Jacek Głomb to silna i niezwykle twórcza osobowość. Prowadzi Teatr im. Heleny Modrzejewskiej od trzydziestu lat, tworzył go od podstaw i przez ten czas nadał mu wyraźny charakter – pisze Kalina Zalewska w „Raptularzu e-teatru”.

Legnickie przedstawienia mają przecież rozpoznawalny styl, który wykształcił się w toku pracy całego zespołu, na co jednak dyrektor i reżyser wielu spektakli miał duży wpływ. Opowiadają one zawsze czytelną anegdotę i budują emocjonalny kontakt z widzem, ale nigdy nie serwują prostego obrazu świata.

Aktorzy „Modrzejewskiej” potrafią, bez kostiumów i rekwizytów, stworzyć w ciągu kilku chwil wyraziste, rozpoznawalne postaci, niczym w teatrze studenckim. Ale umieją też znaleźć się w różnych teatralnych konwencjach, bo dyrektor dba o reżyserski i repertuarowy płodozmian. Tworzą zespół, który potrafi sobie zaufać i pracuje na wspólny efekt, choć jest wśród nich wielu, którzy mogliby koncentrować uwagę na sobie. Co najmniej kilkoro aktorów pisze i/lub reżyseruje, odnosząc sukcesy nie tylko na legnickiej scenie: Katarzyna Dworak i Paweł Wolak specjalizują się w tematyce wiejskiej, cenioną i nagradzaną autorką jest Magda Drab, ambitne są realizacje Pawła Palcata. Jacek Głomb jest dumny z tych osiągnięć. Dzięki nim zresztą legnicka marka multiplikuje się, widoczna jest w wielu obszarach sztuki i wielu miejscach naraz.

Głomb nie mówi „teatr to ja”, choć to lider co się zowie, mówi „teatr to zespół”. Jak sam twierdzi najwięcej zawdzięcza żonie i współpracowniczce, Małgorzacie Bulandzie, która jest wierną towarzyszką jego życiowej przygody i autorką większości legnickich scenografii. Kiedy tu przyjechali i poznawali miasto, wspólnie decydowali, czy zostaną. Zaczynali od Trzech muszkieterów według Aleksandra Dumasa (1995), po przeszło dwudziestu latach wystawili Biesy wedłg Fiodora Dostojewskiego (2017). Zmierzali do tego długo, szlifując umiejętności zespołu, potwierdzając je nagrodami, ustanawiając legnicką markę.

Początki były trudne. Zaraz po objęciu dyrekcji pierwsza w wolnej Polsce minister kultury Izabella Cywińska zdecydowała o likwidacji teatrów w Legnicy, Radomiu i Grudziądzu, jako instytucji słabych, które nie obronią się w kapitalizmie. Głomb podjął walkę, by ocalić teatr, jednocześnie starając się o widzów. Toteż spektakle grywano w XII-wiecznej katedrze (Pasja Mieczysława Abramowicza, 1995), dawnym kinie „Kolejarz” (Ballada o Zakaczawiu, 2000), pod gołym niebem (Dawno temu pod Legnicą według Legnickiego pola Zofii Kossak-Szczuckiej, 2001), potem w nieczynnym pawilonie handlowym na Piekarach, ostatnio znowu odzyskanym. Dyrektor urządzał też przeglądy i festiwale, zapraszając artystów, by zaktywizować miasto, a jednocześnie zdobyć ich dla Legnicy. Wielu wracało. Na przykład Piotr Cieplak, do niedawna reżyser Teatru Narodowego, który od dekady systematycznie tu pracuje. Sen srebrny Salomei Juliusza Słowackiego w jego reżyserii (2022) z dolnośląskimi artystami został właśnie przeniesiony do telewizji.

Teatr Modrzejewskiej przede wszystkim jednak opowiadał o historii miasta. Głomb wspólnie z Krzysztofem Kopką i Maciejem Kowalewskim odkryli historię i tożsamość współczesnej Legnicy, stworzyli jej mitologię. Ballada o Zakaczawiu (2000) ich autorstwa, w reżyserii dyrektora, stanowiła przełom. Nie tylko dlatego, że Jacek Głomb dostał za jej reżyserię Nagrodę im. Konrada Swinarskiego. Spektakl zwrócił uwagę na znaczenie lokalnej historii i na to, że bywa ona inna niż w centralnej Polsce. Uświadomił istotną kwestię i uruchomił zainteresowanie tą tematyką, a potem modę na takie wypowiedzi. Zainicjował w teatrze pewien nurt. Sam nagrodzony, nawet jeśli reżyseruje gdzie indziej, często szuka tematów, które określają tożsamość lokalnych społeczności (Czarny ogród Małgorzaty Szejnert w Katowicach, Zapach żużla Iwony Kusiak w Gorzowie Wielkopolskim). Telewizyjna Ballada o Zakaczawiu (2002) wyreżyserowana została przez Waldemara Krzystka, który młodość spędził w Legnicy. Jakiś czas potem powstał jego film i telewizyjny serial Mała Moskwa, opowieść o nieszczęśliwej miłości żony radzieckiego pilota wojskowego, stacjonującego w garnizonie wojsk radzieckich w Legnicy, do młodego polskiego oficera. Tak miasto przedostawało się do wyobraźni przeciętnego Polaka, który z Legnicą kojarzy XIII-wieczną bitwę.

Dla Teatru Modrzejewskiej ważną postacią jest Krzysztof Kopka: kierownik literacki, autor tekstów, wreszcie reżyser przedstawień, który odszedł do Ad Spectatores – wrocławskiej sceny niezależnej – ale stale współpracuje z Legnicą. Maciej Kowalewski był z kolei aktorem, który został autorem i reżyserem. To on zagrał bohatera Złego (1996) Leopolda Tyrmanda w jednym z pierwszych legnickich przedstawień, a Zły zapewne zainspirował Balladę o Zakaczawiu, historię Benka Cygana (Przemysław Bluszcz) i jego kolegów, oscylujących za komuny na granicy prawa, ale przestrzegających honorowego kodeksu. Kowalewski napisał wkrótce ideową odwrotność Ballady, a mianowicie Obywatela M. – historyję (2002), inspirowaną biografią Leszka Millera, ówczesnego premiera, o konformiście, który raczej nie przestrzega zasad, za to wykorzystuje każdą okazję. Z pamiętną sceną, gdy bohater (Tadeusz Ratuszniak) i sceniczny Aleksander Kwaśniewski śpiewają Mury Jacka Kaczmarskiego, zagrzewające ich do walki z partyjnym betonem. Krytyka nie zostawiła suchej nitki na autorze i reżyserze, zarzucając im powierzchowność i brak puenty, ale scena była śmieszna i dobrze oddawała sytuację, w jakiej znaleźli się bohaterzy. A legniczanie wyrazili ocenę słusznie minionego ustroju w Balladzie i Obywatelu M. zarazem.

Ale oto w „Modrzejewskiej” pojawił się debiutujący w teatrze filmowiec Przemysław Wojcieszek z autorskim przedstawieniem Made in Poland (2004), z Bogdanem Grzeszczakiem i Januszem Chabiorem, walczącymi o duszę bohatera, którego grał Eryk Lubos. Prezentował świat widziany oczami dwudziestolatka, który zadarł z miejscową mafią i szuka ratunku u księdza i nauczyciela-alkoholika, a także u matki (Anita Poddębniak), która za młodu jeździła na koncerty Krzysztofa Krawczyka. Stworzył niekłamany portret polskiej prowincji, z jej rzeczywistymi autorytetami, z dojrzewającym w przyspieszonym tempie bohaterem, trzymającym kij baseballowy w ręku, i regulującymi społeczne życie przestępcami. Dwa lata potem powstał kameralny i skupiony Osobisty Jezus (2006) z kreacją Przemysława Bluszcza. Zwracał uwagę czysty ton obu wypowiedzi, który Wojcieszek zagubił, kiedy przeniósł się do Warszawy.

Osobnym rozdziałem w dziejach legnickiej drużyny była obecność takiej osobowości jak Lech Raczak, który, podobnie jak potem Piotr Cieplak, wyreżyserował tu kilka przedstawień, w tym niezwykłe Dziady (2007) z kilkoma Konradami (przejmujący Lech Wołczyk w roli najstarszego z nich). Z aniołami niewinnymi jak dzieci (Magda Skiba, Zuza Motorniuk) albo obleczonymi w pierzaste skrzydła, gdzie mistrzami ceremonii były diabły w fantastycznym wykonaniu Ewy Galusińskiej i Pawła Palcata. Przedstawienie pozbawione patosu i mistycyzmu, z gorzkim finałem, w którym młodych zbawiał ich zapał, a stary Konrad trafiał do piekła. „Wracają romantyczni bohaterowie w białych koszulach, prując się emocjonalnie na zgrzebnym, prześwietlonym podeście. Wraca też wiara, że fundamentalnym pytaniom klasyki nie potrzeba ani specjalnych uzasadnień, ani dodatkowych przekładni na współczesność”¹ – pisał Jacek Sieradzki.

Tymczasem dyrektor, dokonawszy teatralnej prezentacji miasta, zainteresował się najbliższym regionem, a nowym legnickim autorem został Robert Urbański. Jego Łemko (2007) w reżyserii Głomba to jedyny bodaj spektakl w polskim teatrze o społeczności wysiedlonej po wojnie podczas akcji „Wisła” z Bieszczad i Beskidu Niskiego, i rozproszonej po kraju; osiadłej między innymi na Dolnym Śląsku. Prezentował łemkowski obyczaj, który przestał być kultywowany, a zarazem historię wygnanych. Z kolei Orkiestra Kopki (2011) traktowała o górnikach z zagłębia miedziowego w Lubiniu (spółka KGHM „Polska Miedź" sponsorował spektakl) i ich losach na przestrzeni powojennej epoki, wplatając w świat przesądów i wierzeń przaśny obraz rzeczywistości. Kopka i Głomb stworzyli poetycką, zarazem nie stroniącą od pikantnego szczegółu, górniczą sagę. Świetnie wyreżyserowaną i fantastycznie zagraną. Moja Bośnia Katarzyny Knychalskiej (2014) opowiadała, jak grupa mieszkańców z tych okolic w XIX stuleciu wyemigrowała za chlebem do Bośni, a po wojnie wróciła, okazując się elementem obcym. Spektakl prezentowany był w świeżo odrestaurowanym Teatrze Starym w Bolesławcu. Widziałam go w towarzystwie widzów, którzy znali sceniczną historię z autopsji i wchodzili w dialog z aktorami. Ich emocje sięgały zenitu, jak zawsze, kiedy właściwa pewnej grupie historia, przedstawiona przez innych, obiektywizuje się, a bohaterzy przestają być jej jedynymi depozytariuszami.

Głośnym, ale plakatowym spektaklem były III Furie Sylwii Chutnik, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk i Magdy Fertacz w reżyserii Marcina Libera (2011), na motywach powieści Dzidzia Chutnik i wspomnień Stefana Dąmbskiego, egzekutora Armii Krajowej. Obu, opisujących ekstremalne doświadczenia, akurat słabo reprezentujące społeczne problemy, do rozprawy z którymi ich użyto, bez ważenia racji, na rozwibrowanych emocjach. Spektakl, z występującym na żywo zespołem punkowym, miał energię, był sprawnie zrobiony i jak zwykle dobrze zagrany (Joanna Gonschorek, Rafał Cieluch, Ewa Galusińska, Katarzyna Dworak, Robert Gulaczyk), ale raczej manipulował problematyką, niż ją wyjaśniał.

W początkach 2012 Głomb wraz z Knychalską, Kopką i Urbańskim, ogłosili Manifest kontrrewolucyjny, protestując przeciwko nurtowi widowisk lansowanemu na festiwalach, ich zdaniem niezrozumiałemu dla widzów. Opowiadał się za teatrem opowieści, reprezentowanym przez Raczaka, Cieplaka, Agnieszkę Glińską, Ondreja Spišáka i Piotra Tomaszuka, których zaprosił do współpracy. „Ja nie obrażam się na świat, chcę z nim iść do przodu, ale chcę go też oprzeć na wartościach, w które wierzę²” – mówił Magdzie Piekarskiej. Zagadnięty o III Furie powiedział: „Nie nazwałbym tego przedstawienia teatrem opowieści, co nie znaczy, że się z nim nie identyfikuję. Jednocześnie przyznaję – tak, to jest rodzaj teatru modnego”³. Ta pozorna niekonsekwencja jest charakterystyczna dla postawy Głomba. Chciał wzmocnić teatr z klasycznym przebiegiem akcji, ale nie zwalczał rewolucji w ten sposób, by na przykład zdjąć z repertuaru spektakl Libera. Sam natomiast zrealizował wkrótce Zabijanie Gomułki według Tysiąca spokojnych miast Jerzego Pilcha (2013), przedstawienie wyreżyserowane wcześniej w Zielonej Górze (2007), z kreacjami Zbigniewa Walerysia i Mateusza Krzyka. Wykreował świat luteran z Wisły, dając dowód, że woli adaptację od dekonstrukcji, i że potrafi wykrzesać na scenie realizm magiczny. Głomb kilka razy wracał do tego pisarza.

W 2015 roku Teatr Modrzejewskiej zaprezentował Cara Samozwańca, czyli polskie na Moskwie gody, zapomniany dramat Adolfa Nowaczyńskiego, w adaptacji Urbańskiego i efektownej scenografii Bulandy, przedstawiającej, jak pisano, „blaszaną pułapkę”⁴. Głomb bodaj jako pierwszy zareagował na obecną agresję Rosji i pokazał Kreml, gdzie rozgrywa się dramat, jako laboratorium zbrodni, miejsce, gdzie kolejnych polityków rzuca się o ściany, spływające potem krwią, i tak rządzi się państwem. Kolejny raz przytomność umysłu i silny związek z rzeczywistością, ukształtowane przez solidne wykształcenie, uwrażliwiające go na historyczny kontekst wydarzeń (jest absolwentem reżyserii i historii), podpowiedziały mu właściwy kierunek.

Wystawienie Biesów (2017), zadanie niezwykle ambitne, nie do końca udało się inscenizatorom, ale na pewno potwierdziło talent Rafała Cielucha grającego Piotra Wierchowieńskiego, Magdy Drab jako Lizy, Pawła Palcata – Kiryłłowa. Udała się natomiast Rzeź Kopki (tekst otrzymał nagrodę jako najlepszy dramat 27. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej) w reżyserii Głomba (2021) i udanej scenografii Bulandy, gdzie inscenizatorzy i aktorzy posłużyli się właściwymi sobie środkami wyrazu, a jednocześnie z sukcesem włączyli w dyskusję o rabacji i współczesnej Polsce, pękniętej na pół i zdolnej do nienawiści. „O dziwo, postać przywódcy chłopskiego buntu nie jest tu głównym przedmiotem refleksji. Uwaga twórców spektaklu koncentruje się raczej na anatomii tej rebelii – jej przyczynach, mechanizmach i konsekwencjach”⁵ – pisała Jolanta Kowalska. „Okrucieństwo rzezi jest tutaj podane w elipsie, w przemilczeniu. Głomb nie epatuje brutalnością. Pokazuje raczej, że rabacja była wynikiem chaotycznego splotu interesów, gier, manipulacji, emocji”⁶ – konstatował Paweł Stangret.

Rodzi się pytanie, skąd wziął się fenomen Jacka Głomba i legnickiego zespołu. Oprócz historycznego wykształcenia i przytomności umysłu, zdolności liderskich i organizacyjnych, na pewno ważne było doświadczenie Solidarności, które w jego pokoleniu było szkołą odwagi cywilnej i przejrzystości postawy życiowej. Przejawia też niewątpliwą pasję społeczną i żywi przekonanie, że świadomość własnych korzeni jest podstawą dalszego rozwoju, a pamięć o przeszłości pozwala budować i zawiązuje wspólnotę. Stąd penetracja regionu, szukanie jego historii i tożsamości czy obstawanie przy tym, żeby ludzie, którzy uczestniczyli w wydarzeniach, obejrzeli je potem na scenie. Wierzy, że wspólne przeżycie zbuduje ich siłę. Ma też świadomość, że musi stale zabiegać o widza, stąd stałym zwyczajem „Modrzejewskiej” jest nie tylko granie w porzuconych pustostanach, blisko ludzkich skupisk, poza budynkiem teatralnym, ale i w plenerze. Granie nie tylko u siebie, ale w wielu małych miejscowościach. Można by spytać, kto dziś podejmuje wysiłek teatralnych objazdów, poza Wierszalinem na ścianie wschodniej i legnicką placówką na zachodniej oraz programem Teatr Polska, realizowanym przez Instytut Teatralny w Warszawie i współpracujące z nim sceny. Teatr Modrzejewskiej jeździ także do Gruzji, do Macedonii, nawiązał kontakt z ukraińskim teatrem w Chersoniu. Podąża jednak w innym kierunku niż pozostałe zespoły, nie na Zachód, by potwierdzić w Europie własną markę, tylko na Wschód, gdzie może Polacy mają jakieś powinności. Co o tym decyduje? Patriotyzm? Etos Solidarności? Tradycja Reduty Juliusza Osterwy? Wartości, które wyniósł z domu?

Charakterystyczny jest też styl tej dyrekcji. Ilekroć byt teatru jest zagrożony, Głomb robi raban, inicjuje konferencje prasowe i broni instytucji. Dzięki temu opinia publiczna dowiaduje się, jak niewielkie dotacje dostają teatry w mniejszych ośrodkach (o co trzeba się w dodatku wykłócać) i jakiego rodzaju presję wywierają włodarze. Ostatnio ta walka wyczerpuje i coraz więcej kosztuje Głomba. Był też zaniepokojony po wybuchu pandemii, gdy zdał sobie sprawę, że skutki najbardziej odczują małe ośrodki, a jego zespół może się rozpaść. Wreszcie – jeśli czuje, że nie podoba mu się postawa środowiska, potrafi się sprzeciwić i ogłosić manifest, a mało kto ma taką odwagę. Zaryzykuję tezę, że Jacek Głomb wypracował nowy styl kontaktu z widzem, budowania repertuaru i zarządzania teatralną placówką. Że już teraz dołącza do wielkich poprzedników, a Nagroda im. Zygmunta Hübnera „Człowiek Teatru" w 2018 roku trafiła we właściwe ręce. Szkoły teatralne powinny wykupić u niego stały abonament na posadę asystenta dyrektora i posyłać do Legnicy absolwentów na staż.

Przypisy:

¹ Jacek Sieradzki, Każdy w swoją stronę, „Przekrój” 2007 nr 21.

² Jacek Głomb: Teatr mój widzę ludowy, rozmawiała Magda Piekarska, „Gazeta Wyborcza Wrocław” 27 stycznia 2012.

³ Tamże.

⁴ Leszek Pułka, Blaszana pułapka, teatralny.pl, https://teatralny.pl/recenzje/blaszana-pulapka,1203.html [dostęp: 21 września 2015].

⁵ Jolanta Kowalska, Rozbite lustro, „Teatr” 2021 nr 10.

⁶ Paweł Stangret, Historyczne zagubienie, e-teatr.pl, https://e-teatr.pl/historyczne-zagubienie-14197.