ Bo za dużo jest/ Na tym świecie łez”.

Człowiek okazał się złym wyborem. Marcin Liber w zrealizowanej we wrocławskim Teatrze Polskim w Podziemiu „Planecie małp” wychodzi z następującego założenia: „Szczególnie dziś widać, co zrobiliśmy z planetą, na której żyjemy. Z punktu widzenia ewolucji postawienie na człowieka to był zły wybór. Może dla wszystkich byłoby lepiej, gdyby Ziemią władały małpy?”. Agnieszka Jakimiak w „Martwej naturze” w warszawskim Powszechnym inscenizuje uroczystość pożegnania unicestwionych przez człowieka gatunków i ekosystemów. A na koniec zaprasza na stypę, do stołu całkiem nową formę życia.

Przykład Haliny

Ale są też optymiści i optymistki. Laur dla największej należy się Annie Smolar, która wraz z dramaturżką Natalią Fiedorczuk wzięła na warsztat „Halkę” Stanisława Moniuszki i Włodzimierza Wolskiego, i uczyniła z niej w krakowskim Starym Teatrze wehikuł wyzwalania z patriarchatu. Dla wszystkich. Choć początkowo uwalniać się miały tylko kobiety, Halka (tu nazywana Haliną) i Zofia, bo inspiracją był Strajk Kobiet. Ale potem przyszły próby i refleksja. „Jeśli chcemy przezwyciężać patriarchalne schematy, musimy przestać nas dzielić na dwa wrogie obozy – mężczyzn i kobiety, złych i dobre, oprawców i ofiary – i zobaczyć pierwiastek męski i kobiecy w każdym, bo w każdym są oba. Nie można budować świata przez kolejne wypaczenie – wszystko w rękach kobiet, bo to jest, po pierwsze, przemoc, wykluczenie i dominacja, a po drugie, to jest wykańczające dla samych kobiet. Lepiej się zastanowić, dlaczego przyjmujemy role, które są nam wyznaczane kulturowo, co z nich wynika i co w nich warto zmienić” – tłumaczyła reżyserka w „Wysokich Obcasach”.

W efekcie niezgoda Haliny (Aleksandra Nowosadko) na odegranie roli ofiary, jej decyzja, by wziąć swoje życie we własne ręce i zastanowić się, kim chce i może być, pcha innych bohaterów do podobnych refleksji. Druga część spektaklu ma formę telenoweli – to gatunek tzw. aspiracyjny, służący do upowszechniania idei – z patchworkową rodziną, w której dzieckiem Haliny i Janusza (brawurowo granym przez płaczący głosem Jontka plecak) opiekują się z miłością Jontek, Janusz i Stolnik. Halina i Zofia porzucają rywalizację o Janusza na rzecz koleżeństwa, a Stolnik uczy się, jak przestać martwić się o córkę i dać jej wolność. I nawet dla Janusza (Radosław Krzyżowski), posiwiałego, 49-letniego – jak sam wspomina – samca alfa jest w tym świecie nadzieja na wyzwolenie z konwencji marudzącego na „tę współczesną młodzież” i „te nowe obyczaje” faceta. Dziadersi nie muszą iść do odstrzału.

Finałowy taniec z krzesłami, który każdy tańczy osobno i po swojemu, ale jednak są w nim razem, bo w tym samym celu odnalezienia siebie i stworzenia nowej społecznej układanki, niesie nadzieję, która przenosi się przez teatralną rampę. Daje poczucie ulgi. Rzadko ostatnio spotykane w teatrze i jeszcze rzadziej poza nim.