Siłą słynnego dokumentu Joshuy Oppenheimera "The Act of Killing" są konkretne twarze, głosy, nazwiska i miejsca. Tymczasem Jan Klata czyta ten film niczym dramat sprzed pięciuset lat. Nie pomógł mu nawet Jan Peszek.
fot. Bartek Barczyk / mat. teatru
20 milionów zabitych. Taki był bilans prześladowań „komunistów" w Indonezji w latach 1965-66. Przy czym „komunistą" mógł być nie tylko działacz komunistyczny, ale też drobny rolnik, przedstawiciel mniejszości chińskiej albo ktokolwiek, kto nie podobał się juncie. Zbrodni dokonali miejscowi gangsterzy oraz działacze organizacji paramilitarnych i młodzieżowych.
„The Act of Killing" (2012, polski tytuł „Scena zbrodni") Joshuy Oppenheimera to film dokumentalny ukazujący dumnych z siebie sprawców zbrodni, po latach odgrywających ją przed kamerą zachodniego reżysera. Parodiują swoje ofiary, wchodzą w role zarówno katów, jak i zabijanych, pokazują, jak drutem dusili setki kolejnych ludzi, fantazjują o sławie, którą zdobędą dzięki obrazowi. Amerykańsko-brytyjski reżyser dostał za niego ponad 40 nagród, nominację do Oscara; potem nakręcił równie szeroko dyskutowaną kontynuację - "Scenę ciszy".
„Act of Killing", spektakl oparty na filmie Oppenheimera, wystawił właśnie w krakowskim Teatrze Słowackiego reżyser Jan Klata. Ministra chwalącego ludobójczą paramilitarną młodzieżówkę gra Krzysztof Głuchowski, na co dzień dyrektor Teatru Słowackiego. Dyrektor, którego PiS próbował odwołać i któremu minister Gliński odmówił dotacji, co było i jest głośną sprawą. Publiczność śmieje się więc, bo słowo „minister" w scenie z Głuchowskim kojarzy się tak, jak się kojarzy. A i powołany przez ministra Glińskiego Instytut Dmowskiego wspiera polskich dziarskich chłopców od Bąkiewicza, wychwalając przedwojennych antysemitów.
To niejedyny moment, w którym spektakl Klaty czerpie energię z takich skojarzeń. Zatrzymajmy się tu jednak na chwilę.
Granice porównania
„The Act of Killing" jako wstrząsający obraz ludobójstwa bywał porównywany przez krytyków do „Shoah" Claude’a Lanzmanna, dziewięcioipółgodzinnego dokumentu o Zagładzie nakręconego m.in. w Polsce.
fot. fot. Bartek Barczyk / mat. teatru
I tu pojawia się pytanie: czy polski teatr i polski reżyser zdecydowaliby się opowiedzieć o ministrze Glińskim i wspieraniu przez polski rząd naszych dzisiejszych neofaszystów, używając scenariusza „Shoah"? Jak się wydaje, wygodniej i bezpieczniej przeprowadzić jednak taki zabieg z użyciem mieszkańców „egzotycznych" wysp niż sąsiadów, by przywołać tytuł książki Jana Grossa. Klata dosłownie przebrał polskich aktorów za Indonezyjczyków (kostiumy Justyny Łagowskiej zdają się stylizowane na te filmowe) – to nie tylko naiwne, ale i dość ryzykowne w czasach dzisiejszych dyskusji o tożsamościowych uzurpacjach.
Czy cenzorskie działania PiS wobec Teatru Słowackiego i jego dyrektora są skandaliczne? Oczywiście, że są, nieraz o tym już pisałem. Trzeba przeciwko nim protestować. Czy zestawienie ludobójstwa z małostkowymi gierkami politycznymi i nieudolnymi próbami cenzury jest adekwatne? No, nie jest.
Nie chodzi mi o podobieństwo narracji, analogie dotyczące politycznych chwytów i mechanizmów mobilizowania społeczeństwa przeciwko mniejszościom i rzekomym zagrożeniom. To zrobił np. udatnie Jakub Skrzywanek w głośnym „Mein Kampf" z Teatru Powszechnego, gdzie słowa z książki Adolfa Hitlera zabrzmiały złowrogo współcześnie.
Siłą dokumentu Oppenheimera są konkretne twarze, głosy, nazwiska i miejsca, emocjonalne napięcie między ludźmi, którzy rzeczywiście pamiętają ludobójstwo albo wychowali się w jego cieniu – i teraz są zachęcani do jego odegrania. Tymczasem Klata czyta jego film jak napisany pięćset lat temu dramat, klasyczną fikcję zawierającą uniwersalne prawa świata i poddającą się giętko reżyserskim pomysłom.
Reżyser miewał ostatnio problemy z nadmiarem literackiego materiału dramatycznego – choćby w „Wielkim Fryderyku" z Poznania. Wystawienie nieco przemontowanej listy dialogowej z filmu z pewnością jest pod tym względem prostsze – i na ekranie, i na scenie trwa to około dwóch godzin. Tyle tylko, że na scenie znacznie bardziej się dłuży.
W łeb, czyli granica fikcji
Oczywiście, zasadniczo w teatrze wolno, mniej więcej, wszystko. Pytanie, po co. Można odnieść wrażenie, że Klata postanowił pójść w ślady swojego antagonisty z okresu dyrekcji w Starym Teatrze w Krakowie, Olivera Frljicia, któremu Klata jako dyrektor przed niemal dekadą odwołał premierę, co wzbudziło protesty teatralnej lewicy i zapoczątkowało rozchodzenie się dróg Klaty i sporej części związanych z nią twórców.
W zestawieniu Klata – Frljić nie chodzi tylko o dość brawurową retorykę scenicznych porównań i lekceważenie tzw. politycznej poprawności. Pojawia się też zaburzenie granic scenicznej fikcji i pozateatralnej prawdy. Przypomnijmy, w „Klątwie" Frljicia wszyscy biorący udział w spektaklu aktorzy pod prywatnymi nazwiskami mówią, że byli molestowani przez księży, a aktorka Karolina Adamczyk, również pod nazwiskiem, od lat deklaruje, że jest w ciąży i dokona aborcji. U Klaty chodzi o naruszenie granic nietykalności cielesnej widza, który nie wiadomo do końca, czy jest widzem prawdziwym, czy też podstawionym aktorem, jak pojawiło się to w debatach pospektaklowych.
Dość brutalnie fizycznie atakują go u Klaty „indonezyjscy gangsterzy" Herman Koto (Marcin Kalisz) i Safit Pardede (Tomasz Wysocki). Ten ostatni stylizowany jest przez Klatę na postaci gangusów z komediowych filmów Olafa Lubaszenki (pamiętny „Grucha" Mirosława Zbrojewicza) czy Juliusza Machulskiego – czyli postaci z czasów, gdy tenże Klata był jeszcze dobrze zapowiadającym się młodym gniewnym, a nie powtarzającym się pięćdziesięcioletnim klasykiem współczesności.
Tyle tylko, że Frljić odnosi się do konkretnych antagonizmów i konkretnych społeczeństw, z których się wywodzi i wśród których pracuje. Mówi o zbrodniach Serbów i Chorwatów w Serbii czy Chorwacji albo o kulcie Jana Pawła II i o przestępstwach ludzi Kościoła w Polsce. A przemoc, którą posługuje się w teatrze, jest raczej symboliczna i emocjonalna.
Klata zaś lubi prościej – po co zbudować skomplikowany wielowarstwowy spektakl wpędzający widza w intelektualny dyskomfort, skoro można fizycznie trzepnąć kogoś po prostu w głowę i pokazywać ze sceny, że Polska to w zasadzie taka Indonezja, tylko flagę ma czerwono-białą, a nie biało-czerwoną (Klata z tej gry z kolorami korzysta bardzo ochoczo).
Skazani na aluzję?
W „Act of Killing", zamiast odnosić się wprost do polskich antagonizmów, Klata sięgnął po gest aluzji rodem z teatru głębokiego PRL, kiedy to np. w latach 50. amerykański „imperialistyczny" aparat przemocy i inwigilacji mógł kojarzyć się polskim widzom z czymś znacznie im bliższym niż kraj za oceanem. Można oczywiście zapytać, czy taki gest nie jest też świadectwem czasów – w końcu Teatr Słowackiego spotkał się z próbą odwołania dyrektora, gdy Maja Kleczewska zrealizowała tam głośne „Dziady" odnoszące się w scenicznym obrazie do polskiej rzeczywistości społecznej bardzo bezpośrednio (niezależnie od tego, na ile trafnie użyła w tym celu romantycznych schematów).
Może zatem trzeba robić tak jak Klata dla własnego bezpieczeństwa? Tyle że w samym krakowskim Teatrze Słowackiego, a także w gdańskim Szekspirowskim, gnieźnieńskim Teatrze Fredry, wałbrzyskim Dramatycznym czy warszawskim Powszechnym jakoś da nazywać się rzeczywistość po imieniu, a nie kolonizować polskimi dylematami Indonezyjczyków.
Nie chodzi mi tu o to, że teatr zawsze służyć musi do mówienia wprost i wykładania spraw kawa na ławę. To nie jest protest przeciwko poetyckiej głębi czy metaforze. Ale „Act of Killing" to nie jest żadna głęboka metafora, tylko prosta parabola, łapana zresztą w lot przez publiczność. Szkoda do tego Jana Peszka, który zdaje się być ostatnio angażowany do niezbyt udanych i przemyślanych projektów, by obecnością wielkiego aktora podnieść ich rangę i nadać większy rozgłos. Tymczasem Peszek – który tworzył również u Klaty świetne role, choćby w „Trylogii" (2009) – w „Act of Killing" jako indonezyjski zbrodniarz Anwar Congo nie ma co grać.
I to może najdziwniejsze – gdzieś w adaptacji i tłumaczeniu gubi się cała perwersyjność filmu Oppenheimera. Zostaje płaska groteska.