Neville Tranter reprezentuje najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami. Dotyczą one samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką a jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy.
fot. Wim Sitvast / z arch. redakcji „Teatru Lalek”
Wraz z Neville’em Tranterem i rozwijającym swoją działalność niemal w tym samym czasie japońskim lalkarzem Hoichi Okamoto utrwalał się nowy kształt teatru ożywionej materii. Teraz aktor pojawiał się obok lalki. Zawsze odpowiadał za animację form nieożywionych i czynił to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji mogła być ukryta. Ale aktor był przede wszystkim partnerem lalki. Grał postać sceniczną, podobnie jak lalka. I były to postaci równorzędne. Aktor- człowiek nie dominował w przestrzeni teatralnej. Pokazywał świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach. Doskonale było to uwidocznione w spektaklach Okamoto[1]. Postaci tworzone przez przypominający taniec ruch aktora, posługującego się maskami okrywającymi jego twarz i oblicze lalki, sprawiały, że trudno było oddzielić lalkarza od lalki i opowiadanej historii.
Równie precyzyjnie ujawniał i rozwijał swój lalkowy język Neville Tranter. Zdecydował się na zupełnie inne lalki, wyprowadzone z muppetów Jima Hensona, ale powiększone, pozbawione nóg, obdarzone wyłącznie korpusem i mimicznymi twarzami, z ogromnymi ustami i oczyma oraz wielkimi dłońmi, przy których dostojna postać samego Trantera-aktora maleje. Lalki Trantera są karykaturalne, groteskowe, mają wyrazistą kolorystykę, ostry makijaż i agresywne kostiumy. To wszystko wyróżnia je na scenie, wydobywa ich nieożywione kształty na plan pierwszy. Neville Tranter mówi za wszystkie postaci, modulując głos, zmieniając jego tembr i tak ustawia się wobec lalki, że często nie dostrzegamy nie tylko ruchu jego warg, ale nawet twarzy. Oblicze lalki i jej perfekcyjną artykulację widzimy za to doskonale. Tranter jest aktorem dramatycznym i jak Okamoto przeniósł w przestrzeń lalkowych przedstawień świadomość ciała i technikę tańca butoh, tak Tranter przeniósł warsztat aktorski. Jego spektakle, niezależnie od lalkarskiej wirtuozerii, są mistrzowską aktorską kreacją jednocześnie kilku-/kilkunastu postaci lalkowych. Tranter bywa jako aktor służącym swoich bohaterów, bywa ich asystentem. Zawsze jest przede wszystkim partnerem pojawiających się animantów, występując w jakiejś roli jako żywy aktor. Zdarza się nawet, że dodatkowo komplikuje swoje aktorskie zadania i – oprócz granej przez siebie postaci – jawi się jako demiurg, który kreuje całą tę skomplikowaną teatralną rzeczywistość, wielopiętrowy świat teatralnej metafory. Ta mnogość ról wykonywanych przez jednego artystę stała się odtąd jedną z zasad wyróżniających współczesne lalkarstwo, ale niewielu osiągnęło mistrzostwo w tej materii.
Tranter i Okamoto włączyli do lalkarstwa nowe dyscypliny, sztukę aktorską i body art. I odtąd wielu najwybitniejszych lalkarzy swoje umiejętności animacyjne wyposażać będzie w perfekcyjną znajomość warsztatu innych dyscyplin artystycznych, innych sztuk, także cyrku, pantomimy, tańca, wideo, sztuk plastycznych... Współczesne lalkarstwo jest bowiem czymś więcej niż tylko sztuką animacji, choć animacja pozostaje jego podstawowym wyróżnikiem.
Kariera Neville’a Trantera rozpoczęła się w Australii. Urodził się w 1955 roku w rodzinie górniczej
w Toowoomba w stanie Queensland. Studiował w szkole artystycznej, ucząc się teatru, malarstwa[2] i rzeźby, ale spotkanie z amerykańskim reżyserem Robertem Gistem, u którego przez cztery lata opanowywał klasyczne aktorstwo oparte na metodzie Stanisławskiego, wpłynęło na zmianę życiowych decyzji. Na drugim roku studiów opiekun ich grupy zaprosił Barbarę i Billa Turnbullów, którzy prowadzili tradycyjny teatr lalek Billbar Puppet Theatre. Widziałem po raz pierwszy na żywo spektakl lalkowy... odkryłem lalki i ich świat fantazji, i od razu wiedziałem, że będę pracował z lalkami[3]. U Turnbullów uczył się sztuki animacji oraz przede wszystkim konstruowania własnych animantów. Tworzenie lalek zawdzięcza Barbarze Turnbull, która pochodziła z Wiednia, miała w swojej wspaniałej kolekcji wiele książek związanych także z rzeźbieniem w drewnie. Niemieckie lalki, często o silnym ekspresjonistycznym wyrazie, realistyczne, a czasem abstrakcyjne, były doskonałym wzorem podczas nauki rzeźbienia. Barbara nadzorowała tę pracę, wręcz zmuszała Trantera do wypracowania własnego stylu[4].
Po ukończeniu studiów przez pół roku pracował w Melbourne, w przykościelnym teatrze marionetkowym, grając codziennie historię o Dawidzie i Goliacie. Nigdy nie widziałem widzów ani ich reakcji, nie wiedziałem, czy moja lalka patrzy na miejsce, które jest przez kogoś zajęte. Byłem tylko ja i lalki. Nie dawało mi to satysfakcji – wspominał[5]. Eksperymentował też z innymi formami – od masek, przez płaskie formy, po pacynki. Przełomowa okazała się praca w teatralnej restauracji, gdzie – zainspirowany dokonaniami Jima Hensona – sięgnął po lalki muppetowe.
W 1976 wraz z przyjaciółmi założył Stuffed Puppet Theatre[6]. Po raz pierwszy wystąpił przed publicznością w klubie nocnym w Melbourne, pokazując kabaretowe lalkowe show, rodzaj politycznego kabaretu z muzyką na żywo. Jego lalkowy program został zaproszony na amsterdamski Festival of Fools. Lalki dwudziestotrzyletniego Trantera przyjęto w Holandii entuzjastycznie, co w konsekwencji zdecydowało o osiedleniu się w Europie i zamieszkaniu w Amsterdamie. Od samego początku chciał grać wyłącznie dla widzów dorosłych.
W ciągu czterdziestu z okładem lat działalności Neville Tranter zrealizował ponad 20 solowych przedstawień, od Studies in Fantasy (1982) po UBU (2021). Sięgał po różne techniki lalkowe, odwoływał się do rozmaitych konwencji teatralnych, zanim ostatecznie ukształtował swój własny styl. Niezmienna pozostawała wyłącznie jego więź z animantami. Lalki pomogły mi stać się lepszym aktorem. Potrafią przedstawiać każdy aspekt ludzkiej duszy, od niewinności po zło. I potrafią to robić z niesamowitą szczerością[7]. Lalki mają taką specjalną właściwość, są znakami ludzkich postaci. Dzięki temu, że same nie są ludźmi, z ich pomocą na scenie można pokazać każdy aspekt człowieczeństwa. W chwili, w której odkryłem tę ich moc, przeraziłem się i czułem przy nich niepewnie – zrozumiałem, że nie mogę z nimi konkurować. Wejście na scenę z lalką jako jej równorzędny partner kosztowało mnie ogromnie dużo odwagi. (...) Z jednej strony doskonale wiem, że moje lalki żyją dzięki mnie, ale z drugiej za każdym razem czuję, że w jakiś tajemniczy sposób są autonomicznymi bytami[8].
Pierwszy solowy spektakl Trantera, Studies in Fantasy, składał się z zestawu krótkich etiud. Był to program rozrywkowy dla dorosłych, wykorzystujący pantomimę, niewielką ilość tekstu oraz pacynki i marionetki. To po tej premierze artysta zdecydował, by używać form ludzkich rozmiarów: najbardziej bezpośrednich i zarazem praktycznych.
Wydaje się, że swój indywidualny styl Tranter zaczął kształtować, poczynając od premiery The Seven Deadly Sins (1984). Sztuka, oparta na jednej scenie z Tragicznej historii doktora Fausta Christophera Marlowe’a, była serią etiud rozgrywających się między aktorem-Tranterem, mającym na twarzy wyrazistą złotą maskę Mefistofelesa, służącego i adwokata Belzebuba, i lalkami przedstawiającymi siedem grzechów głównych – pychę, chciwość, gniew, zazdrość, obżarstwo, lenistwo i nieczystość. Tranter-Mefisto był niemym adresatem, animatorem i partnerem wszystkich postaci lalkowych, wygłaszających monologi, użalających się nad swoim losem, prowokujących animatora, ale przede wszystkim publiczność, z którą lalki wchodziły w monologowe interakcje. W scenie z Belzebubem (lalka o wilczym pysku, z kłami i wielką paszczą), otwierającej przedstawienie, zarysowana była historia kontraktu na duszę Fausta i zawarte zaproszenie do udziału w spektaklu – rozrywkowym show rodem z piekielnych otchłani, z udziałem grzechów głównych. Tekst scenariusza był tylko zainspirowany Marlowe’em, powstał na potrzeby spektaklu, co stało się odtąd stałą zasadą Trantera. Tematy kolejnych przedstawień, często wyprowadzane z wielkiej literatury, ale zasadniczo przepisywane, artysta dostosowywał do potrzeb współczesnej widowni i możliwości scenicznych.
Podobnie jak relacje aktora z lalką, które Tranter buduje w zupełnie nieznany dotąd sposób. Lalki, będące niezależnymi i samodzielnymi postaciami przedstawień, nawiązują własne związki z publicznością. Zazdrość w The Seven Deadly Sins, lalka pozbawiona kończyn, domaga się nóg jednego z widzów. Łasy na kobiece wdzięki służący Moliera z późniejszego o kilka lat przedstawienia, będzie zachęcał przypadkowo dostrzeżoną na widowni osobę do spotkania tête-à-tête po spektaklu. Lalki w rękach Trantera czują się swobodnie, reagują na działania lub brak reakcji animatora, wychwytują reakcje sali i odpowiadają na nie, albo prowokują widzów. To są reakcje lalek, nie Trantera-aktora. Na dodatek podejmują tematy delikatne, kontrowersyjne, związane z przemocą, seksualnością, dominacją, agresją, wprawiając niekiedy widownię w zakłopotanie. Objawia się ono czasem osobliwym śmiechem, czasem wycofaniem się widzów, czasem publicznie zgłaszaną krytyką lub zaszokowaniem, jak uczynił to Cary M. Mazer, zapowiadając amerykańskie występy Neville’a Trantera z The Nightclub: kilka lat temu w spektaklu „Room 5” [Tranter] jedną [lalkę] biczował, a drugą dusił, a jeśli mnie pamięć nie myli (a wątpię, czy mam taką wyobraźnię, aby to wymyślić), ksiądz-lalka uprawiał seks ze zwłokami innej lalki. W tytułowej roli w swojej wersji „Makbeta!” dwa lata temu (z tekstem Luka van Meerbeke) wyciągnął lalkowy penis z rozporka i nasikał na zwłoki Duncana, którego właśnie zamordował i udawał, że opłakuje[9].
Zanim jednak powstały Room 5 i Makbet!, Neville Tranter w 1985 roku przygotował dwa spektakle: Manipulator oraz Underdog. Łączyła je osobliwa idea przemocy i uległości, dominacji i upokorzenia, realizowana przewrotnie środkami teatralnymi. Obydwa wpisywały się jeszcze w nurt przedstawień złożonych z samodzielnych etiud, które przynajmniej teoretycznie można wymienić na inne, bo nie są to pełne dramaty, jak późniejsze spektakle twórcy. Manipulator był rodzajem kabaretu, Underdog swoistą psychodramą, ale obydwa stanowiły kwintesencję zależności i uwikłań międzyludzkich, a w planie teatralnym – relacji lalkarza i lalki.
W Manipulatorze Tranter, estradowy showman z wymalowanym na twarzy delikatnym ołówkowym wąsikiem, demonstruje serię lalkowych numerów[10]. Opatruje je błyskotliwym komentarzem nawiązującym i do okoliczności grania spektaklu, i do widzów zebranych na sali, i przede wszystkim do historii opowiadanych przez lalki, które zaprasza do swoich numerów. Prowadzi zajmujące dialogi o ludzkiej/lalkowej kondycji z Nickiem the Nose, którego pozbawia najpierw nóg, potem nosa, z partnerką do tańca, którą w końcu wypycha ze sceny, z głową lalki, która poszukuje kończyn i ląduje wśród widzów, z sympatycznym psem Le Woof Woof, którego brutalnie tresuje, z lalką Charliego, wyłaniającą się z torby zawieszonej na ramieniu aktora, którą dusi, wreszcie z biedną chińską kaczką, z której wyciska jajka, bo sama nie może ich znieść. I choć ostatni numer z żabą Florissą, która całując Trantera, przemienia go w ropuchę, jest poniekąd wymierzeniem sprawiedliwości lalek wobec manipulującego nimi lalkarza, nie zmienia to ogólnego wrażenia, że to człowiek-animator dominuje nad światem przywołanych do życia postaci, które są dla niego wyłącznie obiektami manipulacji, bez względu na wyrażane przez nie uczucia i emocje. Relacje aktor – lalka są w spektaklu realizowane na różnych poziomach: tekstowym, interpretacyjnym, animacyjnym, emocjonalnym. Oglądając ten spektakl nawet dziś, po czterech dekadach, trudno nie zachwycić się mistrzostwem Trantera: aktorskim i lalkowym.
W „Underdog” temat dominacji i uległości, nieodłącznie związany z konfrontacją lalek i lalkarza w „Manipulatorze”, jest kontynuowany w jeszcze mroczniejszym tonie, ale znowu metafora teatru jest centralna dla utworu. (...) Iluzja jest wspaniałym paradoksem relacji lalka – lalkarz. Oto Tranter jako lalkarz animujący i dający głos lalce, która brutalizuje, kontroluje i uderza głupiego Trantera-aktora. Ta nieustanna gra pomiędzy aktorem i lalką utrzymuje się przez cały spektakl[11]. Tranter-aktor gra Boya, upokorzonego, wykorzystywanego seksualnie (znakomita scena z doktorem, którego lalka – jakby rozbierając się przed chłopcem – pozbawia się rąk, korpusu i kończyn, a nawet głowy, przekształcając się w obrzydliwego pająka) i niemego zarazem syna złowrogiego impresario Lazarilla, który prowadzi wędrowny Teatr Strachu, Okrucieństwa i Bólu. Boy-Tranter jest łysy, ma obnażony tors, na szyi obrożę, a w jednej ze scen z Lazarillem nawet doczepiony łańcuch, za który ojciec-lalka – jej nogi oplatają talię aktora – wciąga chłopca na arenę. Boy jest niemową, z ust Trantera wydobywają się wyłącznie nieartykułowane dźwięki, ale jego twarz, oczy, usta rysują nieprawdopodobnie dramatyczną postać upodlonego bohatera. Za to lalki – matki, ojca, przyrodniego brata, lekarza pedofila, wreszcie śmierci – tworzą pełnokrwiste postaci, którym Tranter oddaje swój głos. I lalki są tego świadome. Potrzebują Boya niemowy, by móc istnieć na scenie.
Przewrotność, ale i teatralny kunszt Neville’a Trantera w Manipulatorze i w Underdog wyraża się właśnie niezwykłym partnerstwem aktora i jego scenicznych postaci. Lalki mogą być upokarzane, tłamszone i degradowane, ale ten sam los może spotkać ich twórcę. To animanty osądzają go i sprawują nad nim kontrolę. I mogą być równie czułe albo brutalne jak żywy człowiek. To cechy współczesnego lalkarstwa, partnerstwa aktora i lalki.
W drugiej połowie lat 80. Tranter nie zaprzestawał eksplorowania nowych konwencji i pogłębiania swoich relacji z lalkami. Naturalna zdolność do rozszczepiania własnej osobowości na lalkę, którą odkrył w początku kariery, przyniosła nowe doświadczenia w spektaklu Room 5, psychologicznym thrillerze, w którym – bodaj jedyny raz w swojej scenicznej praktyce – przeistoczył się w obsesyjną pielęgniarkę „opiekującą się” pacjentami na oddziale psychiatrycznym. Charakteryzacja aktora sprawiła, że był nierozpoznawalny, a znęcanie się siostry nad lalkowymi pacjentami, m.in. schizofrenicznym chłopcem, który myśli, że zamordował swoją matkę, wpisywało ten spektakl w nurt teatru okrucieństwa.
Studium zła, ludzkiego zła, znalazło – według Juliana Leatherdale’a – swoje apogeum w Makbecie! (1990) napisanym i wyreżyserowanym przez Luka van Meerbeke [Adrian van Dijk], z którym Tranter współpracować będzie jeszcze kilkakrotnie (m.in. przy The Nightclub i Molierze). W spektaklu tym artysta wykorzystał nieco inne lalki, bardzo duże, osadzone na ruchomych stojakach. To pozwoliło na pełniejsze zakomponowanie przestrzeni scenicznej, w której pojawiały się odtąd animanty niedziałające wprawdzie, jeśli aktor nie wchodził z nimi w bezpośrednie relacje, ale budujące całościowy obraz sceniczny. Jednoczesna wielość postaci w The Nightclub, Salome, Molierze, Re: Frankenstein, Schicklgruber, Wampirze, Cuniculus czy Matyldzie zmieniła zasadniczo charakter spektakli Trantera z serii połączonych tematycznie estradowych etiud w rodzaj inscenizacji teatralnych.
Lalki Trantera – jak sam mówi – „w rzeczywistości są bardzo ograniczone”. Wykonane z gumowej pianki pokrytej warstwą kleju i warstwą lateksu są lekkie i wytrzymałe. Ich konstrukcja nie jest skomplikowana i jeśli często wydaje się, że robią o wiele więcej, niż mogą, to efekt aktorskiej interpretacji, posługiwania się głosem, sprawności ręki animatora i odpowiedniego oświetlenia. Swoich lalek nie traktuję jak świętych przedmiotów. Są bite, rzucane w publiczność. To denerwuje niektórych lalkarzy – przyznaje Tranter, przyzwyczajony do kontrowersyjnych i skrajnych reakcji krytyków czy publiczności.
Od początku swojej kariery Neville Tranter sięga po tematy o potężnym ładunku emocjonalnym, wierząc zarazem, że nie narusza bezpieczeństwa widza, bo w tym teatrze chodzi o codzienną walkę ze śmiercią i życiem. Z takiej energii powstaje. W różnych postaciach spotykamy się z nią na co dzień, nawet jeśli nie zawsze jesteśmy tego świadomi – mówi. Teatr to jedyne miejsce, w którym można sobie poradzić z silnymi emocjami. Przyzwyczajeni do magicznej dwoistości lalkarstwa, zachowujemy przecież jednocześnie dystans do opowiadanych przez lalki historii. W końcu to tylko lalka; czy powinieneś brać to tak śmiertelnie poważnie?[12]
Pewnie trudno byłoby jednoznacznie uporządkować twórczość Neville’a Trantera i określić największe jego sukcesy. Bez wątpienia jednak Molier (1998) oraz Schicklgruber alias Adolf Hitler (współreżyser Theo Fransz, 2003) należą do przedstawień najczęściej nagradzanych i komentowanych. Warto przy okazji wspomnieć o okolicznościach ich powstania.
Molier powstał w rezultacie odmowy przyznania Tranterowi dotacji na nowe przedstawienie oparte na tekście francuskiego dramatopisarza. Dlatego zdecydowałem, że zrobię spektakl o samym Molierze oraz o wierności – artysty wobec samego siebie, własnego talentu i pracy, ale także o wierności w małżeństwie, lojalności sługi względem pana... Choć od śmierci Moliera minęło tyle czasu, pewne rzeczy się nie zmieniły: artyści wciąż muszą walczyć o przetrwanie, a z pracy rozliczają ich urzędnicy[13].
Był to kolejny solowy spektakl Neville’a Trantera. Odwołam się tu jednak do ponownej realizacji tego tematu przygotowanej w 2015 roku w poznańskim Teatrze Animacji. Dla holenderskiego artysty było to bowiem spotkanie z sześcioosobowym zespołem aktorskim, na który rozpisał swój solowy spektakl. Z Molierem-Pantalonem (głównym animatorem tego muppeta jest Marcin Ryl-Krystianowski) współgra i kontrastuje sługa Antoś (Artur Romański), czyli Arlekin – nadmiernie ruchliwy, nadpobudliwy, udzielający swych animatorskich i wokalnych „usług” kilku postaciom, sam jednak niezwiązany na dłużej z żadną z lalek[14]. Tranter wsparł fabułę swej opowieści na chorym, symbiotycznym układzie między tymi dwoma postaciami (...). Poruszające są sceny, gdy wspólnie z Romańskim bezceremonialnie, brutalnie, wręcz okrutnie manipulują ciałem Moliera-muppeta, układając go do snu[15].
Poznański Molier był okazją do zweryfikowania Tranterowskiej koncepcji gry aktora z lalką w wieloosobowej obsadzie. Ujawnił nowe możliwości, wzbogacił repertuar aktorsko-animacyjnych środków, stanowił bez wątpienia nowe wyzwanie i dla Neville’a Trantera, i dla instytucjonalnego teatru, z którym spotkał się jako reżyser po raz pierwszy[16]. I musiał być zadowolony z tej współpracy, skoro trzy lata później wrócił do wieloobsadowej realizacji, przygotowując tym razem premierowego King Ubu w wileńskim Teatrze Lélé (2018).
Przedstawienia teatralne Tranter robi jednak przede wszystkim dla siebie. Szukam własnego języka do mówienia o tematach, które mnie interesują – mówi. – Kiedy zaproponowano mi zrobienie spektaklu o Adolfie Hitlerze, w pierwszym momencie odmówiłem (...). Jednak potem zacząłem zastanawiać się nad tym, czy jestem w stanie sprawić, by lalki udźwignęły taki trudny i złożony temat. (...) bezgranicznie ufam lalkom i wierzę, że lepiej niż aktorzy potrafią w czysty sposób pokazać wszelkie aspekty ludzkiej natury – od tych najpiękniejszych po najbardziej mroczne. Ich największą siłą jest groteskowość – łatwiej jest wydobyć groteskowość ludzkiej egzystencji przy użyciu lalek niż ludzi[17].
Schicklgruber opowiada o ostatnich dniach Trzeciej Rzeszy i jest osobliwym studium szaleństwa Führera, zamkniętego ze swoimi najbliższymi w bunkrze. Tranter-aktor jest jak zwykle animatorem, służącym, ale gra też żywoplanowego kamerdynera Heinza Linge i lalkową postać Śmierci-klowna, nadającej całości groteskowo-humorystyczny odcień. Wykorzystywane w spektaklu lalki to spectrum Tranterowskich animantów: od prościutkich lalkowych główek na patykach przedstawiających dzieci Goebbelsa, których imion ojciec nigdy nie zdołał zapamiętać, poprzez klasyczne połówkowe muppety (Hitler czy Goebbels z kulą, na której Tranter wspiera lalkę pozbawioną nóg), po pełne postaci (Ewa Braun, Göring i Śmierć). Wykorzystuje rozmaite ruchome wózki, stelaże do osadzenia lalek, wypełnia przestrzeń sceniczną wieloma rekwizytami, budując rozległy entourage dla swojej wirtuozerskiej pracy aktora i lalkarza.
W Schicklgruber artysta sięgnął po kolejny mroczny temat ludzkich namiętności, dla których znalazł fascynującą teatralną wizję. Kilka lat później uczynił to w Wampirze (2006), gdzie eksplorował świat relacji nastolatków i ich rodziców; potem w Cuniculus (2008) – przypowieści o zachowaniu i utracie człowieczeństwa, rozgrywającej się w króliczej norze, gdzie rozwijał temat ludzkiej odmienności; a w Matyldzie (2012) – jakże aktualny dziś problem starości, przeżywanej w domu opieki, będącym dla jednych krwiopijczym interesem, dla pensjonariuszy – ostatnią próbą ocalenia własnej godności i nieustającą ludzką pogonią za umykającym szczęściem.
Nie rezygnując z własnych solowych artystycznych planów – które przyniosły m.in. Puncha i Judy w Afganistanie (2009), The King (2015), przewrotny i chwilami obrazoburczy Babylon (2018) – Neville Tranter od lat fascynuje się związkami lalkarstwa i muzyki. Poczynając od 2005 roku, gdy uczestniczył wraz z zaprojektowanymi przez siebie lalkami w Orestei Yannisa Xenakisa do tekstu Ajschylosa (Muziektheater Hollands Diep, reż. Cilia Hogerzeil); następnie reżyserował i występował w kameralnej operze Acis i Galatea Haendla z Freitagsakademie (Berno, 2007); z tym samym zespołem wystawił Dydonę i Eneasza Henry’ego Purcella w 2010 roku. Realizacje operowe, często poprzedzone warsztatami lalkowymi, otwierały przestrzeń dla nowych lalek (czasem transparentnych, tworzonych z osadzonej na szyi głowy i rąk na drążkach), zwłaszcza dla nowych relacji lalki i aktora wokalisty, zarazem animatora. W 2019 napisał i wraz z Nikolausem Habjanem wystąpił w wyprodukowanym przez Schauspielhaus Graz w Austrii przedstawieniu The Hils Are Alive. Luźno opartym na klasycznym hollywoodzkim musicalu Sound of Music, ale będącym wciąż żywą i aktualną satyrą na austriacką politykę, problemy związane z uchodźstwem i zawierającym groteskowe skojarzenia z historycznymi i współczesnymi kontekstami. Lecz znów, jak w najlepszych spektaklach, dominuje wyśmienita aktorsko-lalkowa interpretacja, zwłaszcza że Nikolaus Habjan – co jest doprawdy rzadkością – dorównuje swoim mistrzostwem Neville’owi Tranterowi.
Ostatnim solowym spektaklem Trantera jest UBU (2021) oparty na sztuce Alfreda Jarry’ego. Powrócił do niego po kilku latach od wileńskiej inscenizacji, ale powstało zupełnie inne przedstawienie. Tranter, przepisując na nowo tekst Jarry’ego, dodał nieistniejącą w oryginale postać o imieniu Nobody (Nikt), z którą identyfikuje się na scenie jako żywy aktor. Jak zawsze konfrontuje publiczność z jej lękami i marzeniami. Tym razem głównym tematem jest żądza władzy. W finałowej scenie sięga po nią Nobody. Jego zamach na władzę powstrzyma chwilowo Byczysław, syn zdetronizowanego króla, ale czy na długo? Opuszczając salę teatralną, wsłuchujemy się w amerykański hymn państwowy, choć moglibyśmy pewnie zastąpić go hymnami wielu innych mocarstw. Tak, to już czas Nobodych. Tranter ujawnia, że UBU jest jego ostatnim solowym spektaklem.
Wszechświat Neville’a Trantera nabiera kształtów na scenie. Artysta otoczony jest stworzeniami wielkości niemal ludzkich, o ogromnych twarzach i dłoniach. Rozcięte usta, błyszczące oczy są przerażające, zabawne lub poruszające. Ich obecność jest tak silna, że widzimy tylko lalki (...). Neville Tranter jest ich głosem, przewodnikiem, sługą. Uwielbia ten dziwny związek, ten związek siły i czułości między panem a sługą, twórcą a lalką[18]. Lalki Trantera nie mają nóg i to też bardzo świadoma decyzja artysty. Uznał, że nie są one elementem niezbędnym. Jeśli dodasz lalce nogi, one ożyją, będą rozpraszać uwagę widza swoim ruchem, bo wszystko, co się porusza na scenie, przyciąga uwagę. Jeśli lalki muszą poruszać się po ziemi, wydłużam kostium postaci[19].
Lalki mogą przedstawiać każdy pojedynczy aspekt ludzkiej natury, a ja mogę to pokazać, sprawiam, że jest to widzialne. Wszystko: protest, ciemna strona człowieczeństwa, miłość, każdy aspekt natury ludzkiej. Możesz użyć lalki, by to pokazać. Dla aktora to trudniejsze; w wypadku lalki, która jest maską, działa to bezpośrednio. Lalkę po prostu widzimy. Oczywiście, trzeba odkryć, jak to zrobić[20]. Lalka to rzecz sama w sobie. Jest własnym bytem, ma swoje życie, więc możemy projektować własne myśli i emocje na tę istotę jako przedmiot. Ufałem lalce, ufam im całkowicie. Akceptują mnie takim, jakim jestem i nie oceniają mnie. W jakiś sposób czuję się bezpiecznie z lalką, ale nie jestem sentymentalny, bynajmniej. (...) Nie rozmawiam z moimi lalkami w domu, nie, nie[21].
Tranter nie gromadzi także wymyślonych i wykorzystywanych w różnych przedstawieniach animantów. Jedynym wyjątkiem jest Mr. Zeno, który towarzyszy artyście od trzydziestu lat, odkąd pojawił się w wodewilu The Nightclub jako połówka „World Famous Duo Anthony & Zeno”, gdzie Anthony’ego grał Tranter, a Zeno był lalką, pełną lalką, mającą nawet nogi. Ma taką właściwość, że potrafi zagrać każdą rolę – od dziecka, przez młodą dziewczynę, po starca, nawet zwierzę. Prowadzę z nim wszystkie warsztaty, bo żadna inna lalka nie nadaje się do treningu tak dobrze jak on[22]. A warsztaty, które Neville Tranter prowadzi od kilku dekad, to już zupełnie inna historia. Ich uczestnicy odkrywają nieznany świat relacji aktor – lalka. Tranter jest niezrównanym mistrzem, doskonałym nauczycielem, konsultantem, opiekunem różnych projektów artystycznych. Niejednemu artyście dopomógł w nadaniu ostatecznego kształtu powstającym przedstawieniom.
Moje pierwsze solowe przedstawienie („Anioł”), powstało pod opieką Trantera – wspomina Duda Paiva. – Kilka spędzonych z nim dni podczas prób zrewolucjonizowało mój wewnętrzny świat. Trening z nim nie tylko rozwinął moje umiejętności lalkarskie, ale ukształtował oddanie się sztuce animacji, dla której później znalazłem własną drogę. Neville Tranter uczynił mnie wierzącym [w siłę animacji]. W 2008 roku zaprosiłem go do wyreżyserowania „Przekleństwa”. Chciałem zrobić spektakl bez słów, w którym przeplata się wiele baśni i ma oryginalną fabułę. Zapytał mnie – „dlaczego?”. (Jak wiadomo, jest mistrzem przedstawień opartych na tekstach.) „Ponieważ masz choreograficzny umysł” – odpowiedziałem. „Lalkarstwo to rytm” – podsumował[23].
Warto przytoczyć jeszcze jedną opinię, tym razem sformułowaną przez Yael Rasooly, izraelską lalkarkę, reżyserkę i wokalistkę, która obecnie pracuje z Neville’em Tranterem nad swoim najnowszym spektaklem solowym o Edith Piaf. Moje ciało na zawsze zachowa fizyczne wspomnienie ostatniej sceny „Frankensteina” Neville’a Trantera, jednego z pierwszych przedstawień lalkowych, jakie widziałam. Stał tam sam, w końcu bez lalek, po mistrzowsko przeprowadzonym spektaklu obnażającym ludzkość w całej okazałości, kruchości, brutalności, który od pierwszej sekundy wzbudził we mnie całkowity podziw, i całym swoim ciałem naładowanym niewiarygodną elektrycznością śpiewał „The Cold Song” Purcella. Moje życie zmieniło się na zawsze. Zdałam sobie sprawę z siły tej formy sztuki (...). Neville ma zdolność pracy jednocześnie nad najbardziej drobiazgowymi elementami, narzucając określony kierunek spojrzenia, dokładną długość oddechu (jak mówi, to wszystko jest techniką... to choreografia), jednocześnie trzymając esencję historii, plan dramaturgii, siłę napędową każdej postaci, wszystko po to, by rzeźbić na żywo ludzkie emocje. Jego wiedza, intuicja, precyzja, mistrzostwo i hojne, piękne serce są tam w całej okazałości. Kiedy posuwamy się szybko i skrupulatnie, powtarza mi po raz setny: Yael, za dużo robisz/mówisz. MNIEJ ZNACZY WIĘCEJ. Zaufaj lalce[24].
Nawet jeśli Neville Tranter podtrzyma zamiar rezygnacji z tworzenia nowych solowych spektakli, będziemy mogli wciąż go oglądać w Matyldzie, Babylon i UBU, a w 2024 w The Hills Are Alive na scenie Deutsches Theater w Berlinie.
[1] O twórczości Okamoto zob. M. Waszkiel, Hoichi Okamoto, w cyklu Lalkarze świata, „Teatr Lalek” 2021, nr 2-3.
[2] Neville Tranter do dziś uprawia malarstwo i ma w swoim dorobku wiele indywidualnych wystaw, m.in. w USA, Szwajcarii, Niemczach, Holandii, Danii.
[3] H. Kaye, The Fantasy Maker, „The Jerusalem Post”, 21.05.2007.
[4] Z rozmowy autora z Neville’em Tranterem, Silkeborg, 13.11.2022.
[5] Teatr lalek to nie futbol. Z Neville’em Tranterem rozmawia Agata Drwięga, „Teatr Lalek” 2016, nr 3-4.
[6] Słowo „stuffed” ma wiele różnych znaczeń: obżarty, wypchany, pluszowy, a w Australii „to get stuffed” oznacza także ten gest. [Pokazuje środkowy palec.] Ta nazwa bardzo pasowała do tego spektaklu. Ibidem.
[7] H. Kaye, loc.cit.
[8] Teatr lalek to nie futbol, loc.cit.
[9] C.M. Mazer, The Nightclub, [online], [dostęp: 5.01.2023], dostępne na: https://web.english.upenn.edu/~cmazer/stuffed.html. Tłum. własne.
[10] W pierwszej wersji Manipulatora Tranter zakrywał jeszcze twarz karykaturalną maską. Odrzucił ją w pięć lat po premierze.
[11] J. Leatherdale, Magic, Madness and Puppetry, „OZ Arts” Magazine (Australia) 1992, nr 4.
[12] Wypowiedzi Trantera cytuję za tekstem Juliana Leatherdale’a, op.cit.
[13] Teatr lalek to nie futbol, loc.cit.
[14] W premierowej, solowej interpretacji obydwie role, Moliera i jego służącego, grał oczywiście sam Tranter (przyp. mw).
[15] J. Tyszka, Gargantuicznie, [online], [dostęp: 5.01.2023], dostępne na: https://teatralny.pl/recenzje/gargantuicznie,1366.html.
[16] W rzeczywistości pierwsze spotkanie Trantera z dużym zespołem miało miejsce w 2007 roku w szwajcarskim Bernie, gdzie wyreżyserował i sam jako animator wziął udział w realizacji opery Georga Friedricha Haendla Acis i Galatea, z ośmioma muzykami i piątką śpiewaków animujących jednocześnie, czasem w zaskakujących kombinacjach, małe pacynki-muppety.
[17] Teatr lalek to nie futbol, loc.cit.
[18] Fragment recenzji z „Le Monde”, cyt. za: Stuffed Puppet. Neville Tranter, [online], [dostęp: 5.01,2023], dostępne na: https://www.stuffedpuppet.nl/francais/.
[19] Z rozmowy autora z Neville’em Tranterem, Silkeborg 13.11.2022. Swoją drogą słuszność decyzji o rezygnacji z nóg lalki widać wyraźnie np. w Salome (1996), bodaj ostatnim spektaklu Trantera, w którym jedna z postaci miała nogi.
[20] Ibidem.
[21] La Voix de son Maître, scenariusz i reżyseria Manuelle Blanc, film dokumentalny ARTE France – AGAT Films & Cie, 2013.
[22] Teatr lalek to nie futbol, loc.cit.
[23] Fragmenty z listu Dudy Paivy do autora, 29.11.2022.
[24] Wypowiedź Yael Rasooly z listu do autora, 9.12.2022.