fot. Szymon Rogiński

"Dobrobyt" wg scenariusza Juli Jakab, Árpáda Schillinga i Évy Zabezsinszkij w reż. Árpáda Schillinga w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na blogu Domagalasiekultury.pl.

Teatr polityczny uprawiany w Polsce w ostatnich latach – głównie w Teatrze Powszechnym w Warszawie, ale nie tylko – można podzielić na dwie grupy. Pierwsza to spektakle robione „ku pokrzepieniu serc” lub – jak kto woli – gwoli konsolidacji obozu oporu wobec władzy. Druga to teatr próbujący autentycznie „się wtrącić”, ustawiając pod ścianą nie tylko adwersarzy politycznego sporu, ale przede wszystkim siebie i swoje środowisko, nie mniej nadęte, pełne frazesów i hipokryzji, niż to, które jest atakowane. Co ciekawe, linia podziału wydaje się zależeć od przynależności narodowej. Polscy artyści oburzają się, wykrzykują coraz bardziej radykalne hasła w coraz bardziej radykalnych formach, myląc tym samym pojęcie teatru z politycznym wiecem. Kończy się to groteskowo: widownia zazwyczaj jest w ekstazie – w końcu to również jej poglądy wykrzykują artyści – ci zaś nie tylko biorą udział w akcie twórczym, lecz dają też wyraz swojej prywatnej politycznej frustracji. Temat spektaklu (jakikolwiek by nie był) schodzi na drugi plan, na pierwszy bowiem przeważnie wysuwa się kwestia najważniejsza dla twórców: na ile są na scenie artystami, a na ile – obywatelami. Słowem, twórcy zaczynają robić spektakl przede wszystkim o sobie. Przykładem niedawne Diabły Joanny Wichowskiej i Agnieszki Błońskiej. A wszystko to w ramach konceptu 3P: przypierdolić, pocisnąć, pokazać się w środowisku. Mnie jako widzowi kojarzy się ta strategia z modną ostatnio na fejsie praktyką wysyłania mi przez znajomych prywatnie kolejnych politycznych informacji, memów czy filmików, w przekonaniu, że ich nie widziałem, że się z nimi zidentyfikuję, że stworzymy w ten sposób jakiś rodzaj wspólnoty. Nie stworzymy, ja się tylko denerwuję!

Dominacja tego typu teatru zaczęła się od legendarnej już Klątwy Olivera Friljicia, który na pierwszy rzut oka wydawać się może klasycznym reżyserem tego nurtu. Gdy jednak głębiej przyjrzeć się jego twórczości, widać, że choć styl Friljicia oparty jest na zasadzie bezpośredniej politycznej wypowiedzi do widzów, to komponenty tejże wypowiedzi są niezwykle precyzyjnie przemyślane, i – co chyba najważniejsze – nie służą do manifestacji pojedynczych, prywatnych poglądów ani reżysera, ani aktorów. Friljić wymyśla (polityczną) koncepcję spektaklu, zaprzęga do niej innych artystów, nie pozwala jednak zarówno sobie, jak i innym twórcom na przekraczanie granicy prywatnej wypowiedzi. Gra napięciem na tej granicy, ale nigdy nie daje się złapać na jej przekroczeniu. Dlatego siła jego teatru jest tak wielka. Gdy wzburzony, wstrząśnięty polityczną i jednostronną (z jego punktu widzenia) wizją świata widz, chcąc przyłapać reżysera na jego „przynależności” i „opowiedzeniu się”, biegnie na scenę, by fizycznie pozbierać z niej namacalne dowody politycznej zbrodni, te natychmiast rozsypują mu się w rękach. To teatr – wydaje się wtedy mówić Friljić – miejsce z gruntu fałszywe, gdy siedzisz na widowni, widzisz księdza pedofila, a gdy wtargniesz na scenę – stoi tam aktor w kostiumie księdza, który mówi: ależ ja w ogóle nie jestem księdzem, coś się panu pomyliło! Friljić i inni zagraniczni reżyserzy bowiem – w tym Árpád Schilling (o którym więcej za chwilę), uprawiając teatr polityczny w Polsce, bazują na dokładnym określeniu tematu spektaklu i podporządkowaniu mu pełnego arsenału środków artystycznych, nie zaś politycznych. Tymczasem w Polsce jest zazwyczaj odwrotnie: twórcy spektakli precyzyjnie określają swoje poglądy polityczne i podporządkowują im w pełni temat spektaklu, jego koncepcję i środki artystyczne. Konsekwencją tego jest wrażenie, że polityczki i politycy, deklarujący robienie teatru – robią (nieudolną) politykę, w przeciwieństwie do Friljicia i innych, po wyjściu ze spektakli których ma się ciągle poczucie, że artyści, deklarujący robienie polityki – robią prawdziwą sztukę. Dlaczego tak się dzieje? Odpowiedź przynosi chyba fragment jednego z esejów Jeanette Winterston, zawartych w tomie O sztuce. Eseje o ekstazie i zuchwalstwie: Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną. Tego panowania nad materiałem – o ile w ogóle ów „materiał” istnieje – mnie w polskim teatrze brakuje najbardziej. Nadmiar NIEKONTROLOWANYCH emocji nie służy sztuce na pewno, zresztą życiu również, co widać codziennie za oknem. Oczywiście obie te formy teatru politycznego są możliwe i pewnie polskim widzom potrzebne, przecież głosują oni nogami. Śmiem jednak twierdzić, że prawdziwą zmianę społeczną może przynieść tylko ten drugi typ teatru, reprezentowany przez Friljicia i Schillinga. Teatru, który nie przebiera się w kostium teatru, a jest nim w stu procentach.

Árpád Schilling po raz drugi reżyseruje w Teatrze Powszechnym i choć w sumie używa tych samych komponentów, co w poprzednim Upadaniu – prostej, realistycznej historii, serialowej, choć w miarę upływu czasu zmieniającej się konwencji, ubierając w nią ulubiony temat klasowości i podziału społecznego oraz wynikającej z nich pogardy – zaprasza nas na nieco inne przedstawienie, niż dwa lata temu. Jeszcze bardziej, mam wrażenie, brutalne i jeszcze bardziej wobec widzów, zwłaszcza tych stołecznych (a więc tych, którym „się udało”) – oskarżycielskie. W efekcie otrzymujemy spektakl, który – posługując się niezbyt wyszukaną metaforą – nie poprzestaje na prostej diagnozie rzeczywistości czy ograniczeniu wypowiedzi artysty do wykrzyczenia swojej na nią niezgody. Przedstawia nam pozornie powierzchowny obraz podzielonego polskiego społeczeństwa, wskazując źródła tego podziału, tkwiące przede wszystkim w nas, ludziach, którzy cały czas próbują dowodzić swojej niewinności i oskarżać drugą stronę politycznego sporu. W związku zaś z faktem, że historię tę opowiada nam artysta/człowiek, który na skutek represji „zaprzyjaźnionego” węgierskiego reżimu musiał opuścić swój kraj, opowieść ta – w wieczór poprzedzający jedne z najbardziej dramatycznych wyborów, jakie przyszło nam w Polsce przeżywać – zabrzmiała wyjątkowo złowrogo i przejmująco.

Dobrobyt rozpoczyna się na pustej scenie TP, na której pojawia się gwiazda sceny przy Zamojskiego, Ewa Skibińska. Przedstawia nam się jako dyrektorka ekskluzywnego hotelu i wita nas w swoich progach. Wygłasza kilka zwyczajowych formułek, rodem z prospektów reklamowych i komunikatów działu PR. Jest oczywiście o otwartości, równości i szacunku do każdego klienta. Ze szczególną atencją traktuje dwoje widzów w pierwszym rzędzie, Jakuba (Wiktor Loga-Skarczewski) i Werę (Natalia Łągiewczyk), zapraszając ich do siebie na scenę. Okazuje się, że znaleźli się tu, gdyż matka chłopaka wygrała pobyt w hotelu na loterii, a będąc przykuta do łóżka, oddała nagrodę synowi. Tak rozpoczyna się najważniejszy weekend w życiu dwojga młodych ludzi. Scena ta, jawnie autoteatralna, każe nam, widzom, od razu przyglądać się tej historii przynajmniej na dwóch planach. Będziemy zatem oglądać perypetie przypadkowych gości drogiego hotelu, ale też widzów, którzy przypadkiem (może też dostali od kogoś bilety) pojawili się na widowni najbardziej progresywnego, a zarazem najbardziej pożądanego teatru w Polsce. W grę wchodzi jeszcze samo miasto – Warszawa, ekskluzywne miejsce do życia dla setek tysięcy marzących o jej podboju ambitnych Słoików z prowincji.

Oczywiście w owym hotelu/mieście/teatrze nie wszystko jest tak, jak zapewniała nas na początku Dyrektorka. Młodzi ludzie otrzymają gorzką lekcję otwartości, równości i tolerancji od ludzi funkcjonujących w wybrukowanym dobrymi chęciami piekiełku polskiego kapitalizmu. Ich przewodnikami po tym stołecznym „raju” stanie się bogate małżeństwo: kabotyński „Wergiliusz” (Arkadiusz Brykalski) oraz bezbrzeżnie znudzona dostatkiem „Beatrycze” (Anna Ilczuk). Skończy się to wszystko niezwykle dramatycznie – Wera, w pewnym momencie porzucona przez swojego chłopaka, dozna prawdziwej fizycznej przemocy, chłopak zaś sprawdzi na własnym ciele granice nieskrępowanej wolności, oferowanej mu przez elitę, do której aspiruje. W finale widzimy najbiedniejszą, ale i najbardziej wolną Werę, która próbuje oprzeć się potężnemu (dosłownie) wiatrowi historii, nie muszę chyba dodawać, że wiatr ten wieje ze sceny, nam, widzom, prosto w oczy.

fot. Szymon Rogiński

Scenariusz Juli Jakab, Évy Zabezsinszkij oraz Árpáda Schilling jest, jak już napisałem, historią dość prostą i serialową w swojej konstrukcji, ale ciekawe rzeczy dzieją się, gdy się jej przypatrzeć bliżej. Podobnie rzecz ma się z konwencją. Pozornie błahe elementy tej opowieści zaczynają na scenie nabierać znaczenia. Za przykład niech posłuży fakt, że pobyt w hotelu wygrała chora matka bohatera. Ta pozornie drobna informacja ma niebagatelne znaczenie. Mówi nam sporo o relacji z matką głównego bohatera, Jakuba – informatyka, mającego wprawdzie swoją firmę, lecz w gruncie rzeczy wykonującego zawód internetowego śmieciarza, który mimo pozornej ucieczki w dorosłe życie wciąż przywiązany jest do łóżka (i do rękawa) matki. Taka konstrukcja relacji Jakuba z matką pokazuje rozterki całego pokolenia prekariuszy, którzy aspirują do kariery i finansowej niezależności, bo wydaje im się, że wystarczy założyć firmę, żeby być kimś lepszym od takiej na przykład Wery, która prosto z  rodzinnej wsi trafiła do pracy u Jakuba. Weszła z nim w głębszą relację, bo pomyślała, że romans z szefem to złapanie Pana Boga za nogi. Schilling jest wobec nich ironicznie bezwzględny: nie dość, że dostaną nauczkę w hotelu, to jeszcze muszą się wciąż przeglądać w postaci Sprzątaczki (świetna rola Klary Bielawki), nieróżniącej się od nich niczym, może poza świadomością swojej pozycji w świecie „drapieżnego kapitalizmu”. Tak więc cała ta historia, podobnie jak świat, do którego wchodzimy przez widownię Powszechnego, zaczyna wyglądać inaczej, gdy zagłębimy się w nią i zaczniemy przyglądać się jej z uwagą.

Konwencja, która jest tu również niezwykle ważna, wydaje się największą piętą achillesową spektaklu, jej niedopilnowanie i pewne niezrozumienie przez niektórych aktorów sprawia, że spektakl nie działa tak, jak powinien. Być może się mylę, ale ja rozumiem to tak: na początku – podobnie jak dwójce głównych bohaterów – wydaje nam się, że wszystko dzieje się tu zgodnie z zasadami realizmu; w miarę upływu czasu sceniczna rzeczywistość zaczyna się jednak rozmywać. Postaci wymykają się swoim stereotypowym rolom, a my (wraz z parą głównych bohaterów) stopniowo pogrążamy się w szaleństwie. Jakby coraz bardziej dopadało nas uczucie, że znaleźliśmy się w jakimś zapętlonym, surrealistycznym koszmarze, w czasie którego biją nas bez przerwy po twarzy, ale za nic nie możemy się obudzić. W pewnym momencie rozjeżdża się relacja Jakuba i Wery, zostawiając w finale dziewczynę – to ostatnie w kapitalistycznym łańcuchu pokarmowym, najsłabsze ogniwo – na tyle silne, żeby dało sobie radę z potężnym wiatrem historii. Do zrealizowania takiej konwencji potrzebne jest wyjątkowo precyzyjne aktorstwo. Pracownicy hotelu muszą cały czas grać na granicy realizmu i snu, chwilami pozwalając sobie na  dziwaczne z perspektywy bohaterów (oraz widzów) zachowania. Inaczej protagoniści Wera i Jakub: chłopak musi być poważny do momentu, dopóki się nie „zakocha” w ucieleśnieniu marzenia o swej własnej przyszłości, czyli w Bogatym Małżeństwie. Od tego momentu jego status w spektaklu powinien zacząć się łamać, musi balansować między graniem w swoim śnie o wymarzonym kapitalistycznym świecie dla VIP-ów, którego jest wreszcie częścią a prawdziwym życiu z Werą u boku; balansować między nierealistycznym stylem gry wobec pracowników hotelu a resztkami „normalności” wobec Wery. Ona sama, jedna jedyna w tym świecie, jest normalna i patrzy na wszystko realistycznie. To z kolei dobra trampolina do odegrania autentycznego cierpienia i bólu osoby wykorzystanej, pozbawionej złudzeń, człowieka, któremu – niczym w złym śnie – odebrano wszystko, co było dla niego ważne, łącznie z godnością. Tylko autentyczne, stuprocentowe oddanie się postaci i pełna reaktywność w działaniach aktorskich, może doprowadzić tu do momentu, na który czeka widownia – do ostatniej, przynoszącej katharsis sceny walki z wiatrem. Podobną scenę zaprezentował w swoim spektaklu znakomity rosyjski reżyser, Dmitrij Krymow, przenosząc na scenę współczesną wersję klasycznego tekstu Ostrowskiego Panna bez posagu w swoim moskiewskim teatrze Laboratorium. Tam również walczył z potężnym wiatrem – tym razem rosyjskiego nacjonalizmu (na ekranie w czasie walki z wiatrem obserwowaliśmy tysiące autentycznych kibiców rosyjskich, śpiewających na całe gardło hymn państwowy) – najbiedniejszy człowiek w całej tragedii i świecie Ostrowskiego, Karandyszew. Wróćmy jednak do konwencji Dobrobytu: gdyby podsumować całość, mielibyśmy sytuację podobną do Ślubu Gombrowicza – oto dwóch całkiem realistycznych bohaterów znajduje się nagle w świecie, który na początku wydaje się całkiem normalny, ale z czasem zapada się w jakąś surrealistyczną przestrzeń, pochłaniając niewiele rozumiejące z niego postacie. Jeden z nich ocaleje, ale koszty tego są (powinny być) ogromne.

Napisałem, że ta konwencja stała się przyczyną kłopotów zespołu aktorskiego Powszechnego. Już wyjaśniam, dlaczego. O ile funkcjonowanie w tym systemie osuwania się jednej konwencji w drugą nie sprawia najmniejszych problemów aktorom grającym obsługę hotelu (Skibińska, Bielawka, Jarmicki), o ile rewelacyjnie radzi sobie w nim Anna Ilczuk, prowadząc swoją postać Bogatej tak, że ciągle nie wiemy, czy jest ona prawdziwa czy nierealistyczna, o ile Arkadiusz Brykalski idzie podobną drogą, momentami jednak przekraczając granice szarży i ocierając się o powierzchowność, o tyle protagoniści (Natalia Łągiewczyk i Wiktor Loga-Skarczewski) nie do końca moim zdaniem rozumieją, w czym grają. Nie trafia zwłaszcza Loga-Skarczewski, który ma najtrudniejszą rolę, bo musi zmieniać „aktorskie barwy”, ba, nawet nie zmieniać, lecz ciągle między nimi balansować. Wydaje mi się, że ten zdolny aktor jeszcze sobie tej roli nie poukładał i często próbuje grać tak, jak inni koledzy, czego mu akurat nie wolno. Natalia Łągiewczyk za wiele nie może, bo głównie reaguje na Wiktora Logę-Skarczewskiego, który narzuca jej sceniczne wydarzenia – zarówno w świecie fabuły, jak i w świecie spektaklu młoda aktorka zależy od partnera. Uważność na partnera i prosta reaktywność w połączeniu z prawdą moim zdaniem wystarczą, żeby skutecznie przeprowadzić postać (oraz widzów) przez ten konformizmem i komfortem podszyty koszmar. Można by dodać więcej Henryka ze Ślubu, więcej zdziwienia i zaskoczenia tym, co się dzieje, wszak przecież to wszystko nie powinno w ogóle mieć miejsca.

Árpád Schilling znowu wpadł do Warszawy i za pomocą koszmarnego snu młodych ludzi o potędze świata równości, otwartości i tolerancji pogroził nam, twórcom tego świata, palcem. Zrobił przy tym dobry spektakl, który potrzebuje jeszcze czasu, żeby się domknąć, żeby wszystkie elementy znalazły w nim swoje miejsce. Gdzieś po drodze dorzucił jeszcze Schilling (a Węgier dobrze wie, o czym mówi!) słowa o tym, że my, Polacy, mamy jeszcze czas, że nie wszystko stracone. Ci upokarzani przez nas, zwłaszcza młodzi, nieuformowani mogą jeszcze zmienić zdanie, mogą zaniechać odwetu, jeśli zaczniemy widzieć w nich ludzi. Mnie martwi najbardziej, że dwa lata temu, w Upadaniu, też nas ostrzegał, ale nie zmieniło to Polski. Może dlatego, że nie zmieniło nas, członków „tej lepszej” połowy naszego kraju – wykształconych mieszkańców stolicy, widzów najbardziej postępowego teatru w Polsce. Zacznijmy od siebie. To najprostsza i zarazem najtrudniejsza droga, spektakl Schillinga może być dobrym początkiem. Wspomniana już dziś przeze mnie Jeanette Winterston, pisze w swoich esejach tak (wprawdzie o książce, ale ja zamieniłem książkę na spektakl): Zakochanie się w spektaklu to nie to samo, co zakochanie się nimfy Echo w brzmieniu własnego głosu, ani młodego Narcyza we własnym odbiciu. Te dwa greckie mity ostrzegają nas przed niebezpieczeństwami sytuacji, w której nie rozpoznajemy żadnej rzeczywistości poza własną. Kiedy się poddaję urokowi spektaklu, wchłaniam nowe zwyczaje i nowe pragnienia. Spektakl mnie nie reprodukuje, on mnie na nowo określa, napiera na krępujące mnie granice, wstrząsa palisadą okalającą moje serce. Mocne teksty działają na rubieżach naszych umysłów i zmieniają to, co tam zastały. Nie pozostaje mi zatem nic innego, jak życzyć Państwu zmiany tego, co spektakl zastał na rubieżach naszych zmysłów. Warto się otworzyć na świat, na innych i na samych siebie.