Gdy na scenie Teatru Narodowego przy Wierzbowej opadł już premierowy kurz, spotkałem się ze znakomitą aktorką teatralną, telewizyjną i filmową – MAŁGORZATĄ KOŻUCHOWSKĄ, żeby porozmawiać o jej pracy w spektaklu Wojciecha Farugi. To druga – po spotkaniu z Krystianem Lupą wokół W.G. Sebalda – odsłona mojego cyklu ROZMÓW O TEATRZE, którego kolejne odcinki już teraz uwadze Państwa polecam! W tym momencie jednak wybierzmy się wspólnie z Małgorzatą Kożuchowską w podróż do iwaszkiewiczowskiego i farugowego Ludynia! Jedno mogę obiecać na pewno – nie będzie to czas stracony! Zapraszam!

fot. Magda Hueckel/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Tomasz Domagała: Jan Klata, zapytany przeze mnie kiedyś w radio o Matkę Joannę od Aniołów Iwaszkiewicza, powiedział, że jest to przede wszystkim historia miłosna. Zgadzasz się z tym stwierdzeniem?

Małgorzata Kożuchowska: Nie do końca. Tam oczywiście jest miłość, która na pewnym etapie przeradza się w jakiś rodzaj romantycznej relacji, ale nie to jest dla mnie w tym opowiadaniu najważniejsze. Z mojej perspektywy to przede wszystkim opowieść o ludzkiej atawistycznej potrzebie wolności, bycia kimś wyjątkowym. Kimś, kto przejdzie do historii, zostanie zapamiętany, kto chce się wyodrębnić z szarej bezpiecznej masy, zaznaczyć swoją obecność w jakiś wyjątkowy sposób, ale też opowieść o pysze.

TD: Jednym z wątków tego opowiadania jest takie specyficzne rozróżnienie zbawienia i świętości: zbawienia jako nagrody za własne, dobre i udane życie oraz świętości – nagrody, którą daje Bóg, ale przecież za pośrednictwem instytucji Kościoła, a więc ludzi. Czy ten temat był dla was ważny? Pytam, bo w jakiś sposób wskazuje na to finał spektaklu, czyli epifania świętości Matki Joanny.

MK: To złożone pytanie, zwłaszcza w kontekście finału, którego interpretacji słyszałam po premierze już kilka. Swoim pomysłem na finał Wojtek podzielił się z nami na ostatnim etapie prób. Długo zastanawiałam się nad jego sensem. W końcu jakoś to sobie poukładałam i tłumaczę to teraz następująco (proszę jednak nie myśleć, że to jest jakaś obowiązująca wykładnia): świętość Matki Joanny to dowód na boskie miłosierdzie. Ukazana w konwencji barokowego przerysowania i symbolizmu figura jej ostatecznego wyniesienia, będąca widomym znakiem świętości, jest dla mnie dowodem na to, że tak po ludzku tej świętości nie można pojąć. Ktoś poniósł ofiarę, żyjący człowiek, nie Chrystus; zamordował dwóch niewinnych ludzi, a ona została świętą. Przekazując mu swoje demony, sama się z nich wyzwoliła. Do tego stopnia, że możliwa stała się dla niej droga na sam szczyt. Chcę więc wierzyć, że ta opowieść o Matce Joannie to dowód na boskie miłosierdzie. Rodzaj paraleli do Marii Magdaleny czy innych postaci tego typu, spotykanych zarówno w Biblii, jak i w literaturze; postaci, które pomimo wyrządzanego sobie czy innym zła, dostępują odkupienia win i stają się świętymi. Mniej ważne jest dla mnie, w jaki sposób czytają ją jej współcześni; wolę raczej myśleć, że skoro za sprawą jej habitu dokonywały się uzdrowienia, które są dla mnie takim najbardziej realnym znakiem boskiej obecności, to znaczy, że taką siłę dał jej Bóg, człowiek bowiem sam z siebie takiej mocy przecież nie posiada.

TD: Matka Joanna to bohaterka opowiadania, filmu, wreszcie waszego spektaklu. Ale mnie interesuje tu bardziej, kim dla was w procesie pracy była jako osoba. Wiadomo, że była córką szlachcica itd. Czy tworzyliście na swoje potrzeby jakiś jej życiorys, jej świat, niekoniecznie połączony z literą tekstu?

MK: Nie było to łatwe, najpierw skupiliśmy się na tych tropach, które zostawił Iwaszkiewicz, potem jeszcze sięgnęliśmy do żywota pierwowzoru bohaterki, prawdziwej francuskiej zakonnicy z XVII-wiecznego Loudun, Jeanne de Belcier. I rzeczywiście powstał z tego jakiś rodzaj schematu życia bohaterki. To, co dla mnie było najważniejsze, bo przecież nie każda z tych informacji jest równie istotna, to kontekst kulturowy, w jaki wpisywał się los Matki Joanny. Kobiety były wówczas w bardzo młodym wieku wydawane za mąż przez rodziców. O szczęściu mogła mówić dziewczyna, której trafił się mąż, dający się pokochać lub taki, z którym dało się żyć w jakiejś względnej harmonii. I nie cierpieć. To był rodzaj opresji wobec kobiet, zniewolenia, przechodziły spod skrzydeł rodziny pod skrzydła męża. I to zazwyczaj jako przedmioty transakcji finansowych czy majątkowych. Nierzadko te kobiety były bite i maltretowane, pójście więc do zakonu było pewnego rodzaju aktem uwolnienia się od systemu opresji. Ucieczki przed tym obowiązkiem. Zakon dawał młodym kobietom coś niezwykle rzadkiego: możliwość kształcenia się, czytania, pisania, słowem – rozwoju osobistego i duchowego. I pomyślałam, że tak właśnie było w przypadku Matki Joanny. Trafiła do tego klasztoru jako mała dziewczynka, a że była nietuzinkową osobowością, szybko zwróciła na siebie uwagę. Umiała wzbudzać zainteresowanie otoczenia, emanując jakąś aurą wyjątkowości, z czego, myślę, świadomie korzystała.

TD: Pewnie też dlatego została przeoryszą.

MK: Dokładnie. Zapewne miała też inne, dodatkowe talenty: zmysł organizacyjny, ekonomiczny czyli jakieś zdolności, powiedzielibyśmy dzisiaj menadżerskie. Musiała też mieć charyzmę i urok osobisty, które sprawiały, że zjednywała sobie ludzi. Ciekawe, że w opowiadaniu Iwaszkiewicza jest osobą garbatą. Zastanawialiśmy się więc, ile w jej zachowaniu jest działań, powodowanych tą jej ułomnością. Z jednej strony miała przecież coś niesamowitego w oczach, ilekroć się w nie bowiem spojrzało, można się było w nich utopić, z drugiej strony – ten garb, który tak jakoś umiała ukryć, że w pewnych momentach się prostowała i nagle garb znikał. Miała charyzmę, była wyjątkowa. I myślę, że w pewnym momencie zaczęła chcieć więcej, że to, co osiągnęła, przestało jej wystarczać. Czując swoją moc i zyskując świadomość w jaki sposób działa na ludzi, chciała więcej. Chcę więcej, dalej, wyżej, chcę być święta, wyjątkowa – pomyślała – chcę stać na ołtarzach, chcę, żeby się do mnie modlono, chcę, żeby mnie otaczały kadzidła, słowem, chcę być nieśmiertelna. No i odpaliła wrotki (śmiech)!

TD: Używacie w spektaklu rzeczywistej postaci świętej Katarzyny Sieneńskiej, która podobno do końca życia nie wiedziała, czy to, co jej się zdarza, pochodzi od boga czy od diabła. Jak wy postrzegacie naturę opętania Matki Joanny? Czy to, co się z nią dzieje, pochodzi od niej, czy z zewnątrz; jej wizje to sprawka diabła czy Boga?

MK: U Iwaszkiewicza to też nie jest jednoznaczne. Nie jesteś w stanie sobie odpowiedzieć na pytanie, czy to jest prawda, czy mistyfikacja, o ile ona nad tym panuje, a o ile nie. Odpowiedź na te pytania sprowadza się do dotykania tajemnicy, opiera na intuicji czy osobistym wrażeniu. Aczkolwiek są to pierwsze pytania, jakie się pojawiają po lekturze tego opowiadania. Cytaty z Katarzyny, to zasługa dramaturżki spektaklu, Julii Holewińskiej oraz reżysera, Wojtka Farugi – oni je przynieśli na próby. Praca nad spektaklem miała zresztą w ogóle taki charakter etapowy. Scenariusz nie był od razu gotowy, ale się rozwijał i ewoluował. Włączaliśmy kolejne teksty, które wpasowywały się w tę historię. Ich pojawianie się wynikało często z naszych dyskusji i nieustannej potrzeby uzupełniania tej opowieści. A to dlatego, że samego materiału na sceny z udziałem Matki Joanny w opowiadaniu Iwaszkiewicza nie było za wiele.

TD: Miałem to samo odczucie, długo musimy na nią na scenie czekać, w sumie aż do momentu, w którym Suryn zechce się z nią zobaczyć.

MK: No właśnie. Od początku chcieliśmy się z Karolem Pocheciem [Ojciec Suryn – przyp. T.D.] dowiedzieć, na czym polegała ta relacja Matki Joanny i Suryna, dlaczego miała na niego taki wpływ i co tych dwoje naprawdę łączyło. Uważałam na przykład, że choć między nimi rodzi się jakaś fascynacja i pojawia namiętność, to ich związek pozostaje do końca nieskonsumowany. Przez to ich relacja wydaje się jeszcze bardziej gorąca, potrzebowaliśmy więc z Karolem materiału, żeby ją budować i pogłębiać; żeby widz, podążając gdzieś za tą dwójką, z jednej strony ten ich związek rozumiał, ale też, żeby uczucia towarzyszące jego tworzeniu mu się udzielały, i żeby mu kibicował. I w tym sensie Jan Klata ma rację: to jest trochę taka historia w stylu Romea i Julii. Tragiczna, a zarazem ludzka, dlatego każdy z nas może się z nią zidentyfikować. To bardzo zbliża mnie do tej postaci, czyniąc ją bardziej ludzką. W efekcie Wojtek pododawał nie tylko teksty, ale też całe sceny, przykładem niech będzie ta po aramejsku. To jest właściwie Ojcze nasz, z którego zrobiliśmy rozmowę dwojga ludzi – poznają się, są siebie ciekawi. Stąd właśnie ten aramejski wspólny kod komunikacyjny. Patrząc na tę scenę od innej strony – okazało się, że według egzorcystów mówienie w różnych językach w czasie opętania jest jednym z głównych dowodów działania złego ducha. Z jeszcze innej, żeby nie było za prosto, kościół wierzy w „dar mówienia językami” jako przejaw działania Ducha Świętego. Zaczynamy więc rozumieć, dlaczego to jest z jednej strony tak skomplikowane, a z drugiej tak sobie bliskie, i dlaczego Katarzyna Sieneńska do końca życia nie wiedziała, czy jej objawienia pochodzą od dobrego czy złego. Zresztą nie ona jedna, podobne dylematy miała św. Faustyna czy Matka Teresa z Kalkuty. Tej ostatniej, w końcowym okresie życia przydarzył się dziwny epizod: ciągle odczuwała jakiś niepokój, nie mogła się skupić na pracy, nie spała. Namówiono ją więc na egzorcyzmy, które pomogły. Najbardziej mnie zaskoczyła jednak puenta tej opowieści – zapytałam: jak to, to taka osoba, która zrobiła tyle dobrego, niosła w sobie tyle jasności, nie była wolna od ataków złego ducha? Ktoś mi wtedy odpowiedział, że przecież nie zdobywa się zdobytych twierdz! Im bardziej spektakularna twierdza, tym większy sukces, zatem czyż nie byłoby wspaniałe (z punktu widzenia zła), gdyby Matka Teresa z Kalkuty na ostatnim etapie swojego życia, zamiast pomagać biednym, przeznaczyła płynące ze świata środki na budowę drogich i wystawnych klasztorów dla swojego zgromadzenia?

zdj. Gałązka/AKPA

TD: Wróćmy jeszcze na chwilę do Joanny i Suryna, budujących swoją relację. Oni oboje mają to, czego ta druga strona pragnie. On ma w sobie jasność, czystość, wynikające z nieznajomości świata, ona ma w sobie ten świat. Takie sprzężenie zwrotne przeciwnych wektorów tej relacji.

MK: Myślę, że tu gra rolę nie tylko obopólna fascynacja swoją odmiennością, ale też pokrewieństwo dusz. Najpierw ona mówi, że w wieku 12 lat ukazał jej się Pan, potem on, że w wieku 13 lat „miał widzenie jedno takie”. Ten ich bagaż doświadczeń okazuje się wspólny, a intuicja jakiegoś pokrewieństwa ich dusz – słuszna i z jednej, i z drugiej strony. Wydaje mi się, że Surynowi w Joannie odpowiada jej odwaga, jej wolność. Ona sobie pozwala na coś, na co on sobie pozwolić nie może, albo nie chce, jednocześnie czując w sobie taką tęsknotę. Jej z kolei w nim podoba się taka nieskazitelność i wiara bez wątpliwości. Do tego on jej się podoba jako mężczyzna. Chce jedynie jej dobra. I ona to czuje.

TD: Brakuje mi tu jeszcze w tej układance Księdza Garnca, który został spalony na stosie za przyczyną Matki Joanny. Jak relacja z nim się tu sytuuje?

MK: Cały spektakl odbywa się w czarnej przestrzeni nadpalonych bali, będących pozostałościami po stosie, na którym spłonął Ksiądz Garniec. To rodzaj przestrogi dla ojca Suryna. Trudno zapomnieć w takiej przestrzeni o tym, że materia z którą się mierzy może prowadzić wyłącznie do rozwiązań ostatecznych: uwolnienia Matki Joanny od złego ducha i życia wiecznego albo śmierci i potępienia. Nie wiemy dokładnie, co łączyło Matkę Joannę z księdzem Garncem, nie mamy też pewności, czy to ona przyczyniła się do jego śmierci. Myślę, że on nie sprostał zadaniu, które zostało przed nim postawione, a dla niej był kolejnym rozczarowaniem. W postaci Matki Joanny jest ten rodzaj obecności, że kiedy już ci się wydaje, że ją rozumiesz, ona nagle ucieka i robi coś zaskakującego, niespodziewanego. Jest nieuchwytna.

TD: To prawda, to niezwykle ważne, co powiedziałaś o tym „wymykaniu się” Joanny – to mnie od razu prowadzi do sztuczki z sadzą, o której mówi Małgorzata. W waszym spektaklu cały świat jest ubrudzony sadzą, a przecież Matka Joanna nie jest w stanie ubrudzić wszystkiego! Już myślisz, że to jej numer, a ona – przy pierwszym ubrudzeniu się Suryna w karczmie – ci się z tego myślenia wymyka.

MK: Długo na ten temat dyskutowaliśmy, bo to jest w teatrze bardzo trudne: pokazać coś, co jest niewyrażalne, przełożyć na język teatru coś, co jest nadprzyrodzone, co jest znakiem transcendencji. Tego, co zaskakuje, niepokoi, co stanowi tajemnicę. Długo rozmawialiśmy, próbując różnych rzeczy, aż do momentu, gdy pojawiła się ta „okopcona klamka” od Iwaszkiewicza, o której wspomina siostra Małgorzata. To właśnie ta postać spełnia oczekiwania widza, co do jego wyobrażeń o opętaniu. Dzięki przewrotnej grze Edyty Olszówki, gdy na scenie pojawia się Matka Joanna, następuje zaskoczenie. Myślimy, że opętana przeorysza będzie szaleć, wydawać nieludzkie dźwięki, wyginać ciało i robić jakieś dziwne rzeczy. Ona jednak jest spokojna, logiczna. Jedyne, co może niepokoić, to jej czarne łzy. I nie wiadomo, czy to jest sztuczka matki Joanny, czy działanie szatana w matce Joannie. Osobiście uważam, że to poczynania złego, ponieważ te łzy są czymś, czego nie da się spreparować. Zresztą szukaliśmy dokładnie czegoś takiego, „sztuczki”, której Joanna nie dałaby rady przygotować w XVII-wiecznym Louden czy Ludyniu, żeby widz mógł pomyśleć: nie, to jest niemożliwe, za grube na teatralny numer!

TD: Moim zdaniem to się udało i te łzy rzeczywiście robią wrażenie, tym bardziej, że potem jeszcze czarnymi łzami płaczą dzieci księdza Garnca w widzeniu Suryna. Jeśli zaś jesteśmy przy teatralnych sztuczkach Matki Joanny, to zapytam o siekierę. Jest w spektaklu znakomita scena jej poświęcona. Czy to nie jest trochę tak, że Matka Joanna jest bardzo dobrą aktorką, potrafi zrobić show, żeby naród widział opętanie? Bo gdy widzi opętanie, to wierzy w istnienie złego, a jeśli wierzy w szatana, to zarazem wierzy w Boga.

MK: Tak, dokładnie, scena egzorcyzmów to przecież jeden wielki spektakl. Joanna gra swój, przeznaczony dla Suryna, a drugie przedstawienie daje Egzorcysta, grany przez Adama Szczyszczaja. Wszyscy są tego spragnieni i traktują ten rytuał jako rodzaj widowiska. W rzeczywistości Ludynia istotnie mogło to być swoistą atrakcją. W naszym przedstawieniu egzorcyzmy są pokazem siły Matki Joanny. Zauważ, że ona poddaje się im w spokoju i uległości. Patrząc na jej zachowanie, nie sposób nie pomyśleć, że w rzeczywistości nie ona jest opętana a egzorcysta. I to on, pod pretekstem wypędzania złych duchów, się nad nią pastwi. Taniec z siekierą, z kolei, to moment, w którym Joanna naprawdę jest we władaniu złych mocy. Doznaje nagle przypływu jakiejś nadludzkiej siły, która zaczyna nią rządzić. To nie Matka Joanna wywija siekierą, a siekiera nią. I ta zła siła zaczyna przechodzić z Matki Joanny na wszystkich uczestników zgromadzenia. To jest moim zdaniem przerażające.

TD: A co z fryzurą Matki Joanny? Mnie ona bardziej pasuje dla Kaziuka czy Juraja, jest taka niezwykle chłopięca, przypominasz w niej pazia.

MK: Chciałam, żeby ta fryzura była fryzurą dziewczyny podobnej do Joanny D’Arc, takiej, która się zbuntowała i pewnego dnia wzięła nóż, tasak czy jak Joanna D’Arc – miecz i po prostu sama sobie te długie włosy uciachała. Ja tę perukę, ku przerażeniu pań fryzjerek z teatru, sama sobie uciachałam. Wzięłam nożyce i ją obcięłam. I wyszło, że ta fryzura ma coś w sobie, lubię ją.

TD: Pracowaliście nad spektaklem bardzo długo, w końcu próby przerwała przecież pandemia. Czy po powrocie do teatru coś się zmieniło w podejściu do opowieści i bohaterów?

MK: Na pewno, aczkolwiek, powrót do teatru po tak długiej przerwie był bardzo trudny. Pierwszy tydzień był czasem gigantycznej frustracji. W pamięci emocjonalnej mieliśmy bowiem poczucie, że doszliśmy już do czegoś i byliśmy bardzo blisko finału. Została nam ta ostatnia prosta. Ten proces został jednak w marcu przerwany. Po powrocie natomiast okazało się, że nawet dobrze nie pamiętamy tekstu, że „wyskoczyliśmy” z tej historii. Następny tydzień zmuszona byłam spędzić w domu na kwarantannie. Siedząc w domu zdałam sobie sprawę, że muszę zacząć od nowa, przekopać się przez te miesiące zapomnienia, i wskoczyć w materię spektaklu. I iść dalej. Ten tydzień w domu bardzo mi pomógł, bo odzyskałam apetyt na pracę, na tę rolę, na to przedstawienie. Praca nad tym spektaklem była wspaniała. Wielka to zasługa Wojtka Farugi. Nie wymagał ode mnie natychmiastowego efektu, do czego przez ostatnie lata przyzwyczaiłam się w filmie czy telewizji. Tam wchodzisz na plan i nikogo nie interesuje twój proces, masz wejść i odpalić rakietę. W pracy z Wojtkiem miałam poczucie, że proponując często bardzo trudne rozwiązania, szanuje również moją drogę dochodzenia do postaci.

TD: A propos otwartości, mówi się często, że najtrudniejsze sceny w teatrze to te rozbierane, a mnie się wydaje, że nie do końca. O wiele trudniej na przykład się w spektaklu modlić, bo tego nie można przecież udać, trzeba modlić się naprawdę. Jak Ty sobie radzisz z takimi scenami, w których niełatwo jest oddzielić rolę od życia? Jeśli mówimy o ekshibicjonizmie, to tu mamy jego szczególny, ekstremalny przykład.

MK: To, co widzimy na scenie, na pewno jest wypadkową wielu rzeczy – mojego doświadczenia, warsztatu, myślenia o świecie, spektaklu i postaci oraz pracy wspólnej z Karolem, Krystianem (choreografem), Wojtkiem i Julią, bo myśmy w takim teamie przede wszystkim pracowali. Byłabym jednak nieuczciwa, gdybym nie przyznała, że ta rola opiera się również na moim doświadczeniu duchowym i na tym, w co ja wierzę prywatnie. Na pewno też nikogo nie chcę tym obarczać, mam więc nadzieję, że oglądając to przedstawienie, nie ma się takiego wrażenia, że czymś epatuję, lub że coś chcę udowodnić.

TD: Absolutnie!

MK: Wytłumaczenie tej postaci bez aspektu wiary byłoby dla mnie puste. Myślałam sobie, w jaki sposób to przedstawienie może być przez widzów odbierane, bo przecież nie jest to spektakl prosty, wiele tam ładunku emocjonalnego, filozoficznego, teologicznego, dużo też bardzo ważnych pytań. Nie dziwię się, gdy ktoś mi mówi, że chce zobaczyć ten spektakl raz jeszcze, przyjrzeć się mu dokładniej, poukładać sobie wszystko od nowa. No więc, gdy zastanawiałam się w jaki sposób spektakl może być odczytany, pomyślałam, że jego odbiór zależy w dużej mierze od stanu ducha widza, od momentu, w jakim się ów człowiek danego dnia znajduje, będąc w teatrze, ale też od tego, ile wiary dopuszcza do swojego życia. Może to bowiem być dla kogoś atrakcyjna, ale kompletnie abstrakcyjna i niewiarygodna opowieść, a dla kogoś innego duchowe, dotykające przeżycie, które zostawi trwały ślad albo będzie przyczynkiem do głębokich przemyśleń czy wędrówki w siebie. Jedno i drugie się tutaj nie wyklucza.

TD: Cytując Wolanda z Mistrza i Małgorzaty: „Każdy dostaje to, w co wierzy”. Idąc tym tropem, po waszym spektaklu okazałem się – całkiem dla siebie nieoczekiwanie – osobą głęboko wierzącą. Bardzo ci dziękuję za spotkanie.