Większość teatrów i oper jest nadal bardzo konserwatywna, a osoby o alternatywnej motoryce, percepcji czy wyglądzie są traktowane jako rodzaj gadżetu w dużych realizacjach – mówi twórca baletu z osobami niewidomymi i niedowidzącymi. Rozmowa z Tobiaszem Sebastianem Bergiem.

fot. Bartosz Seifert/mat. teatru

TERESA FAZAN: „Jezioro łabędzie” bywało już w historii tańca okazją do tworzenia projektów wchodzących w polemikę z kanonem, jak choćby w przypadku realizacji Matthew Bourne’a, w której występowali sami mężczyźni. Skąd pomysł, by wykorzystać akurat ten tekst?

TOBIASZ SEBASTIAN BERG: Chcieliśmy sięgnąć po najbardziej rozpoznawalny balet – a wszystko wskazuje na to, że jest nim właśnie „Jezioro łabędzie” – i zastanowić się, jak można go zaadaptować do potrzeb i możliwości osób niewidzących. Problem zaczął się w momencie wybuchu wojny, bo nie chcieliśmy też podłączać się pod narracje prorosyjskie. Przesunęliśmy więc punkt ciężkości z samego libretta na balet jako praktykę. Pozostały oczywiście nawiązania do Czajkowskiego, historii Odetty i Zygfryda, jednak skupiliśmy się na samym procesie powoływania do życia tańca. Kwestie tworzenia i odbierania ruchu są istotne, bo w przypadku osób niewidzących i niedowidzących taniec jest bardzo abstrakcyjną formą ekspresji. Dla typowego widza i widzki taniec to doświadczenie zmysłowe, przede wszystkim wzrokowe, rodzaj ulotnej wizualnej impresji. Dla osoby niewidzącej otoczenia i właściwie nierozumiejącej pojęcia 3D, której granice przestrzeni wyznacza możliwość zbadania otoczenia ciałem, potrzebne są inne narzędzia dla zrozumienia tańca. Kinestetyczne i haptyczne aspekty choreografii i ruchu stały się punktami wyjścia dla zbadania procesu stwarzania i doświadczania tańca na nowo. 

Czy w miejscu takim jak opera jest przestrzeń na tego rodzaju eksperyment?
Instytucja opery jest faktycznie nietypowym miejscem eksperymentu: kojarzy się z czymś prestiżowym, z ufryzowaną publicznością i klasycznym repertuarem. Z punktu widzenia polityki miasta opera znajduje się na samym szczycie hierarchii kulturalnej, jest oporna na transformację, zarówno jako gatunek artystyczny, jak i przestrzeń produkcji, co sprawia, że ludzie tacy jak nasi tancerze są z niej wykluczeni. Ale jeśli opera chce utrzymać publiczność i widoczność w społeczeństwie, musi się do tego społeczeństwa zbliżyć. Integralną częścią „Łabędzi” jest zatem wątek dotyczący transformacji opery. Zaproszenie do niej osób do tej pory wykluczonych, które inaczej myślą i poruszają się w tym gatunku, może wesprzeć ten rozwój.

Co tobie, jako osobie tańczącej i widzącej, daje praca z osobami, które tańczą i nie widzą? Jaką nową wiedzę zyskałeś dzięki niej?

W swojej karierze pracowałem z osobami o bardzo różnych zdolnościach percepcyjno-motorycznych, na przykład z osobami niesłyszącymi, które mają dostęp do analogicznych referencji kulturowych co osoby słyszące, tylko że za pomocą innego alfabetu. Z kolei osoba, która nigdy nie widziała, nie rozumie niektórych elementów kulturowych, bo wzrok jest naszym najsilniejszym zmysłem. Ma za to zupełnie inne horyzonty kognitywne. Czasami jest to wyzwaniem, bo przekazanie pozornie prostych rzeczy okazuje się niezwykle trudne. Dla osób niedowidzących wiele pojęć jest bardzo abstrakcyjnych, co może stać się ciekawą podstawą pracy twórczej.

Czy możesz podać przykład?
W tym kontekście ciekawym i ważnym narzędziem pracy jest audiodeskrypcja. Na potrzeby projektu zrealizowaliśmy profesjonalną audiodeskrypcję partytury „Jeziora łabędziego”. Na przykład mamy w niej napisane: „tancerka wyciąga prawą nogę do tyłu, unosi rękę i robi skłon”. Ale tego rodzaju komendę da się wykonać na wiele sposobów, więc osobie niewidzącej nie można przekazać tańca w dokładnie takiej formie, w jakiej my go widzimy. Ta niemożliwość sprawia, że możemy ten sam ruch odczuć i zrekonstruować w zupełnie inny sposób i porozwalać w pełni skodyfikowaną partyturę od środka.

Czyli z jednej strony czerpiecie z klasycznej formy, a z drugiej ją rozsadzacie?
Tak, te dwa porządki ze sobą współistnieją. W spektaklu umieściliśmy scenę jak najwierniej rekonstruującą klasyczną lekcję baletową przy drążku. Nie chodzi tu o kopiowanie tancerzy, ale raczej o unaocznienie zmagania się z materią ciała i przestrzeni. W kolejnej scenie, jako kontrapunkt, wykorzystujemy możliwości, które daje obecność audiodeskrypcji, sprawiając, że skodyfikowany ruch, przetworzony przez inną motorykę może wyglądać zupełnie inaczej.

fot. mat. teatru

Jakie tematy, poza samą materią i formą baletu oraz opery, pojawiają się w „Łabędziach”?
W oczywisty sposób konfrontujemy się ze społecznymi problemami wykluczenia i wstydu. Ostatecznie pracujemy z osobami wykluczonymi nie tylko z kultury, ale też z życia społecznego. Na przykład jedna z tancerek powiedziała mi w trakcie prób, że skoro w średniowieczu osoby niepełnosprawne były traktowane jak błazny, to my też będziemy tak odebrani. W ramach pokutującej narracji nie jest łatwo na serio pomyśleć, że każdy jest pełnowartościową osobą, że nie tylko osoby w pełni sprawne mogą mieć wrażliwość twórczą i czuć się artystami. W tym sensie polemizujemy z tym, kto w ogóle może tworzyć kulturę, z dominującym ekskluzywnym wyobrażeniem o artystach. W trakcie pracy pojawił się także wątek męskocentrycznej narracji na temat kobiet: w postawach wszystkich kobiet zaangażowanych w projekt ujawnił się wpływ patriarchalnej kultury. Potrzebny był bodziec do obudzenia pewności siebie. Zależy nam na tym, żeby punktem wyjścia pracy nie była litość cz​​y wyobrażenie o specjalnych potrzebach. Tworzymy przestrzeń, która pozwala na wczucie się w taniec jako praktykę, dotarcie do niej w taki sposób, na jaki pozwalają nasze możliwości motoryczne i emocjonalne.

Opowiedz więcej o praktykach ruchowych wykorzystanych w pracy nad projektem. Dlaczego taniec jest sensownym narzędziem twórczym dla osób o różnych możliwościach sensomotorycznych?
Praca z ciałem spełnia wiele funkcji, bo taniec, jako forma komunikacji niewerbalnej, jest bardzo inkluzywny, stanowi podstawową formę komunikacji. Dzięki wspólnym działaniom ruchowym mogliśmy poznać swoje możliwości, zdiagnozować mocne i słabe strony. Kontakt improwizacja jest dobrym narzędziem integracji, wzmacniania relacji, uświadamiania sobie impulsów do ruchu w ciele i otoczeniu. Co ważne, narzędzia wykorzystywane w tańcu, takie jak kontakt improwizacja, praca z podłogą czy rozluźnianie ciała, mogą na pragmatycznym poziomie służyć usprawnianiu ciał, bo wzmacniają świadomość przestrzeni, zmysł równowagi i koordynacji. Uczestnicy projektu nie tylko zyskują możliwość rozwoju artystycznego i wyrażania siebie, ale dostają także narzędzia usprawniające życie codzienne w społeczeństwie niesprzyjającym ich potrzebom i możliwościom.

No właśnie, czy jako społeczeństwo kompletnie nieprzystosowane do potrzeb i form ekspresji, nawet w niewielkim stopniu odbiegających od dominujących, jesteśmy w stanie patrzeć na tego rodzaju projekty jako pełnoprawne przedsięwzięcia artystyczne czy zawsze będą jakimś rodzajem „eksperymentu”?
Tym tematem zajmuję się już osiem lat. Przez sześć lat chodziłem z projektem „Łabędzi” po różnych instytucjach, aż trafiłem do dyrektorki Teatru Wielkiego w Poznaniu, Renaty Borowskiej-Juszczyńskiej, i Katarzyny Frątczak, odpowiedzialnej za dział edukacji, która bezpośrednio koordynuje nasz projekt. Ciągle słyszałem, że to awangarda, którą możemy co najwyżej zrobić pokątnie w jakimś NGO-sie. „Łabędzie” są finansowane ze środków MKiDN w ramach projektu Kultura Dostępna. Już na etapie koncepcyjnym zostały docenione na arenie międzynarodowej: najpierw byliśmy na shortliście, a teraz jesteśmy finalistami konkursu Fedora Opera Prize w kategorii edukacja. To największy na świecie konkurs dla opery i baletu i dzięki niemu moja praca stała się bardziej widoczna w polskich instytucjach. Nie ukrywam, że nominacja pomogła nam podbudować też morale tancerzy. Kontekst niepełnosprawności jako czegoś rzekomo spoza rzeczywistości artystycznej utrudnia twórcom wiarę w pracę. A prawda jest taka, że przecieramy szlaki i tworzymy historię, w sposób może nieco nieoczekiwany dla środowiska operowego w Polsce.

Czyli żeby polskie instytucje uwierzyły w sens takich projektów, potrzebne jest namaszczenie z zagranicy?
Do pewnego stopnia tak. Właśnie dlatego, choć Teatr Wielki jest teraz w remoncie i będziemy grali we foyer, podjąłem decyzję, żeby zrobić to właśnie tu: zależało mi na identyfikacji z dużą instytucją kultury, bo większość teatrów i oper jest nadal bardzo konserwatywna, a osoby o alternatywnej motoryce, percepcji czy wyglądzie są traktowane jako rodzaj gadżetu w dużych realizacjach. Obecnie nie ma miejsca na tworzenie projektów od początku z obecnością osób wykluczonych jako pełnoprawnymi twórcami. Tradycyjne myślenie opery jest proste: wystawmy dużą produkcję, zaprośmy wielkie nazwiska, zróbmy drogie kostiumy i scenografię. Pytanie, czy w rzeczywistości postpandemicznej dalej chcemy i możemy tak pracować. Myślę, że to dobry moment, by przeskalować praktyki operowe do bardziej ludzkiego poziomu.

Czy zatem „Łabędzie” mogą okazać się ciekawe także dla widzów opery?
Myślimy o tym projekcie szeroko. Spektakl jest zarówno dla publiczności Teatru Wielkiego w Poznaniu, jak i dla osób, które do tej pory nie były jej częścią. Mamy przygotowaną pełną audiodeskrypcję dla osób niewidzących i niedowidzących. Stwarzamy możliwość przyjścia osobom z innymi niepełnosprawnościami, bo dla nich to może być ważne doświadczenie, związane z możliwością skonfrontowania się z językiem dla nich ciekawym, korespondującym z ich sytuacją. „Łabędzie” są dla każdego, bo często w sztuce szukamy po prostu spotkania, prostego komunikatu, który nie musi wiązać się z wirtuozerią. Oczywiście to, co pokazujemy, jest przemyślane i wyreżyserowane, ostatecznie operujemy środkami artystycznymi, natomiast pewnego rodzaju prosta obecność jest tym, co nas jako widzów często przyciąga bardziej niż idealne wykonanie. „Łabędzi” nie będziemy oglądali pod kątem idealnych synchronów czy wyciągniętych nóg, ale ekspresji, z którą warto się skonfrontować, bo nie mamy do niej zazwyczaj dostępu.

Wspomniałeś o konieczności zmiany opery w kontekście postpandemicznym. Czy to się jakoś wiąże ze zrównoważonym rozwojem?
Tak, czego przykładem mogą być dekoracje i stroje. Postanowiliśmy pójść na przekór realiom opery, czyli drogim kostiumom i wielkim scenografiom, i skorzystać z tego, co już jest. Postawiliśmy na recykling zawartości magazynu: projektantka Edyta Jermacz weszła do starych pracowni i jak wróżka wyczarowała nowe kostiumy ze starych. Co ważne, powstały one w ramach warsztatów z uczestnikami: tancerze pracowali z teksturami i formami starych kostiumów, a Edyta kierowała się ich wyborami i decyzjami podczas projektowania. Podobnie było w przypadku scenografii: Basia Bińkowska, scenografka wykształcona w Wielkiej Brytanii, nagrodzona m.in. za scenografię dla Globe Theatre, sięgnęła po elementy z poprzednich realizacji „Jeziora Łabędziego”. Pomyśleliśmy, że skoro występujemy w przestrzeni foyer, które przypomina nieco galerię sztuki, możemy stworzyć rodzaj wystawy rekonstrukcji-retrospektywy. Dla mnie ważny jest zrównoważony budżet, dbanie o realizatorów i wykonawców w podobnym stopniu, jak o kwestie związane z materialnością sceny. Korzystanie z tego, co już jest, w kontekście opery jest nadal dość kontrowersyjne.

Pracując przy takim projekcie, nie unikniesz chyba kontrowersji?
Pewnie, nawet mój zespół mówi mi, że balansuję na granicy. W jednej ze scen Grażyna Śródecka, która jest niedowidząca, porusza się na wózku inwalidzkim i ma okrojoną motorykę – porusza tylko górną częścią korpusu – rekonstruuje osiem minut duetu Odetty i Zygfryda. Równocześnie Karolina Jarosik, niewidoma artystka, odczytuje zapis partytury baletowej. Chcieliśmy ująć w ten sposób wielopłaszczyznowość tańca, której doświadczaliśmy podczas pracy. Taka scena może okazać się poruszająca, ale i trudna. Wydaje mi się, że kontrowersja czasem przydaje się do zmiany czy poszerzenia naszych sposobów myślenia o praktykach artystycznych i dostępności. Co ważne, cały zespół, zarówno realizatorzy, jak i artyści, mają świadomość tego, co robimy. To nie jest czyjaś fanaberia, żeby pewne rzeczy pokazać: Grażyna i Karolina same chcą się w ten sposób wyrazić.

Skoro przywołane zostały już osoby współtworzące spektakl, może opowiesz więcej o zespole? Jak dołączyli do was poszczególni tancerze i tancerki?
Teatr Wielki otworzył nabór dla osób zainteresowanych udziałem w projekcie. Wyłoniły się w ten sposób dwie grupy. Pierwsza była z ośrodka terapii zajęciowej, to osoby niewidome i niedowidzące z dodatkowymi schorzeniami psychofizycznymi. Druga grupa to osoby, które na co dzień normalnie funkcjonują w społeczeństwie, tylko po prostu niedowidzą. W efekcie pracujemy z osobami o różnym stopniu niepełnosprawności, co uświadomiło nam, że na jakimś poziomie to jest spektakl o komunikacji. Jak, jako twórcy widzący, możemy komunikować się z osobami niewidomymi? Jak osoby, które wypowiadają słowa, ale są podporządkowane innej niż nasza logice, mogą komunikować nam swoje stany i myśli na przykład gestami? Jedno z naszych założeń jest takie, że sztuka w ogóle jest rodzajem komunikatu między twórcami, widownią, instytucją i środowiskiem.

Czy ktoś pomaga ci wyreżyserować ten komunikat?
Dramaturgami w „Łabędziach” są Benjamin Bukowski i Lucy Sosnowska. Chcieliśmy, żeby spektakl był mądry, zależało nam na skonstruowaniu szkieletu dramaturgicznego, który wyeliminuje możliwość wyśmiania czy złego zrozumienia tancerzy. Ważne było, żeby spektakl komunikował to, co wychodzi od współtwórców, a nie wyłącznie ode mnie i dramaturgów. Staramy się być wyczuleni na to, co dzieje się w grupie, w czym pomagają asystenci: Natalia Trafankowska, tancerka z Teatru Wielkiego, i Wojciech Rybicki, który świetnie dogaduje się z osobami o różnym stopniu niepełnosprawności. Ich praca jest ważna, bo wiąże się z bezpieczeństwem i komfortem wszystkich współpracowników. Długo zastanawialiśmy się, jak można przybliżyć widzom doświadczenie osoby niewidomej. Część artystów mimo zaburzeń widzenia ma jakieś poczucie światła. Łatwym chwytem byłoby zgaszenie światła, ale doszliśmy do wniosku, że można potraktować je jako bohatera spektaklu, wywołać nim specyficzne odczucia wizualne. Klaudia Kasperska zaprojektuje na potrzeby spektaklu przestrzeń świetlną, która będzie miała swoją sprawczość, narrację, a nawet jedną osobną scenę.

Czego, w związku z pracą z osobami wykluczonymi, uczy cię polski, a czego zagraniczny kontekst?
W Polsce na jakimś poziomie większość z nas czuje się „nie taka”. Polacy lubią myśleć o sobie w kategoriach bycia nie dość dobrymi, sam się na tym łapię, może to jest wynik kościelnych naleciałości, narodowego umęczenia, mamy to jakoś wpisane w DNA. To poczucie bycia „nie takim” zbliża do osób, które przez społeczeństwo są uznawane za nieodpowiednie, a często to właśnie osoby „nie takie” mają najciekawsze rzeczy do powiedzenia o społeczeństwie. Za granicą nie istnieje pojęcie „nie taki” w podobnym wymiarze, raczej myśli się o rozpychaniu czy rozsadzaniu struktur, poszukiwaniu finansowań i ekspertów, którzy daną rzecz umożliwią. Konteksty międzynarodowe – dydaktyki w Pekinie czy pracy przy projektach w Ugandzie – uświadomiły mi, że punktem wyjścia do pracy artystycznej jest zawsze spotkanie z innym i że warto czuć się odpowiedzialnym za to, co się robi. Pracując z innymi, nieważne czy profesjonalistami, czy osobami wykluczonymi z praktyk kulturowych, warto być czujnym i czasem rezygnować z własnego ego, podążyć za cudzą wrażliwością. Ego potrafi nie tylko wytwarzać przemoc, ale też osłabiać materiał artystyczny.