„Książę Niezłomny” Juliusza Słowackiego z Calderona de la Barca, w reż. Małgorzaty Warsickiej w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Monika Oleksa w Teatrze Dla Wszystkich.
fot. Magda Hueckel / mat. teatru
Księcia Niezłomnego w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie (spektakl w reżyserii Małgorzaty Warsickiej i adaptacji Jarosława Murawskiego) warto analizować jako palimpsest, czyli poszczególne warstwy: historycznych inspiracji, ikonicznych tłumaczeń i realizacji scenicznych.
Na początku był Ferdynand, żyjący w pierwszej połowie XV wieku, książę portugalski. W wyniku kampanii wojennej chrześcijan przeciw muzułmanom, która miała swój początek w 1437 książę trafił do niewoli. Władca Portugalii nie chciał, w zamian za jego życie, oddać Ceuty; Marokańczycy jako podstawowy warunek postawili opuszczenie przez wszystkich chrześcijan tego miasta. Zmarł w niewoli 1443 roku. Jego zwłoki wypchano ziołami i wystawiono na pośmiewisko, niemniej jego towarzyszom udało się wykraść serce i wnętrzności, które przywiezione do ojczyzny w roku 1451 uznano za relikwie, a samego księcia beatyfikowano dziewiętnaście lat później.
Pedro Calderon de la Barca sięgnął w 1628 po tekst napisany około trzydzieści lat wcześniej przez Francisca Tarregę La fortuna adversa del infante Fernando de Portugal, sparafrazował go, jednocześnie manipulując – jak pisała Danilewicz Zielińska[1] – historycznymi faktami z życia infanta. Natomiast druga część utworu to dramat wewnętrzny człowieka: Calderon nie stawia żadnych zewnętrznych konfliktów; daje tylko stopniowanie ekstazy ofiarniczej. Dla tej drugiej części ‘Księcia Niezłomnego’ nawet duża, czyli normalna scena jest już zbyt rozległą ramą. Ta część dramatu powinna mieć konfesjonał za scenę[2]. Gdy sięgał po niego Juliusz Słowacki znał zapewne słowa J. W. Goethego, który stwierdził: gdyby któregoś dnia zniknęła poezja na świecie, można byłoby ją było odtworzyć na podstawie tej jednej sztuki. No i odtwarza! Ta warstwa palimpsestu napisana jest niezłomnością bohatera iście romantycznego i kreacją mitów narodowych. Kolejne wymazywanie – zapisywanie to legendarne przedstawienie Jerzego Grotowskiego, mające swą premierę w 1965 roku. Ta warstwa napisana jest głównie Ryszardem Cieślakiem, jego ciałem. Maja Komorowska powiedziała potem, że metoda Grotowskiego znalazła tu pełną materializację, uwiarygodniła się.[3] Z artystycznego odosobnienia i cielesności kreacji jest głównie ten Książę Niezłomny. Wspominam o nim, konsekwentnie w niniejszym szkicu próbując przywołać najważniejsze warstwy, z których w kulturze europejskiej, a głównie polskiej zrobiona jest ta adaptacja i jej tytułowy bohater. Konsekwentnie, mimo iż jeszcze konsekwentniej duet autorów odżegnywał się od tego kontekstu.
Co więc wymazują, a co wpisują Warsicka i Murawski? Początek przedstawienia sugeruje, że będzie ono synestezyjne: intensywny, orientalny zapach kadzideł, wibrująca muzyka, malarskość sceny (potęgować to wrażenie będzie jeszcze gra światłem i cieniem) pokrytej rdzawym (od krwi?) piaskiem i żwirem (wielkie brawa dla Katarzyny Borkowskiej, odpowiedzialnej za scenografię i reżyserię świateł!). Na przekątnej – z tyłu sceny chór (dyryguje nim Wassim Ibrahim), z przodu muzycy grający na perskiej lutni i instrumentach perkusyjnych oraz bliżej widowni miejsce wypoczynku z poduchami i sziszą. Wspominając o muzyce trzeba bardzo docenić pracę Karola Nepelskiego, który kolejny raz sprawił, że dźwięk nie tylko drugoplanowo towarzyszy scenicznemu dzianiu się, ale jest też pierwszoplanowym bohaterem: samplowany wibruje, otacza nas, zasysa swą intensywnością. Scenografia, choreografia, reżyseria świateł, dźwięk, chór, kostiumy aktorów, zapach pięknie ze sobą współgrają, intensyfikując się wzajemnie i jeśli dodamy do tego w znakomitej większości bardzo dobrą grę aktorów, to mamy wielce udane przedstawienie! Nie jest to nawet w takiej sytuacji takie oczywiste, bo Orlando. Bloomsbury też operował synestezyjnością, też był piękny wizualnie, ale za tym pięknem, szczególnie w pierwszej części przedstawienia, nic się nie kryło.
Cieszy obecność nestorów polskiej sceny teatralnej, szczególnie, że Król Edwarda Linde Lubaszenki i Alfonsa Anny Polony to postaci wyraziste, końcowa scena ich słownej konfrontacji porusza szczególnie. Alfonsa wypowiadająca monolog z Króla Ducha jest jak Matka z Lamentu świętokrzyskiego; tyleż wielka, co tragiczna:
Idźmy w zadumie / I gniewie / W nadziei że jest możliwe / Odmienić co nieodmiennie zatruwa / Zamiast siać żywe / Idźmy / Drążmy tę skałę / Niech nic nas nie zatrzyma / Aż umrze ostatnia matka / Która straciła syna.
Ale jest też, mimo trawiącej ją rozpaczy, niezłomna (Niezłomna?)i konsekwentna. Małgorzata Warsicka podkreślała też, że oboje nestorzy polskiej sceny odegrali bardzo ważną rolę w czasie prób, partnerując i inspirując młodych aktorów, chyba najbardziej widoczne było to w relacji Anna Polony – Jan Hrynkiewicz, kiedy ukłonić się publiczności wychodzą trzymając się za ręce. Jest coś bardzo wzruszającego w tym geście.
Natomiast Książę jest z prawdy – niezłomność nie okazuje się przymiotem pomnikowych bohaterów, spirala przemocy nakręcać się potrafi, jak żadna inna, wydaje mi się, że to ostrzeżenie, nie zaś, jak chcą niektórzy, naiwne wezwanie do pacyfizmu. Tytułowy bohater jest rozedrgany, towarzyszy temu chwilami nadmiar aktorskiej ekspresji, chwilami jego wypowiedzi kojarzą się z hip-hopem. Natomiast oglądając końcowe sceny miałam skojarzenie z Cieślakiem – obolały i zbolały Hrynkiewicz – Fernand pół siedzi, pół leży z boku sceny. I to właśnie w tych fragmentach jest najbardziej przekonujący, ze ściśniętym gardłem obserwuje się człowieka, który już wie. Nie, nie tylko o tym, że niebawem umrze, raczej, że już umarło wszystko w co wierzył.
Natalia Kaja Chmielewska już przyzwyczaiła krakowską publiczność do swych znakomitych, zróżnicowanych ról. Tutaj jest wyraźnie inna w relacji z ukochanym – szczerość uczuć daje wszak odwagę, w innych scenach, szczególnie z ojcem – królem nieco wycofana, melancholijna w rozmowie o miłości. Z czego zbudowany jest natomiast Mulej? Z odwzajemnionej miłości do Feniksany, owszem, ale nie tylko. Do pewnego momentu to bohater Macieja Charytona jawi się jako postać pierwszoplanowa: zakochany mężczyzna, dzielny generał, prawa ręka króla. Aktor we wszystkich tych odsłonach jest przekonujący, jak pisała Zuzanna Berendt, brawurowo radzi sobie z frazą Słowackiego, słyszymy, jak – zależnie od kontekstu, wypowiada ją na cztery, czy pięć sposobów, nie można się jednak temu dziwić skoro zdolny aktor mówi: lubię poezję, lubię pracę ze słowem, a jeśli się to lubi, to przyjemność.[4] Wzruszająca jest rozmowa don Fernanda z Mulejem, który mówi:
Powiem mową nieudolną,/Ile mi powiedzieć wolno/I com ci winien istotnie. Miłość ma cierpi samotnie,/I bogata jest, i biedna,
Bo jak Feniks na świecie jest jedna/I nie ma podobnej sobie.
Może jakiś scenarzysta dopisze kiedyś epilog do tekstu Calderona/Słowackiego, może proces wymazywania i ponownego zapisywania sprawi, że to ten bohater do końca będzie musiał podjąć tragiczną decyzję historia, czy prywatność. Tymczasem takie rozwiązanie nie było możliwe, bo: pojawił się taki pomysł przez chwilę żeby Mulej na koniec odebrał księżniczkę Feniksane z rąk Alfonsy, która w starciu z Tarundantem bierze ją jako zakładniczkę i prowadzi do stóp króla, ale wtedy akcent zakończenia spektaklu przeniósłby się nieco na ten gest, przez co finał nabrałby innego wydźwięku. Za dużo happy endu.[5]
Część drugą rozpoczyna Henryk (Szymon Czacki), dojrzalszy, rozsądniejszy brat Ferdynanda, opowieścią o Abrahamie (to kolejne ciekawe ponowne zapisywanie, jakie poczynili autorzy spektaklu), wskazuje na bezwzględność i brutalność wymogu ofiary, a tym samym samego Boga. Konkluduje swą przemowę słowami: a Bóg rechocze przed telewizorem. Kontekst medialny pojawi się raz jeszcze w scenie z rozkładaniem statywów do mikrofonów. Ich chrzęst kojarzy się z odgłosem przeładowywanej broni. To metaforyczne jest pierwsze, ale jest jeszcze dosłowność: co nagłośnić mają mikrofony, które domyślnie pojawią się na statywach? Jaki medialny wydźwięk będzie miała ta wojna, a jaki tocząca się za naszą wschodnią granicą? Przecież nie jest tajemnicą, że od czasu wojny w Zatoce Perskiej konflikty zbrojne stały się również konfliktami medialnymi.
Proces wymazywania, szczególnie patosu z tekstu Calderona/Słowackiego, osiągnięto m. in. dzięki Filipowi Perkowskiemu (od niedawna w zespole Starego) – jego Don Żuan jest tyleż autoironiczny, co celowo niepasujący do odważnych, wręcz zacietrzewionych w walce przedstawicieli obu armii – dla mnie niemal, jak Zagłoba: owszem, mocny w gębie, zawsze z siebie zadowolony, lecz w swym tchórzostwie, zabawny. Konstruowanie antytragicznej ekspresji osiąga swe wyżyny w czasie parafrazy mickiewiczowskiej Reduty Ordona i nie ma w tym nic z „kalania narodowych świętości”, jest ironia, może nie romantyczna, ale wystarczająca aby rozbroić choć na chwilę grozę krwawej walki, a z żołnierzy zdjąć nimb nieskalanego bohaterstwa. Warsicka wymazuje romantyczny kult jednostki i walki. Bo ten mit romantycznego bohatera jest tyleż nośny, co szkodliwy dla naszej tożsamości. Twórcy Księcia Niezłomnego nie chcą budować fundamentów pod kolejne muzeum wojny. Ich warstwa palimpsestu mówi o spirali nakręcającej się przemocy. Wreszcie zaś pozostawia nas z pytaniem czym niezłomność jest współcześnie. No czym?!
Monika Oleksa – polonistka, teatrolożka, krytyczka teatralna. Główny obszar jej zainteresowań to dramaturgia współczesna i teatr. Publikowała w “Kontekstach Kultury”, “Dzienniku Teatralnym”, “Nowym Napisie Co Tydzień”.
[1] M. Danilewicz‐Zielińska, „Książę Niezłomny” – Portugalczyk, rycerz, katolik, zakładnik – w dramacie Calderóna i w historii, „Znak” 1986, R. XXXVIII, z. 7/8, s. 91–105.
[2] J. Szczublewski przywoływał te słowa z recenzji Księcia Niezłomnego opublikowanej w “Kurierze Warszawskim” 18 sierpnia 1926 roku.
[3] Zapisem pracy warsztatowej i treningowej Cieślaka jest zrealizowany latem 1971 roku w Holstebro film Training at Grotowski’s Laboratorium in Wrocław (reż. Torgeir Wethal).
[4] Fragment niepublikowanego wywiadu, który przeprowadziłam 4 maja br. m.in. na potrzeby niniejszego szkicu.
[5] j.w.