06.07.2021, 10:51 Wersja do druku

LALKARZE ŚWIATA: Frank Soehnle

Frank Soehnle jest silnie obecny w międzynarodowym obiegu teatralnym od ćwierć wieku, od połowy lat 90. W 1987, w gronie pierwszych absolwentów, ukończył założony cztery lata wcześniej przez Albrechta Rosera (i Wernera Knoedgena) Studiengang Figurentheater, nowy kierunek Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst w Stuttgarcie, łączący teatr lalek z popularnymi wówczas w Niemczech formami Materialtheater i Obiekttheater na czele, choć sam Roser był przecież jednym z najwybitniejszych w Europie marionetkarzy. Pisze Marek Waszkiel w Teatrze Lalek.

fot. Z archiwum Figurentheater Tubingen

Z perspektywy czasu, z obserwowania przez ponad trzy dekady losów absolwentów Studiengang Figurentheater w Stuttgarcie widać, jak doskonale sprawdza się idea mistrzowskiego warsztatu poznawanego i pogłębianego w szkole lalkarskiej, a potem rozwijanego samodzielnie przez lata praktyki, bez względu na to, jakiej techniki dotyczyć będą artystyczne poszukiwania młodych absolwentów. Istotą zawsze będzie dążenie do mistrzostwa animacji, bo to ona charakteryzuje indywidualność artysty-lalkarza. 

Frank Soehnle kończąc szkołę lalkarską miał 24 lata. I chyba nie będzie przesady w stwierdzeniu, że spotkanie z Albrechtem Roserem, a potem studia w Stuttgarcie ukształtowały jego zainteresowania, warsztat, wreszcie lalkarski styl. Od samego początku koncentrował się na budowie formy, testowaniu możliwych do użycia materiałów, technologii samej lalki, a potem stopniowym odkrywaniu jej natury, możliwości, ukrytego temperamentu, charakteru, który ujawniał się w całym procesie twórczym. Fascynowały go marionetki i maski, jednoczesność bycia ‘w’ budowanej własnoręcznie formie i zarazem próba stworzenia największego możliwego dystansu wobec niej, tak by „lalka mogła ukształtować własną osobowość” – jak wspominał przed laty w rozmowie z Christianem Bollow. Ta pozorna sprzeczność stanowi istotę artystycznych poszukiwań Franka Soehnle. Sam opowiada, że to najbardziej ekscytująca część procesu twórczego, rodzaj dialogu, współzależności, niczym życie i śmierć. „Fakt, że sam wykonuję swoje lalki ma podstawowe znaczenie. To jakiś dziwny taniec pomiędzy obserwacją i próbą sił – mówi – pomiędzy manipulacją i autonomią.”

Raptem kilka lat zajęła mu droga do lalkarskiej elity. Po studiach związał się najpierw z Figurentheater w Karlsruhe, gdzie powstało sześć eksperymentalnych spektakli dla dorosłych, m.in. Idiota i Kasperl na krześle elektrycznym (Idiot and Kasperl on the electric chair, 1988-89), ale też spektakle oparte na prozie Daniiła Charmsa czy Heinera Müllera. Tu zaczęło się rozdzielanie struktury literackiej i wizualnej przedstawień, wykorzystywanie (obok aktora) różnych form lalkarskich (maski, marionetki, lalki z papieru i lateksu), eksperymentowanie ze słowem, obrazem, dźwiękiem i ruchem, poszukiwanie innej niż tradycyjna przestrzeni sceny. Tu krystalizowała się estetyka Franka Soehnle, zanim – w 1991, wraz z Karin Ersching – powołał do życia Figurentheater Tübingen. W zamyśle była to grupa wędrująca, skupiająca niezależnych artystów i teatry, produkująca własne spektakle i wchodząca w rozmaite koprodukcje, która znalazła wkrótce stałą siedzibę w jednym z centrów kultury Reutlingen, stolicy powiatu, leżącej kilkanaście kilometrów od Tybingi. Jej aktywność i aktywność samego Franka Soehnle jako leadera, koncentrowała się odtąd na czterech filarach: jego własnych, solowych i beztekstowych przedstawieniach; zespołowych kreacjach z udziałem zaproszonych twórców, czasem – jak aktorka Ines Müller-Braunschweig, reżyserka Christane Zanger czy muzycy zespołu rat’n’X: Stefan Mertin i Johannes Frisch – należących do Figurentheater Tübingen; coraz liczniejszych gościnnych reżyseriach Soehnlego lub jego współpracy lalkarskiej przy rozmaitych projektach inicjowanych przez teatry na całym świecie; wreszcie na pracy pedagogicznej artysty, prowadzonej w uczelniach lalkarskich (Bochum, Stuttgart, Berlin, Charleville-Mézières, Jerozolima) i podczas dziesiątek międzynarodowych warsztatów.

W solowej twórczości Soehnle koncentruje się bardziej na rzeźbie i ruchu, niż na tekście i aktorstwie, poczynając od pierwszej premiery Figurentheater Tübingen z 1991 roku:  Nocnych wizji, albo ludzi oblężonych przez demony na jakie zasłużyli (Night visions or people beset with the demons they deserve) w reżyserii Karin Ersching, Marcusa Dürra i Franka Soehnle, poświęconej pamięci francuskiego presurrealistycznego poety Maxa Jacoba, którego teksty w czasie prób zostały całkowicie usunięte, gdyż działania lateksowych form lalkarskich (lalki stolikowe, pacynki i marionetki), wspomagane żywą muzyką rat’n’X okazały się silniejszą propozycją teatralną. Relacje aktora i lalek, fantasmagorycznych hermafrodycznych kreatur, opisujące życie i dzieło Jacoba, Żyda, który przeszedł na katolicyzm i zginął w obozie koncentracyjnym, przesunęły punkt ciężkości z animatora na jego wizje, obsesje, sprawiające wrażenie, że to aktor staje się manipulowany przez lalki. Nocne wizje były też pierwszą produkcją, która za sprawą Goethe Institut w kilka miesięcy po premierze objechała Azję Południowo-Wschodnią i zapoczątkowała międzynarodową karierę Franka Soehnle.

W kolejnych latach powstawały nowe spektakle Figurentheater Tübingen: Maszyna świata (The World Machine, 1992) w reżyserii Christine Schmalor, gdzie Soehnle był jednym z aktorów i twórcą lalek-manekinów, rok później krawędź. (edge.) w reżyserii Christiane Zanger, gdzie Frank Soehnle jako lalkarz (i oczywiście autor lalek) towarzyszył aktorce Ines Müller-Braunschweig, w 1994 ci sami twórcy zrealizowali Skrzypce Rothschilda (Rothschild's Fiddle) i Nigdzie nie jest całkiem inaczej (Nowhere is everything different), rzadki w repertuarze teatru spektakl dla starszych dzieci i dorosłych. Powstało kilka kolejnych przedstawień, m.in. współtworzonych przez Karin Ersching, eksploatujących w większym stopniu środki teatru przedmiotu. 

fot. Z archiwum Figurentheater Tubingen

W 1996, w pięć lat po solowej premierze, Soehnle pokazał swój drugi indywidualny spektakl: Flamingo Bar, w reżyserii Hendrika Manesa. Tak sam opowiadał o źródłach inspiracji: „Bar w Karlsruhe, z różowym neonem reklamowym, dostarczył obydwu: tytułu i inspiracji do spektaklu. Nikt z nas nigdy nie był w tym barze, który nagle zniknął. Już sam ten fakt stał się katalizatorem domysłów i fantazji. Idea doprowadziła nas do zbioru przedmiotów (pióra, wentylatory, kości i różne inne znaleziska), tekstów (Genet, Benjamin, Müller) i muzyki (flamenco Carmen Linares, opery Sir Henry Purcella, rozmaita muzyka popularna), wszystko związane z tematem pasji, zwodzenia i obietnicy. Zostały stworzone różnorodne formy lalkowe: pół-ludzkie, pół-zwierzęce hybrydowe kreatury, oczywiście pozbawione płci.” Reszta krystalizowała się w czasie prób. Flamingo Bar – jak mówi Soehnle – „to niemy  szkic, w którym publiczność jest zapraszana do udziału w procesie tworzenia”. W spektaklu połączono elementy tańca, teatru i variétés, „z dwiema głównymi sekcjami zajmującymi się tematyką śmierci i uwodzenia, przerywanymi dwoma satyrycznymi interludiami, przedstawiającymi wizytę w operze, z lalką psa”. Zalotna suczka, mająca tylko wydłużony pysk i kostium-materię osłaniającą rękę Soehnlego, odgrywa m.in. scenę śmierci Toski z opery Pucciniego, kokietując i uwodząc animatora. Jeden ze stałych motywów, pojawiających się w twórczości artysty: życie i śmierć, tym razem w wersji melodramatycznej, ale w wydaniu teatralnym, to scena-majstersztyk. Flamingo Bar jest przepełnione takimi obrazami. Wciąż mam przed oczyma osobliwą pół-ludzką postać, marionetkę, siedzącą samotnie na środku sceny, którą Soehnle animuje, poruszając nitki przymocowane do prawej ściany okna scenicznego. To taka animacja „zdalna”, z dystansu, niezwykle błyskotliwa. Lalkę uruchamia jak gdyby jej własna energia. (W późniejszych latach niejeden lalkarz wykorzystał ten pomysł we własnych spektaklach.) Inny oryginalny stwór, czteropalczasta hybryda-ptak (wszystkie marionetki Franka Soehnle mają nienaturalnie wydłużone cztery palce), z pióropuszem z pawich piór na odcinku lędźwiowym kręgosłupa, usiłuje podskoczyć do krzyżaka, do którego jest podwieszona, by zerwać nici i uwolnić się, odzyskać swobodę, „prawdziwe” życie. Dwie niezwykłe tancerki o wydłużonych kończynach, z wachlarzami w rękach, wykonują magnetyczny, cudownie zsynchronizowany, jakby lustrzany taniec. Właściwie każda lalka Franka Soehnle pojawiająca się na scenie jest zarazem osobliwym dziełem sztuki, niezwykłym instrumentem gry i prowokującym wyobraźnię i intelekt elementem interpretacyjnej łamigłówki.

Flamingo Bar utrwalił międzynarodową pozycję Franka Soehnle, jego wyjątkowość i oryginalność. Wyszedłszy z mistrzowskiej szkoły marionetkowej Albrechta Rosera, dokonał prawdziwej rewolucji w myśleniu i wykorzystywaniu tej techniki. Pokazał jej całkowicie inne oblicze. Jego lalki nie mają nic wspólnego z obowiązującym przez wieki w tej technice naśladownictwem człowieka. To ludzko-zwierzęce hybrydy, wytwory wyobraźni artysty, przesadnie wydłużone, na swój sposób upiorne, pomarszczone, kościste, trupie, w proporcjach mające coś z rzeźb Alberto Giacomettiego, ale bogatsze w rozmaite szczegóły, detale, niemal zawsze mające niezwyczajnie powiększone ręce, zdecydowanie większe możliwości animacyjne niż klasyczna marionetka, i nade wszystko fascynujące i piękne, jak fascynujące i piękne mogą być wizerunki śmierci, pokusy, jakiegokolwiek grzechu czy ułudy. Marionetka Soehnlego jest zarazem pewnym wehikułem. Może zmieniać swoją postać, rozpadać się na mniejsze elementy, przekształcając się zarazem w zupełnie inną lalkę, mającą inne możliwości techniczne, interpretacyjne i animacyjne. Widać to doskonale w perspektywie kolejnych spektakli artysty, choćby Z ogromnymi skrzydłami (With enormous wings, 2003-2008), opartym na prozie Gabriela Garcii Marqueza, współreżyserowanym przez Enno Podehla, wykorzystującym kalejdoskop możliwości lalkarskich, w tym fascynujące formy wypełnione wodą, animowane na grubych linach umocowanych do stałych bloków podwieszonych na sztankietach, w przedstawieniu Termitropolis (2004) czy salto.lamento (2006).

Flamingo Bar był też pierwszym spektaklem Franka Soehnle, z którym Figurentheater Tübingen pojawił się w Polsce. Było to w 2003 roku na łódzkim festiwalu solistów lalkarzy. Trzy lata wcześniej zaprezentowano w Polsce spektakl wyreżyserowany przez Franka Soehnle – Exit. Fantazja Hamleta, dyplomową pracę (1997) Michaela Vogla, studenta Soehnlego ze stuttgarckiej uczelni. Od lat 90. ubiegłego wieku bowiem, Frank Soehnle sporo reżyserował, głównie w Niemczech. W każdym sezonie powstawały dwie-trzy jego realizacje będące efektem współpracy z europejskimi lalkarzami: Christophem Bochdansky’m, Michaelem Voglem, Vanessą Valk, Damiet van Dalsum. Bodaj nigdy nie były to inscenizacje dramatów. Często spektakle bez słów, inspirowane różnymi tekstami: Hrabalem, Brechtem, Shakespeare’em, Maeterlinckiem, Gertrudą Stein, Cocteau, Borgesem, Bruno Schulzem, Lorcą, Kleistem, Cervantesem, Giacomettim. Soehnle reżyseruje też w dużych instytucjonalnych teatrach lalek, w Magdeburgu, Frankfurcie nad Odrą, oczywiście w szkołach lalkarskich, z którymi współpracuje, nawet w Komische Oper w Berlinie. Jego reżyserie, do których także sam przygotowuje lub projektuje lalki, wymagałyby oddzielnego omówienia. Było ich dotąd kilkadziesiąt. 

fot. Z archiwum Figurentheater Tubingen

W 2008 artysta spotkał się z zespołem Białostockiego Teatru Lalek. Realizacja Sklepów cynamonowych Schulza była jak dotąd jedyną polską pracą Franka Soehnle, fascynującą i niezwykle trudną zarazem. „Ten kto odważy się być niezależnym artystą w instytucjonalnym przedsiębiorstwie teatralnym – wspominał Soehnle tę realizację – potrzebuje cierpliwości i siły przebicia. Szczególnie jednak potrzebuje miłości do teatru i ludzi, którzy go tworzą. Niejednokrotnie artystę ogarnia uczucie osamotnienia […]. Chętnie porównuję proces reżyserowania z procesem animacji marionetki: jest to prowadzenie z jednoczesnym podążaniem. Reżyser trzyma wszystkie nitki w ręku, jednocześnie podąża za wszystkimi impulsami zespołu, techniki, muzyki, tekstu i czasami to właśnie temu jednemu minimalnemu ruchowi małej lalki posłuszny jest cały teatr. […] Owocem pracy był otwarty dom z ciemnymi kątami i złymi spojrzeniami, niezrozumiałe komentarze i przepojone szczęściem spotkania. […] Martwa materia nie istnieje.” I choć Sklepy cynamonowe przyniosły wiele pochlebnych recenzji, zyskały niemało wielbicieli, udowodniły zarazem, że polscy aktorzy-lalkarze nie są gotowi (dzisiaj też) do podążania drogą wyznaczaną przez lalkarskich mistrzów. Wciąż chcemy być zbyt aktorscy, nie budując własnoręcznie lalek nie umiemy podążać za ich możliwościami.

Z pewnością brak bariery językowej ułatwiał pracę Franka Soehnle z niemieckimi aktorami-lalkarzami. Dobre przykłady płyną choćby z Theater des Lachens we Frankfurcie, gdzie z wielkim sukcesem Soehnle wystawił spektakle: Kleist – o teatrze marionetek lub Jak pokonać grawitację w trzech aktach, obsypany w Polsce nagrodami (w Poznaniu w 2011 i  w Łomży w 2013), czy Don Quijote wg Telemanna, także zdobywcę grand prix w Łomży (2014). Jednak praca we własnej pracowni, z własnym zespołem partnerów z pewnością zapewnia największy komfort każdemu artyście.

Frank Soehnle już wcześniej partnerował na scenie jako lalkarz aktorce Ines Müller-Braunschweig w przedstawieniach tworzonych przez Figurentheater Tübingen. I najwyraźniej ta forma relacji aktora i lalkarza, zachowująca niezależność własnych profesji, niewchodzenie we wzajemny dialog, kreując jednocześnie nowy literacko-wizualny kontekst dla widza, jest mu bliska. Będzie do niej wracał. W 2000 roku zrealizował wraz izraelskim aktorem Yehudą Almagorem, jako koprodukcję z TEATRON theatre, głośny spektakl Dzieci bestii (Children of the Beast), oparty na powieści Dawida Grossmana Patrz pod: Miłość, będący wielopoziomową refleksją odwołującą się do holocaustu, ale i współczesnych relacji: ofiara – sprawca, widzianych oczyma dziecka. Snującemu narrację Almagorowi, Soehnle towarzyszył jako animator lalek: stolikowych, masek i oczywiście marionetek. „Rezultatem – pisał jeden z niemieckich recenzentów – jest sceniczna praca między snem a rzeczywistością, w której ludzie stają się marionetkami, a marionetki ludźmi, dzieło głębokiego smutku, które nie poddaje się smutkowi, ale szuka pocieszenia – w narracji. [...] Almagor i Soehnle tworzą teatr, który wymyka się wszelkim kategoriom. […] Widmowe przedsięwzięcie, ale pokazuje, do czego teatr jest zdolny.”

Do podobnej zasady, partnerstwa lalkarza i żywoplanowego aktora, odwoła się Soehnle w koprodukcji swojego teatru tym razem z francuską grupą Compagnie Bagages de Sable i szwajcarskim Theater Stadelhofen z Zurychu, realizując w 2011 roku z francuskim aktorem Partickiem Michaelisem Hôtel de Rive – Giacomettiego czas poziomy.  Spektakl oparty na trzech surrealistycznych tekstach Alberto Giacomettiego, inspirowany jego rzeźbami i szkicami, jest rodzajem wizualnego poematu o włoskim artyście, którego „prace są punktem wyjścia (jak próby, które prowadzą do nowych miejsc) do odkrywania  niewidzialnych miejsc, które pojawiają się tam, gdzie sztuki wizualne i performatywne jednoczą się z literaturą”.

Wydaje się szczególnie interesujące w twórczości Franka Soehnle jego zainteresowanie estetyką, teorią lalkarstwa, refleksją o materii i jej relacjach z człowiekiem. To bodaj główny temat wszystkich jego poszukiwań, eksperymentów związanych z nowymi materiałami, nowymi rozwiązaniami technologicznymi i nowym kształtem artystycznym jego dzieł. Z jednej strony inspiracja płynie z literatury, Kleista, Schulza, czy Giacomettiego, z drugiej z zarejestrowanych obrazów plastycznych, tematów, zdarzeń przetworzonych przez niewiarygodną wyobraźnię artysty, która w każdej sytuacji próbuje tchnąć życie w nieżywe przedmioty. Tak było i w niezwykłym przedsięwzięciu realizowanym wspólnie z australijską grupą Igneous, zatytułowanym Płynna skóra (Liquid skin, 2005), niespełna rok później pokazywanym na bielsko-bialskim festiwalu. Australijską grupę tworzyli Suzon Fuks i tancerz-choreograf James Cunningham, który w wyniku wypadku motocyklowego stracił lewe ramię, lecz z pomocą rozmaitych protez usiłował stworzyć specyficzny język ruchu w nieistniejącym ramieniu. Fascynacja obydwu, tancerza i lalkarza, obiektami była doprawdy nieograniczona. Uruchamiała wyobraźnię i zachęcała do podjęcia tematu tchnięcia życia w  nieożywioną formę. Dla Franka Soehnle było to kolejne spotkanie z reprezentantem innej dyscypliny sztuki, tym razem tancerzem, któremu z kolei ożywione, przezroczyste, plexiglasowe formy lalek, masek, części ciała (pars pro toto) pozwalały krystalizować świadomość własnego ciała. Suzon Fuks, odpowiedzialna za reżyserię i wideo umieściła na scenie basen wypełniony wodą, w której znajdował się tancerz, a wokół niego pojawiały się i znikały realne i abstrakcyjne obiekty. Rytm spektaklu wyznaczały topniejące w realnym czasie maski z lodu. Liczba wariacji, wzajemnych związków pomiędzy budowanymi obrazami, nieustanne balansowanie  na granicy życia i śmierci żywego i nieożywionego, wyznaczały kolejne propozycje interpretacyjne.

Być może chef d’oeuvre dotychczasowej twórczości Franka Soehnle jest salto. lamento lub nocna strona rzeczy, spektakl wyreżyserowany w 2006 roku przez Enno Podehla, Karin Ersching i Franka Soehnle, z jego rzecz jasna lalkami i przez samego artystę wykonywany na scenie. W kolejnym solowym przedstawieniu Frankowi Soehnle towarzyszą tym razem muzycy z grupy rat’n’X, Johannes Frisch i Stefan Mertin, współpracujący z teatrem od samego początku, ale teraz obecni na scenie na żywo, wspólnie tworząc lalkowo-muzyczne trio. Inspiracją do salto. lamento były: średniowieczna ikonografia przedstawiająca taniec śmierci, zmieniające się w ciągu wieków wyobrażenia śmierci, fascynacje muzyczne oraz poezja Rainera Marii Rilkego. Frank Soehnle, często podejmujący wysiłek określenia istoty swoich przedstawień, napisał w programie: „Praca nad projektem noszącym obecnie tytuł salto. lamento zaczęła się od siedmiu wierszy i siedmiu kawałków materii. Zdecydowanie od początku była też muzyka. Średniowieczne tańce śmierci podpowiadały możliwe formy i zdarzenia. Lalki, początkowo pomyślane jako siedem oddzielnych, indywidualnych portretów, same zaczęły budować między sobą interpersonalne relacje i wydało mi się to warte wykorzystania. Oryginalna dramaturgia tańca śmierci rozwijała się i stworzyła przestrzeń dla różnorodnych metamorfoz. Niemniej podstawowy temat tańca śmierci pozostał. Muzyka, dźwięk, nastrój oraz ruch figur, rozwijające się powoli, ale stanowczo, nabierały własnej dynamiki. […] Całość kompozycji ma zarazem swój sens wizualny, muzyczny i teatralny. To jest wizualny wiersz, muzyczna wizja, owoc poszukiwań teatralnych".

fot. Z archiwum Figurentheater Tubingen

Po polskiej premierze salto. lamento na festiwalu w Bielsku-Białej w 2008 roku, Halina Waszkiel pisała w „Teatrze Lalek”: „Różnorodne inspiracje zostały przetworzone i teatralnie wyrażone za pomocą środków nie tylko właściwych teatrowi lalek, ale za każdym razem na nowo stwarzanych dla teatru lalek. Figury, które znakomity lalkarz kreuje i ożywia, są wstrząsające w swoim wyrazie. Ich trupie głowy, wydłużone, kościste nogi i ręce o ruchliwych i upiornie zwinnych palcach, ich ruchy i gesty nie są z tego świata. Animowane figury nie są człekopodobne ani zwierzopodobne, są istotami łączącymi kształty ze znanego nam świata tutaj (także kształty zmarłych i kościotrupów) oraz z nieznanego nam świata tam. Najbardziej ‘ludzka’ wydaje się sama Śmierć – wspaniała dama w tiulowej sukni i ogromnym białym kapeluszu, z długimi kolczykami przy trupiej głowie i bogatymi bransoletami na piszczelach rąk. Przejmująca muzyka, wykonywana na żywo przez duet rat’n’X (saksofon i kontrabas), nadaje rytm i pobudza dziwne figury do życia, a one na zmianę zmuszają animatora, by dał im na chwilę tak ulotne i już kiedyś utracone życie. Artysta nie epatuje makabrą, nie lubuje się w rozkładzie śmierci – wręcz przeciwnie: z wirtuozerią właściwą wielkiemu mistrzowi animacji rozdaje życie, pozwala każdej z form wypowiedzieć samą siebie, chwilami nawet żartuje ze śmierci (jak choćby w scenie, w której kościotrupek z wyszczerzoną jak w uśmiechu nagą szczęką chodzi z szufelką i sprząta, jakby trawestując słowa z wiersza Szymborskiej: ‘Po każdej wojnie ktoś musi posprzątać’).”

Spektaklu salto. lamento nie ma już w repertuarze Figurentheater Tübingen. Należy, wraz z wieloma innymi kreacjami Franka Soehnle i jego partnerów, do historii światowego lalkarstwa, choć mógłby jeszcze być eksploatowany przez lata. Jego spektakle bowiem się nie starzeją. Dotykają uniwersalnych tematów i przede wszystkim oparte są na niezwykłej wizualno-technologicznej urodzie i konstrukcjach lalek, które artysta uruchamia z wirtuozerską maestrią. I wciąż powstają nowe kreacje: Pokój cudów! (Wunderkammer!, 2013), show lalkarskich eksperymentów w wykonaniu Alice Therese Gottschalk, Raphaela Mürle i Franka Soehnle, Nocny koncert – Le Grand Pas de Deux (2015), lalkowo-muzyczny duet Franka Soehnle (lalki) i Jespera Ulfenstedta (kontrabas), unter. wasser – a farewell party (2016), bodaj ostatnia reżyserska praca Soehnlego w Figurentheater Tübingen.

Frank Soehnle jest dziś bez wątpienia jednym z mistrzów światowego lalkarstwa. Coraz częściej dzieli się swoim talentem i doświadczeniem z młodszymi generacjami i wciąż poszukuje. Współpraca z nim to wyjątkowa przyjemność i życiowa lekcja.

Tytuł oryginalny

LALKARZE ŚWIATA: Frank Soehnle

Źródło:

Teatr Lalek nr 4/2020

Wątki tematyczne