„Dziady” Adama Mickiewicza w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Pisze Tadeusz Kornaś, członek Komisji Artystycznej VII Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Bartek Barczyk

Podczas obrzędu dziadów Maja Kleczewska chciała pokazać całą Polskę. Kilkanaście, może dwadzieścia kilka osób gromadzi się za długim, zastawionym jedzeniem stołem. Każda z nich to stereotyp – jacyś narodowcy, ktoś w tęczowej koszulce, to znów dziewczyna w bluzie ze znakiem falangi, kobieta trzymająca nad głową zdjęcie z czarną żałobną wstążką, z boku kombatanci Powstania Warszawskiego w mundurach z biało-czerwonymi opaskami – jedno z nich na wózku inwalidzkim, jakaś dziewczyna biega z komórką, nieustannie robiąc sobie selfie, starszy pan, gospodyni... Ale i Polska w innym porządku – z tyłu dwaj czy trzej chasydzi, wmieszana w tłum gruba babuszka w „ruskim” stroju... Ktoś w tym zbiorowisku, wciąż poruszającym się, macha biało-czerwonymi flagami – skrwawionymi. Guślarz (Feliks Szajnert), w marynarce i kapeluszu, wywołuje kolejne dusze, choć raczej wygląda to jak wywoływanie polskich demonów. Józiem i Rózią będą powstańcy – starzy, ale jakby przywołano ich młodość. Gdy pojawi się Widmo złego pana, gdzieś w tyle zaczyna się kotłować. Kogoś biją za stołem, jakiś tumult, w którym trudno się rozeznać, bo zasłaniają to stojący za stołem aktorzy. Jednak widać, że dokonuje się jakiś akt przemocy, w którym uczestniczy „cała Polska”. Z tyłu, w mroku, zdystansowani chasydzi są poszturchiwani, to znów zapraszani do tańca, z miejsca na miejsce przeganiany jest gej. Gdy wywołana jest Dziewczyna, mężczyźni rzeczywiście chcą z nią poigrać, albo lepiej powiedzieć – grupowo zgwałcić. Z całą pewnością ów obrzęd dziadów nie przypomina wywoływania czyśćcowych duszyczek, jest raczej wywoływaniem skrywanych aktów agresji. Naładowany energią tłum indywiduów jednoczy się w kolejnych aktach aplauzu lub przemocy. Wciąż istnieje na granicy wybuchu. Na koniec „obrzędu”, przyjdzie jeszcze „duch młody”... W głębi sceny po lewej stronie pojawi się Konrad – kobieta wspierająca się na kulach, patrząca z daleka na to, co się wydarza, na tę orgię niedobrych emocji...

***

Na potrzeby spektaklu zaanektowano nie tylko scenę, kanał dla orkiestry, ale też większą część parteru Teatru im. Juliusza Słowackiego. Dziady wywoływano na scenie. Natomiast scena więzienna rozegrana została w kanale dla orkiestry. Widoczne są tylko głowy czy górne części ciała aktorek. Ta scena pojawia się równocześnie jako projekcja. Na ekranie, jak w podwójnym prawo-lewym lustrze, oglądamy całą przestrzeń kanału-więzienia i zduplikowane postaci. Kilka dziewcząt, przy takim zabiegu, to cały tłum. Kleczewska w roli Konrada obsadziła kobietę, zmieniła też płeć więźniów. Dziewczyny wyglądają tak, jakby do aresztu dostały się wprost ze „strajku kobiet”. Choć słowa z dramatu nie zostają zasadniczo zmienione, w warstwie wizualnej wygląda to zupełnie inaczej niż u Mickiewicza. Pojawiają się jakby dwie równoległe narracje. Słyszymy opowieści o areszcie i głodzeniu Tomasza, o biciu, o tym, jak „równie niewinna” ofiara dokonała się, gdy przechodzono przez kościołem, w którym kapłan podnosił „Ciało i Krew Pańską” (opowieść Sobolewskiego), o zesłaniach na Sybir... A gesty kobiet opowiadają inne historie – jest w nich wściekłość, prowokacja, nadpobudliwość, gniew. Wreszcie zaczyna się śpiewana przez nie pieśń szatańska. „Zemsta, zemsta na wroga, z Bogiem, lub choćby mimo Boga”. Zaśpiewana brawurowo, ale rzeczywiście diabelska. Dziewczyny zatracają się coraz bardziej w pieśni, gniewie – stają się jak szalone harpie, gotowe rozedrzeć wrogów na strzępy. Końcowy fragment „ra – ra – ra – ra” sytuuje się już na granicy krzyku, a nawet szału, histerii. I z tej pieśni, z tej diabelskiej czeluści gramoli się w środek pustej przestrzeni między widzami Konrad.

Konrada gra Dominika Bednarczyk. Choć lepiej może byłoby powiedzieć – Konradę, bowiem końcówki w wielkiej improwizacji zostaną odpowiednio zmienione na rodzaj żeński. Konrad, pozostaję jednak przy formie umieszczonej w programie, staje w centralnym miejscu parteru. Światła sceny zostają wyciemnione, natomiast na widowni, w lożach, zapala się delikatne lampy. Od złotej podłogi odbijają się nierealne refleksy. Konrad ubrany został w ciemny sweter, w bojówki, wysokie buty. Ciężko podpiera się na kulach. Krótkie blond włosy, rozpalona twarz z wypiekami... Twarz aktorki oświetlona jest tak, że Konrad wygląda jak niepozorna, nawet nieciekawa dziewczyna. Szara, niczym nie wyróżniająca się – niepełnosprawna na dodatek. W tej ciemności i pustce – pośród nas widzów – kieruje swoje słowa ku górze. Słowa Wielkiej Improwizacji brzmią z początku zwyczajnie, jak codzienna rozmowa. Jednak głos tej niepozornej kobiety wypełnia się, osiąga najwyższe diapazony, dochodzi do granicy prawie krzyku. Bednarczyk świetnie panuje nad improwizacją. Wydobywa wiele niuansów tego monologu, tak emocjonalnych, jak i intelektualnych. Ale jej sposób interpretacji wydobywa też szczególne pytania. Daj mi rząd dusz, ja będę rządzić inaczej, lepiej – zdaje się mówić. W głębi tego monologu czai się inne dramatyczne pytanie – czy jesteś? „Milczysz”, „Odezwij się” – to nie tylko wyzwanie retoryczne. Brzmi to tym mocniej, że mówi te słowa nie heros, romantyczny wybraniec, a niepozorna dziewczyna. 

W tym miejscu na chwilę przerywam jednak opowieść o Wielkiej Improwizacji. Bowiem Konrad na początku spektaklu (po scenie dziadów) i na końcu (po balu) zostaje podwojony – znajduje swojego tańczącego sobowtóra. Kobieta (Kaya Kołodziejczyk) oddalona od Konrada, w mroku podobna do Bednarczyk jak dwie krople wody, tak samo ubrana, też z kulami – tańczy. Porusza się zupełnie swobodnie, z gracją i pełnią emocji. Jakby ograniczenia ciała Konrada zmieniały się w tym podwojeniu na całkowitą wolność. Jakby ciało uwalniało się z więzów.

Gdy więc widzimy Konrada w trakcie Improwizacji wiemy, że ciało – rumieniec na twarzy, zwyczajność, niepełnosprawność to tylko... ciało. Potężny głos Bednarczyk wydaje się rzeczywiście sięgać nieba. Jakkolwiek patrzeć na znaczenia tej Improwizacji, emocjonalność, jakość aktorskiej interpretacji, są niezwykłe. Zresztą publiczność – co chyba nie zdarza się często – po Wielkiej Improwizacji przerwała przedstawienie owacją. 

***

Następne sceny rozgrywają się w wizualnie niezwykle bogatej scenografii. Na scenie stoi potężny ołtarz – przypominający ołtarz mariacki. Przed nim właśnie skończyła się msza (w pustym kościele). Przestrzeń jest ogromna – bo cała scena i pusty środek widowni są jak nawa bazyliki. Ksiądz Piotr w spektaklu Kleczewskiej nie jest zwykłym braciszkiem. To biskup, egzorcysta. 

Po Wielkiej Improwizacji z Konrada wyrzucane są demony. Scena przypomina nieco dokumentalne zapisy egzorcyzmów. Jest jednak pewna różnica. Tutaj egzorcyzmowana – Konrad – nie jest agresywna, przewrotna, bluźniąca. Wygląda raczej jakby została poddana aktowi bezwzględnej, siłowej przemocy. Egzorcyzmującemu biskupowi pomagają ucharakteryzowani na narodowców dwaj mężczyźni (jeden w koszulce z napisem „Armia Boga”) i ministrant. Jako widzowie widzimy jednak natychmiast, że diagnoza wobec Konrada jest fałszywa – to nie żadne opętanie, ale utrata wiary, albo raczej brak wiary. Dlatego więc siłowe akty egzorcyzmów wydają się tak dotkliwe. Egzorcyzmujący biskup w końcu sam sobie odpowiada, czego potrzeba więźniowi – „Wina, Chleba”. 

Kolejna scena pod ołtarzem jest równie bulwersująca. Pojawia się Ewa (Karolina Kazoń) mówiąca mistyczny monolog o róży, jeden z najbardziej czystych, bezinteresownych i niewinnych w dramacie Mickiewicza. W spektaklu Kleczewskiej czystość jednak zostaje skalana. Biskup, ubrany w ornat, jak do mszy, molestuje w trakcie Widzenia Ewę, a ona z obrzydzeniem ucieka, to znów poddaje się biskupowi. Mistyczne fragmenty w pewnych momentach zmieniają adresata, dotyczą ciała mężczyzny. Modlitwa Ewy za Konrada staje się w konsekwencji krańcowo dwuznaczna. 

Potem z kolei Ksiądz (Biskup) Piotr (Marcin Kalisz) wygłasza Widzenie. Kleczewska winduje ten monolog w najbardziej patetyczne i odrażające rejony. To biskup wydaje się teraz opętany, jego ciało wygina się w patetycznej ekstazie. Brzmi pełny dźwięk organów, a biskup w szale wykrzykuje słowa. Jego przerysowane gesty nawiązują do postaci księdza Skargi z obrazu Matejki. Atakujący uszy dźwięk organów i krzyk biskupa przemieniają się na koniec w niemal nazistowskie „Sława, sława, sława”, wzmacniane jeszcze gestami, przypominającymi pozdrowienia z parteitagów.

O ile wcześniej można było mówić o wieloznaczności przedstawienia, teraz komunikat artystyczny Kleczewskiej staje się jasny. Kościół, biskupi zostają wyłączeni gestem artystycznym z kręgu wartości fundujących tradycję Polski. Wszystko, co kler robi w tym przedstawieniu, wydaje się katalogiem przemocy i zakłamania. Pojawia się przemoc wobec czyjejś niewiary, molestowanie, religijne i narodowe opętanie, potem – w scenie balu - pijaństwo... Wszystko skumulowane zostało w postaci księdza Piotra, nigdy dotąd tak opacznie nie pokazanego na scenie. O ile wielkie monologi Konrada czy Ewy zostały rozegrane bardzo niejednoznacznie, ciekawie, o tyle proroctwa księdza (biskupa) Piotra to pozbawione sensu i na dodatek pełne marzeń o przemocy przemówienie. Kleczewska pokazuje jasno, że w jej wizji Polski o Kościele jako instytucji, można mówić tylko przez zło. Nawet przez moment reżyserka nie pozwoli Księdzu Piotrowi bronić swej postaci – pozostaje tylko cynizm, przemoc, molestowanie, marzenie o pustej wielkości. Nie pozostaje miejsca na cieniowanie. Kościół ma być wykluczony ze wspólnoty polskiej – zdaje się mówić reżyserka. 

***

Ostatnie sceny przedstawienia wypełnia Widzenie Senatora i kolejne sceny z jego udziałem, płynnie przechodzące w bal. O ile we wcześniejszej częściach mieliśmy do czynienia z przemocą Kościoła, teraz ukazane zostały cynizm, przemoc i bezkarność władzy. 

Senator – Jan Peszek podpisuje setki dokumentów sygnujących śmierć lub życie. Wszystko robi mechanicznie, cynicznie. Łaska, niełaska, nie ma znaczenia, znaczenie ma władza. Ludzie nie są istotni. Senator ubrany jest w dobrze skrojony współczesny garnitur z naszytymi srebrną nitką motywami roślinnymi, na głowę nakłada złoty laurowy wieniec. Podobnie bogato ubrane są inne osoby w tych scenach. O ile w początkowych scenach obrzędu dziadów widzieliśmy Polskę B, teraz wkraczamy na salony. Kulminacją jest potworny bal. Potworny, ponieważ dzieje się tak wiele, tak wystawnie, a wszystko skrywa dużo niesprawiedliwości. Ta monstrualność zabaw elity objawia się na wielu polach. Na środku widowni suto zastawiony stół. Gdy zaczyna się bal pojawiają się postaci w sukniach z epoki romantyzmu (choreografia Romany Agnel z baletu dworskiego Cracovia Danza) pomieszane z kilkunastoma innymi – współcześnie ubranymi. Po prostu bogato i wystawnie. Złota podłoga odbija blikami światło po wszystkich zakamarkach teatru. Widownia, loże teatru Słowackiego stają się elementem scenografii. Z tyłu sceny wciąż pozostaje widoczny ołtarz. Wszystko błyszczy złotem, mieni się, świeci. Wszyscy zanurzeni w obłędnym tańcu. Raz menuet z epoki, raz podrygiwania. Opowieść o Cichowskim (wzięta z Salonu Warszawskiego) wygłaszana jest na marginesie – do indywidualnych widzów, ale i tak nikt jej nie słucha. Ostatecznie opowiadający tę historię Adolf, zniechęcony czy znudzony, sam zanurza się w bal – tańczy. Rollisonowa chce wydrzeć oczy Senatorowi, ale zostaje w tym wielkim tłumie salonu zgubiona. Ksiądz Piotr najpierw zostaje poniżony, potem się upija... Jakiś potworny pająk (w postaci ubranej na czarno, stąpającej na czworaka Księżnej) krąży wokół Senatora...

Ta brawurowa scena orgii władzy pokazuje, jak bardzo świat wypadł z ram, jak pogrążył się w obłędnym tańcu, który pożera wszelkie prywatne dramaty, nie pozwala ich nawet dostrzec, rozstrzygnąć. W pewnym momencie obok tańczących pojawia się Konrad, jednak patrzy na ten bal z dystansu, staje między rzędami widzów, nie chce i nie uczestniczy w tym wielkim szaleństwie. Gdy uderza piorun, bal się rozprasza. W końcu przy stole zostaje samotny Senator w wieńcu laurowym. Przy ołtarzu zaś, w głębi sceny, trzymając szablę za głową równie samotnie stoi ksiądz Piotr. Rozchełstana sutanna, a pod nią czerwona koszulka z polskim orłem. Obaj skalani i niegodni...

***

Teatralny świat Kleczewskiej – choć programowo świecki, antykościelny – zawiera kilka scen z diabłami i aniołami. Większość głosów z prawej i lewej strony została oczywiście wykreślona, lecz nieco pozostało, zwłaszcza ról „diabelskich”. Nienagannie ubrani mężczyźni metodycznie wpływają na ten świat, szczególnie w scenie balu. Nadymają w pychę Senatora. Wydają się instancją sprawczą. Eleganccy, spokojni – zdają się sprężyną świata. Kleczewska komponuje te sceny nienachalnie, jakby bez żadnej metafizycznej otoczki. Diabły zawsze są w cieniu, ale są jakby mityczni „oni”, którzy kierują tym światem. Próbują także wpływać na Konrada w pierwszej scenie spektaklu. 

A anioły? Jest jeden (Lidia Bogaczówna). Rachityczny, ubrany na biało, z ryngrafem z orłem w koronie na piersiach. Polski zmęczony Anioł Stróż – tak go może ponad miarę określę. Pojawia się już w pierwszej scenie, walcząc o Konrada. Zepchnięty został jednak przez te wielkie siły zła i nieszczęścia w tło. Pojawia się ponownie na końcu przedstawienia... Kleczewska nieco zmienia wydźwięk ostatnich fragmentów Nocy Dziadów. Na scenie pojawiają się bowiem Guślarz i Anioł. To nie Kobieta (jak u Mickiewicza) chce zobaczyć ducha kochanka, ale Anioł chce go odnaleźć. I to właśnie ten zmęczony Anioł słyszy o ranie, jaką sobie Konrad sam zadał. Na koniec Anioł ów układa się do snu, modląc się, by Konrad został uleczony.

***

Ten zrobiony z wielkim rozmachem spektakl intryguje. Niewątpliwie jest zaangażowany po jednej stronie naszej wojny polsko-polskiej. Jednak nie sposób go nazwać tylko propagandową tubą. Jest ciekawie zagrany, zainscenizowany. Kilka ról, zwłaszcza Dominiki Bednarczyk, Jana Peszka czy monolog o róży Karoliny Kazoń są najwyższej próby. 

Kleczewska bardzo wyraziście mówi w tym spektaklu o Polsce. O tym, co uważa za złe. Spróbowałem sobie nazwać, jaka Polska wyłania się z tego spektaklu? Niewątpliwie to Polska rozdarta, oparta na przemocy, na nieszczęściu i zakłamaniu. Kościół jest przez Kleczewską stanowczo odrzucony (nie chodzi mi tylko o ujęcie postaci księdza Piotra, ale przede wszystkim o wykreślone fragmenty, które wiążą tę postać i Konrada, a także o wyciętą całą część IV). Władza – także ukazana jest w potwornej wizji. Niegodna i oderwana od świata. Lud z pierwszej części? – szary, impulsywny, podzielony. Dziewczyny w więzieniu – agresywne i zamroczone nienawiścią... Jest jednak w tej wizji scenicznej Dziadów Kleczewskiej element, który mnie drażni - wszystko musi być zbrukane. W przestrzeni społecznej tych Dziadów nie ma prawa wybrzmieć czysty ton. Nie ma pola wspólnego, nie ma niczego... Nic tych ludzi nie łączy poza mściwością, nienawiścią, przemocą albo niezrozumieniem. Polska pokazana jest jako wielkie zbiorowe nieszczęście. 

Problem także w tym, że prawie wszystkie te skrótowe diagnozy Kleczewskiej ufundowane są na stereotypach. Nieważne, jak wielka jest tradycja literacka i ludzka związana z Księdzem Piotrem – dzisiaj każdy ksiądz to musi być pedofil i pijak. I koniec. Społeczeństwo Polski B musi być ciemne i szukające kozła ofiarnego, najlepiej szykujące się do pogromu. To przecież jasne. Bo w ogóle to B-społeczeństwo polskie składa się przede wszystkim z narodowców, dewotów i oszołomów... Dziewczyny ze strajku muszą wrzeszczeć, epatować słusznym gniewem i wpadać w histerię... Przesadzam z tym stereotypami? Proszę spojrzeć na sceny ze spektaklu Kleczewskiej. Wszystkie te uproszczenia są wykorzystywane w skali jeden do jednego jako diagnoza czasów współczesnych. W tym punkcie – jak sądzę – spektakl jest pęknięty i nietrafny, zaniżony. Z możliwej wieloznaczności, złożoności, poprzez oparcie się wyłącznie na stereotypach powstało wrażenie nadużycia. Sceny naprawdę ciekawe, o których pisałem dosyć obszernie powyżej, zderzają się niekiedy ze zwyczajną publicystyczną demagogią.

Pozostaje jednak w całej tej gmatwaninie spektaklu Kleczewskiej niezwykła rola Konrada. Postać ta jest niepozorna i zarazem najzwyczajniejsza ze wszystkich. Bez nienawiści, nieco z boku przechodząca obok wszystkich polskich piekieł – dziadów, więźniarek, Kościoła, władzy. Patrząca zazwyczaj z dystansu, ale domagająca się nawet od Boga odpowiedzi. Na zewnątrz cicha – w duszy gorejąca. Więc chyba nie wszystko stracone.

Dziady, Adam Mickiewicz, reżyseria Maja Kleczewska, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, premiera 19 listopada 2021.