Wydawać by się mogło, że twórczość Gombrowicza to samograj. Zarówno intelektualny, jak i teatralny. Pisarz znajduje się na sztandarach polskiej inteligencji, a przynajmniej jej części. Uosabia indywidualizm oraz krytyczność, a także, co może zaskakiwać, mnie zaskakuje, progresywność. Jest autorem dramatów. Ma ponadto wyczucie scenicznego charakteru egzystencji. Gombrowicz jednak ciągle sprawia problemy. Przestał wszakże być skandalistą. Jego diatryby przeciw Polsce, Polakom i polskości spowszedniały. Znalazł się w kręgu klasyków, wielkich klasyków – ze wszystkimi konsekwencjami takiego stanu rzeczy. Pisze Michał Kuziak, członek Komisji Artystycznej XI Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.
fot. Natalia Kabanow/ mat. teatru
W XI edycji konkursu „Klasyka Żywa”, czyli w roku 2025, mogliśmy obejrzeć pięć Gombrowiczowskich spektakli: dwa razy Iwonę, księżniczkę Burgunda (w Bielsku-Białej – reżyseria Leny Frankiewicz oraz w Płocku – Adama Gradowskiego i Mariusza Pogonowskiego), raz Ferdydurke (Gorzów Wielkopolski – reżyseria Dariusz Lewandowski) i Zbrodnię z premedytacją (Opole – Andrzej Czernik) oraz Rejs. Historię (Poznań – Radek Stępień). Mam zamiar przyjrzeć się tu przede wszystkim spektaklowi płockiemu. Jednocześnie chciałbym poświęcić też uwagę pozostałym wymienionym tytułom. Dostrzegam bowiem symptomatyczny kłopot z autorem Kosmosu, manifestujący się w zasadzie w mniejszym bądź większym stopniu we wszystkich wspomnianych przedstawieniach, wyjątkiem, acz do pewnego stopnia, jest w moim przekonaniu Iwona z teatru bielskiego. Uwagi, które chcę sformułować wolno też odnieść ogólnie do sposobu, w jaki teatr często ujmuje klasykę. Moje refleksje zdają się zbieżne z tym, co w związku z X edycją „Klasyki Żywej” pisała Magdalena Rewerenda, choć jako historyk literatury wolałbym na scenie jednak nie tyle tekst, ile grę z nim i to śmiałą grę[1].
Mam świadomość niewielkiej liczbowo próbki obejrzanych przedstawień Gombrowiczowskich, niemniej zaryzykuję wnioski o charakterze wyrazistego uogólnienia. Od razu przy tym deklaruję, że tym, co mnie szczególnie interesuje, jest zaproponowana na scenie interpretacja tekstu. Za każdym razem, wybierając się na spektakl, zwłaszcza było tak w przypadku Iwony, zadawałem sobie pytanie – co można powiedzieć/odegrać/wyperformować o Gombrowiczu i Gombrowiczem dziś w teatrze? Wracam do tego pytania, zaczynając od Płocka.
„Że też zawsze ktoś, kiedyś, coś…”
Rzecz dzieje się po środku sali pomiędzy dwiema widowniami. Ascetyczna scenografia – sytuujące się w centrum małej sceny podwyższenie – sugeruje, że najważniejsze jest to, co dzieje się między aktorami. To, co wytworzą ciałem, ruchem i głosem. Pod sufitem znajdują się ekrany, początkowo pokazujące rafineryjny pejzaż płocki, później transmitujące obrazy ze sceny. To media społecznościowe. Pojawia się w nich także postać funkcjonująca wyłącznie jako obraz, zalotnie kokietująca księcia – gra ją ta sama aktorka, która wciela się w rolę Iwony. Kamery panują nad światem, podglądają wszystko. Stają się narzędziem przemocy, co przypomina o rozważaniach Susan Sontag na temat obiektywu aparatu fotograficznego będącego sublimacją broni[2]. Królowa w pewnym momencie, pragnąc zachować w tajemnicy prawdę o sobie, usiłuje je wyłączyć. Ze sceny pada pytanie o bycie, którego nikt nie widzi – jakie ono jest? Pojawiająca się w tle muzyka popowo-dyskotekowa, stanowiąc element współczesnego pejzażu dźwiękowego, podkreśla momenty dramatyczne, jak i, w scenach tanecznych, mechaniczność sytuacji. Znaczące jest rozchodzenie się rytmu tańca Iwony i dworu.
U Gombrowicza problemem jest inność i obcość Iwony. Pozostaje ona nieokreślona w swoim milczeniu, nijaka – jednak nie tyle w sensie bylejakości, ile pozbawienia jakości. Prowokuje zachowania ludzi, wyzwalając skrywaną prawdę o nich, ujawniając ich słabość, a w końcu wywołując przemoc. W płockim spektaklu międzyludzką psychologię pisarza – zachowanie wyzwala kolejne zachowanie i tak dalej – uzupełnia psychologia osobowości bohaterów. Iwona to nierozgarnięty podlotek (jej ciotka epatuje podróbką torebki „Gucci”). Postaci z dworu, zwłaszcza król, przypominają gangsterów, tyle że z aspiracjami do sfery wyższej. Te dwie perspektywy motywacji działań bohaterów niejasno mieszają się, a Gombrowiczowska performatywna przemoc międzyludzka przypomina przemocowe zabawy nastolatków publikujących w internecie filmiki o koleżankach i kolegach. Otrzymujemy w efekcie coś w rodzaju farsowych Niebezpiecznych związków.
Przedstawienie zaczyna się od pozowania dworu przed publicznością – jak na ściance czy pokazie mody. Intrygę inicjuje kaprys zblazowanego, skupionego na sobie księcia postanawiającego zwrócić uwagę na nieatrakcyjną Iwonę. Znamienne, że Gombrowiczowski książę dość ambiwalentnie sytuuje się w ten sposób wobec męskiego wzorca genderowego. Z jednej strony realizuje męski stereotyp podrywacza (ojciec dostrzega w tym swoją krew); z drugiej jednak narusza go, zajmując się kimś takim, jak nijaka bohaterka. Iwona, jak już wspomniałem, prowokuje żyjący sztucznymi rytuałami dwór. W efekcie staje się kozłem ofiarnym i ginie, groteskowo – performatywnie, pod wpływem sytuacji – zamordowana ością podanego w trakcie uczty karasia. Trup uruchamia rytuał pogrzebowy i może jakieś emocje u niektórych dworzan, zachowujących się niepewnie wobec śmierci.
W Bielsku-Białej mamy podobny pomysł na tekst Gombrowicza, tyle że przeprowadzony konsekwentnie, wzmocniony scenografią, kostiumami, choreografią i muzyką. Wszystko jest podglądane okiem technologii – smartfona, aparatu fotograficznego czy kamery. To przemoc, widoczna zwłaszcza w scenach kamerowania Iwony kawałek po kawałku, a na dodatek łącząca się z innymi gestami przemocy naruszającymi cielesność bohaterki. Dworskie realia sztucznego świata z dramatu zostały przełożone na sytuację współczesnego społeczeństwa konsumpcji oraz spektaklu, kultu ciała i epatowania ciałem – pięknym, młodym, sprawnym; świata, który zdaje się salonem piękności, dyskoteką, czy reality show. Liczy się w nim uwaga innych i lajki, autokreowanie swojego życia w mediach społecznościowych. Obserwacja ta nie jest szczególnie oryginalna, między innymi od Guya Deborda wiemy, że żyjemy w społeczeństwie spektaklu[3], ale bez wątpienia ciekawie współgra z Gombrowiczowską wizją egzystencji wydanej na pastwę wzroku innych, rozgrywającej się w relacji z nimi.
Iwona przychodzi z zewnątrz, spoza sceny, z widowni – ubrana w zwykły sposób, co kontrastuje z kostiumami dworu. Skrywa się w stojącej na scenie głowie pozbawionej twarzy, pozostając tajemnicą. Też, jak w Płocku, tańczy w innym rytmie niż pozostali. Jedynym wyjściem poza wymiar sztuczności – co jest znaczącym odstępstwem od ujęcia Gombrowicza – staje się w spektaklu seks.
Scena, na której rozgrywa się dramat, zostaje naznaczona cytatami z popkultury, zwłaszcza z filmu Davida Lyncha Twin Peaks. Obserwujemy surrealny czerwony pokój, muzyka i taniec karła. Nie jest jednak jasne, czy to jedynie estetyczna inkrustracja, czy też głębsza analogia łącząca tajemniczą wizję zła u amerykańskiego reżysera z sytuacją na dworze władców Burgunda. Za tą drugą możliwością przemawiałoby choćby pojawienie się karła między innymi wtedy, kiedy knute jest zabójstwo Iwony. Do tego wypada dodać aluzje polityczne – król zakłada czapkę w stylu Donalda Trumpa.
Bielska Iwona jest bardziej milcząca niż ta płocka. Jest kobietą – ofiarą męskiego spojrzenia. Powraca po śmierci, by zatańczyć ekstatyczny taniec mocy. I nawet, jeśli feministyczna lektura nie jest już dziś czymś specjalnie oryginalnym, to stanowi jednak spójną propozycję spojrzenia na dramat Gombrowicza[4].
Wracam do spektaklu płockiego. Ten, który widziałem, ożył po scenie rozmowy króla z Iwoną („ja jestem ojciec”). Wcześniej coś było nie tak i z tempem akcji, i ze zgraniem zespołu. Nie jest jednak dla mnie jasne, o co chodziło reżyserowi i aktorom. Dostajemy farsę, która ma coś mówić o dzisiejszym życiu i społeczeństwie, o powszechnej przemocy, ale robi to dość powierzchownie. Pewnie warto pamiętać o scenach, w których bohaterowie mówią o Iwonie ponad jej głową, akcentując uprzedmiotowienie ofiary i krańcowe naruszenie jej intymności (zwłaszcza w łóżku – Iwona przypomina tu Ofelię), może też o scenach, w których Iwona usiłuje zachować się aktywnie, przejąć władzę nad okiem kamery. Ale wątek ten nie zostaje rozwinięty. Dodam, że w przypadku obu przywołanych tu Iwon tekst Gombrowicza został wykorzystany w dość wierny sposób.
„Przyłapanie i dalsze miętoszenie”
W gorzowskiej Ferdydurke dominuje pierwsza część powieści: ukazanie świata jako szkoły, przestrzeni przemocy i głupoty społecznego formatowania młodych ludzi. Scenografia szkolna akcentuje więzienny charakter tej instytucji, muzyka i choreografia – jej wojskowy dryl oraz towarzyszący mu kult tężyzny fizycznej. Szkoła w groteskowy sposób reprodukuje infantylność cechującą rodziców i nauczycieli. Do tego reżyser dodaje fragment związany z pobytem bohatera u rodziny Młodziaków. Zanika część trzecia powieści, jedynie zasygnalizowana, rozgrywająca się na wsi pod hasłem wyprawy do parobka (reżyser zrezygnował ponadto z fragmentów tekstu, jak sądzę, o dużym potencjale teatralnym i myślowym: Filidora dzieckiem podszytego i Filiberta dzieckiem podszytego oraz z przedmów do nich).
fot. mat. teatru
Fragment Ferdydurke rozgrywający się u Młodziaków, będący u Gombrowicza parodią nowoczesności (z emblematyczną dla niej mentalnością inżyniera)[5], w spektaklu staje się parodią nowoczesności powierzchownej i imitacyjnej, popkulturowej – skoncentrowanej na gadżetach konsumpcyjnych. Można tu znaleźć aluzje do polskiego teatru zajmującego się transformację, mnie na myśl przychodzi też Fado Andrzeja Stasiuka z wizją polskiej nowoczesności lat dziewięćdziesiątych. Takie ujęcie mogłoby być pomysłem na cały spektakl, skupiając się na tym, co zostało z nowoczesności na peryferiach. Reżyser jednak zmierza raczej w stronę anegdoty, zadowala się pokazaniem pijących wódkę i tańczących dresiarzy. Trudno powiedzieć, po co końcowe, podlane alkoholem, przejście do hymnu polskiego, zastępujące skomplikowanie intrygi w domu Młodziaków i późniejsze skomplikowanie zakończenia powieści.
Na uwagę zasługuje gest o charakterze metateatralnym (trudno jednak powiedzieć, czy ma on na celu zdystansowanie się od powieści, czy jej obronę) – część spektaklu, w której kilku aktorów wchodzi w publiczność i zaczyna, na zmianę, deklamować różne, klasyczne, formuły interpretacyjne, w które obrosła powieść Gombrowicza. Tyle że spektakl został pomyślany właśnie pod hasłem zbanalizowanych już Gombrowiczowskich słów-kluczy do powieści: pupy, łydki, gęby. W centrum znalazła się problematyka infantylizacji społeczeństwa, choć przecież, wypada pamiętać – to specyficzna infantylizacja, gdyż u samego Gombrowicza kategoria niedojrzałości jest czymś ambiwalentnym, dialektycznym i staje się podstawą budowanego przez pisarza światopoglądu obronno-zaczepnego. Ten tradycjonalizm interpretacyjny zostaje dopełniony dość naiwnym ujęciem Gombrowicza jako myśliciela rozważającego sprawę autentyczności – wyzwolenia z różnych form i naiwnego bycia sobą. A przecież powieść bardzo wyraźnie pokazuje, że ruch takiego wyzwolenia jest chwilowy (dokonuje się w wieńczących poszczególne fragmenty utworu „kupach”, kotłowaninach postaci, pominiętych w spektaklu), po czym bohater nieuchronnie musi popaść w kolejne zniewolenie formą.
„Uciekać od czegoś, czym się jest”
Poznański Gombrowicz to skomplikowana sprawa. Zarówno w związku ze skompilowaniem tekstu przedstawienia, jak i z jego podziałem na dwie części i zdecydowaną wyższością tej drugiej z Mikołajem Grabowskim (udało mu się między innymi ukazać zwykłą ludzką bezradność wielkiego pisarza). Podstawą spektaklu Radka Stępnia stała się całkiem spójna, bazująca na ironii, grotesce i absurdzie pisarza, uzupełniona dobrze stylizowanym własnym tekstem, kompilacja utworów prozatorskich Gombrowicza (Zdarzenia na brygu Banbury, Ferdydurke, Trans-Atlantyk) z intymistycznymi (Dziennik, Testament), publicystyką, listami oraz niedokończonym dramatem Historia.
Osią konstrukcyjną spektaklu jest rama rejsów Gombrowicza: tego z 1939 roku do Argentyny tuż przed wybuchem II wojny światowej i tego z 1963 roku, będącego powrotem do Europy, już innej niż ta opuszczana, powojennej, po otrzymaniu przez pisarza stypendium Fundacji Forda. Mamy więc dwóch Gombrowiczów – ciągle debiutanta (Janusz Margański twierdzi, że to w ogóle „wieczny debiutant”[6]) i tego, który staje się sławny w świecie. Jednego jeszcze młodzieńczego, uwikłanego w problemy dojrzewania, stojącego przed wyzwaniem stania się jakimś i drugiego – dojrzałego, choć przecież świadomego, o czym już wspominałem, że to niedojrzałość stanowi naszą naturę. Spoglądającego na swoje życie i przeprowadzającego jego bilans będący listą zderzeń z różnymi koniecznościami stania się jakimś. Tego bowiem wymaga społeczeństwo i kultura. Obaj walczą o siebie, o swoją formę, o prawo do autonomii, wymykania się poza ramy tego, co określone; prawo do nietożsamości. Jak choćby w zakończeniu spektaklu, kiedy to głosu domaga się „ja” i mówi wobec rozpadającego się świata, w monologu przypominającym Wielką Improwizację z III części Dziadów Mickiewicza, co zresztą pokazuje, że przekonanie o istnieniu czystego głosu czystego „ja” jest naiwnością. Myślę, że to ważny wątek do wyeksponowania w kontekście naszej współczesności, kiedy znów trzeba być jakimś i kiedy ciąży nad nami widmo dyscyplinującej militaryzacji – pokazanej na scenie jako propagandowa hucpa w II Rzeczypospolitej. Autor Kosmosu proponuje w takiej sytuacji dezercję.
To zderzenie dwóch Gombrowiczów w emocjach i refleksji na temat wojny, świata i Polski czy siebie samego daje dobry węzeł refleksyjny oraz dramatyczny. Niestety, odczytanie twórczości pisarza zaproponowane przez Stępnia pozostaje zasadniczo w orbicie tradycyjnej gombrowiczologii, a przecież akcentował on, że sięga do Ferdydurke w wersji z prasy, sugerując próbę dotarcia do tego, czego nie znamy (czy jednak to w ogóle byłoby możliwe przy śladowym wykorzystaniu powieści w scenariuszu?). Dostajemy w efekcie opowieść opracowaną w ramach ogranych już schematów – typu forma czy niedojrzałość, opresyjna rodzina – podsuniętych przez samego Gombrowicza. Mamy na przykład prowadzoną przez niego krytykę polskości: jej słabego charakteru i groteskowego imitowania mocy, choćby w postaci pojawiającego się na scenie Piłsudskiego. Ale przecież pisarz zarazem właśnie z tej słabej polskości uczynił swoją broń wobec mocnej formy zachodniej Europy[7]. Sprawa jest więc o wiele bardziej skomplikowana, znów dialektyczna, niż jej stereotypowe ujęcie. Może też czasem warto by pomyśleć o jakimś skontrowaniu Gombrowicza? Jak choćby w związku z jego, skądinąd słusznymi, ale jednak nieznośnymi, wypowiedziami na temat niezdolności Polaków w kraju do przeżycia i przepracowania okropieństw wojny.
Co gorsza, w spektaklu, w infantylny sposób, zapowiedziano na początku spojrzenie na Gombrowicza jako na tego, który zrozumiał coś więcej ze świata niż inni: „może coś widział, może coś przeczuwał”. Nie do końca jednak jest jasne, co by to miało być. Budowana jest wszakże sugestia bliskości przedwojennego czasu pisarza i naszego czasu. Zasugerowany zostaje także egzystencjalny horror skrywany w naszych próbach konstruowania i opanowywania świata, wyłaniającego się na scenie z ciemności, grożącego chaosem (podkreśla to też muzyka i projekcje wideo). Mnogość różnych wątków pojawiających się na scenie skutkuje jednak ich zbyt powierzchownym ujęciem.
„Nie jestem ja na tyle szalonym, żebym w Dzisiejszych Czasach co mniemał albo i nie mniemał”
Ale spróbuję. Jak można zauważyć, pominąłem opolską Zbrodnię z premedytacją. Spektakl bowiem nic nie wniósł do lektury utworu. Wracam do wspomnianego przeze mnie na początku tych rozważań pytania: co da się powiedzieć/odegrać/wyperformować o Gombrowiczu i Gombrowiczem dziś w teatrze? Bo może jest tak, że pisarz nie tyle ugrzązł w stereotypowych odczytaniach, ile po prostu zestarzał się i nie jest już w stanie zbyt wiele powiedzieć nam ani o sobie, ani o nas dziś. A może też nie żyjemy w czasach, szczególnie ceniących sobie inwencję, a wielkie spektakle, które trafiały w sens utworów Gombrowicza i zarazem rozjaśniały swoją współczesność mamy już za sobą? Sytuacja, o której piszę w związku z teatrem, w pewnym sensie powtarza sytuację w gombrowiczologii, przez lata objaśniającej Gombrowicza Gombrowiczem. Zmiana i to stopniowa zaczęła następować dopiero około 2004 roku, kiedy pojawiła się książka Michała Pawła Markowskiego wydobywająca na powierzchnię „czarny nurt” pisarstwa autora Kosmosu[8], doświadczenie niesamowitego towarzyszące Gombrowiczowi. Badaczy inspirowały później rozmaite teoretyczne „izmy”, a wyzwaniem stawały się różne białe plamy gombrowiczologii. Pomimo tego wydaje się, że ciągle dominuje, dająca przyjemność z opanowania tego, co w istocie nie jest do opanowania, tradycyjna perspektywa powtarzanej mantry: niedojrzałość, forma, gdyby pojawił się Ślub, wypadałoby dodać jeszcze kościół międzyludzki.
Chciałbym wierzyć, że wydobyte tu przeze mnie fragmenty spektakli (w przypadku Iwony z Bielska-Białej to cały spektakl) sugerują, że jednak Gombrowicz może jeszcze powiedzieć nam coś, zwłaszcza jeśli umiemy postawić mu odpowiednie pytanie. Tylko jak to zrobić? Może nie trzeba wystawiać tekstów w całości? Może warto porzucić utarte i wytarte już szlaki interpretacyjne? Zacząć stawiać pytania, których jeszcze nie postawiono i szukać na nie odpowiedzi w sposób, jaki jeszcze nie został wykorzystany. Albo niech już będą znane pytania, tylko sposób odmienny. Ostatecznie – znane pytania i sposób, a odpowiedzi inne. Fantazjuję? To możliwe. Myślę jednak o Gombrowiczu, który stając przed jakąś wielkością, mówił – to wielkie, ale co mnie to obchodzi. I przepisywał ją po swojemu. Może właśnie takich przepisań Gombrowicza potrzebujemy? Myślę także o tym fragmencie Dziennika, w którym autor podsuwał sposób na tworzenie, w którym „pomiędzy tobą [piszącym – M.K.] a dziełem powstaje walka, taka jak pomiędzy woźnicą a końmi, które go ponoszą. Nie mogę opanować koni, lecz muszę dbać abym się na żadnym zakręcie tej jazdy nie wywrócił. Dokąd zajadę – nie wiem, lecz muszę zajechać cało. Więcej – muszę przy sposobności wydobyć całą rozkosz z tej jazdy”[9]. I tyle…
***
[1] Zob. M. Rewerenda, „Klasyka Żywa”. Czego nie widać („Klasyka Żywa”. Czego nie widać – Teatr, dostęp 31 I 2026).
[2] Zob. S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986, s. 16.
[3] Zob. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006.
[4] Zob. M. Żółkoś, Iwona, w: Czterdzieści i cztery. Figury kobiece. Nowy kanon, red. M. Rudaś-Grodzka i inni, Warszawa 2016.
[5] Zob. M. Bielecki, Widma nowoczesności. „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza, Warszawa 2014.
[6] Zob. J, Margański, Gombrowicz. Wieczny debiutant, Kraków 2001.
[7] Więcej na ten temat piszę w tekście Prowincja–centrum. Strategie mocy i słabości literatury peryferyjnej (Mickiewicz – Gombrowicz – Stasiuk), „Rocznik Komparatystyczny” 2015.
[8] Zob. M. P. Markowski, Czarny nurt: Gombrowicz, świat, literatura, Kraków 2004.
[9] W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, Kraków 1988, s. 125.
