"Katyń. Teoria barw" Julii Holewińskiej w reż. Wojciecha Farugi w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Pisze Katarzyna Lemańska, członkini Komisji Artystycznej 28. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.
fot. Natalia Kabanow
Kłamstwo katyńskie pierwsze: w sowieckich obozach przebywali wyłącznie heteronormatywni mężczyźni.
Akcja spektaklu Katyń. Teoria barw Teatru Polskiego w Bydgoszczy rozgrywa się w „kurorcie” Dom Oddycha imieni Gorkowo. Nazwanie łagru domem skojarzyło się mi ze słowami Bogdana Klicha, ówczesnego ministra obrony narodowej. W 2010 roku powiedział on o Muzeum Katyńskim: „Tutaj znajdzie swój dom prawda o Katyniu”. Twórcy spektaklu, autorka tekstu i dramaturżka Julia Holewińska oraz reżyser Wojciech Faruga, kwestionują dzisiejszą narrację historyczną o zbrodni katyńskiej, która sankcjonuje kłamstwo, że ponad dwadzieścia dwa tysiące polskich żołnierzy pochowanych w 1940 roku w lasach pod Smoleńskiem to wyłącznie heteroseksualni mężczyźni.
Holewińska czyni bohaterem swojego dramatu Józefa Marię Czapskiego – malarza, krytyka sztuki, pisarza związanego z „Kulturą” paryską, kochanka między innymi brata Vladimira Nabokova. Czapski w dramacie rozpisany jest na dwie postaci, nawzajem uzupełniające swoje wspomnienia. W spektaklu za sprawą obsadzenia aktorów w różnym wieku (Paweł L. Gilewski i Damian Kwiatkowski) podkreślone zostały różne plany czasowe, w których bohater wraca pamięcią do pobytu w obozie jenieckim. Artysta jako jeden z nielicznych więźniów z Ostaszkowa, Starobielska i Kozielska ocalał w 1940 roku. Mimo że był homoseksualistą. Ze sceny padają ważne pytania: „Czy mężczyzna trzymający drugiego mężczyznę w ramionach ma prawo umrzeć za ojczyznę? Czy taka miłość do ojczyzny się liczy? Czy krew homoseksualisty przelana za ojczyznę jest tak samo ważna, co krew przelana przez mężczyznę trzymającego w ramionach kobietę?”. W oficjalnej historii nie ma miejsca dla bohaterów-homoseksualistów. Z powodów politycznych malarstwo Czapskiego było w PRL-u ocenzurowane, a jego orientacja seksualna w oficjalnym obiegu nadal pozostaje niewygodnym, pomijanym faktem.
Życiorys i twórczość Czapskiego oraz pamiętniki i wspomnienia polskich żołnierzy z 1940 roku posłużyły twórcom przedstawienia do zadania pytań o kłamstwa katyńskie, które propagowały nie tylko władze ZSRR, ale które wpisane są w dyskurs prowadzony między innymi przez Muzeum Katyńskie. U Holewińskiej więźniowie nadzorowani są przez Wielką Kłamczuchę Katyńską (Małgorzata Trofimiuk), która biegle przechodzi z języka polskiego na rosyjski i niemiecki. Aktorka, ubrana w krwistoczerwony kostium z tafty, ma wpięte na piersi trzy broszki: swastykę, sierp i młot oraz Orła Polskiego. Każdy z tych trzech narodów jest odpowiedzialny za to, co i jak mówi o Katyniu.
Kłamstwo katyńskie drugie: wielka sztuka narodowa mówi prawdę o Katyniu.
Faruga wybudował na Małej Scenie bladoróżową drewnianą instalację, a po jej bokach dwa pomniki poświęcone poległym. Ten z lewej strony, symbolizujący obóz jeniecki, ustawiony jest na obrotówce. We wprawionej w ruch wielopoziomowej konstrukcji w ścisku tłoczą się polscy oficerowie, opisani w tekście jako Jeden, Drugi, Trzeci z Tysięcy (Michał Surówka, Jakub Ulewicz i Marcin Zawodziński). Rytm obozowego dnia wyznacza spoczynek lub bezproduktywny ruch. Aktorzy (ubrani w różowe mundury zlewające się z kolorem przestrzeni) albo siedzą czy leżą, albo rytmicznie poruszają się do muzyki Teoniki Rożynek – nieustannie wchodzą na stopnie i schodzą z nich, schylają się pod łukami, przeciskają między filarami i wpadają na siebie nawzajem. Wymagająca choreografia Krystiana Łysonia wymusza na aktorach sposób artykulacji poszczególnych kwestii. Ten formalny zabieg sprawia, że nasycony metaforami tekst Holewińskiej jest łatwiejszy w odbiorze. Mocniej też wybrzmiewają poszczególne tematy, na przykład „wychodzona” litania nazwisk Matki Boskiej Kazańskiej.
Scenografia Farugi jest przyczynkiem do postawienia pytania o rolę muzeum jako narodowej instytucji sztuki. Pojawiają się aluzje do Muzeum Katyńskiego, którego nowa siedziba przygotowywana jest na terenie Cytadeli Warszawskiej. Twórcą koncepcji narracji plastycznej nowej ekspozycji jest Jerzy Kalina. W tekście wprost pada nawiązanie do instalacji Zatrute źródło na dziedzińcu Muzeum Narodowego w Warszawie. Kalina zaprezentował tam papieża Jana Pawła II jako tytana o nadludzkiej sile dźwigającego meteoryt i stojącego w wodzie zabarwionej na czerwono. W spektaklu Jeden z Tysięcy (Marcin Zawodziński) jako wielki polski artysta w identycznej pozie trzyma wielki kamień – przez Holewińską ironicznie nazwany Zamarzanie. Zawodziński rzuca kolejne zmyślone tytuły dzieł – Warta, Sarkofagi, Blizna – reprezentujących sztukę patriotyczną upamiętniającą narodowe tragedie. Te monumenty, pomniki, prace architektoniczne łączy wysoki budżet przeznaczony z kasy skarbu państwa. Jak w przypadku filmu Katyń Andrzeja Wajdy, z którym w jednej z zabawniejszych scen spektaklu spotyka się Czapski (na marginesie dodam, że Wajda bardzo cenił malarstwo Czapskiego).
Kłamstwo katyńskie trzecie albo pierwsze: w sowieckich obozach przebywali wyłącznie mężczyźni.
Matka Boska Kazańska (Katarzyna Pawłowska) – w ikonografii tuląca nagie zwłoki żołnierza zamordowanego strzałem w tył głowy – wymienia nazwiska poległych w 1940 roku kobiet odnotowanych na Ukraińskiej Liście Katyńskiej. Szukałam biografii tych kobiet w Księdze Cmentarnej dostępnej na stronie Muzeum Katyńskiego, ale nie znalazłam. A w Katyniu, o czym zdaniem twórców spektaklu milczy oficjalna historia, zginęli i homoseksualiści, i kobiety, i Żydzi. Nie wszyscy byli intelektualistami, oprócz oficerów w łagrach znaleźli się zwykli żołnierze, rzemieślnicy.
Pawłowska ubrana po męsku w różowy mundur, z wąsikiem i przylizanymi włosami, przytacza historię Janiny Lewandowskiej z domu Dowbor-Muśnickiej, uznanej za jedyną kobietę, która umarła w Katyniu. Aktorka opowiada o warunkach życia kobiet w obozach jenieckich. Przejmujący jest monolog o kobiecej krwi („menstruacja na wojnie jest chorobą”) – w więzieniu brakuje środków higienicznych i piorących, bieżącej wody do prania, nie ma prywatności. Krew pojawia się w spektaklu jako symbol życia i śmierci, odarty ostatecznie ze stereotypów i obyczajowego tabu: „Czy kobieca krew przelana za ojczyznę jest tak samo ważna jak męska krew przelana za ojczyznę? Mój ojciec (…) z pewnością uważałby, że kobieca krew nadaje się wyłącznie do dawania życia, a nie do życia kończenia. Kobieca krew jest nieczysta, ale kolor ma ten sam co męska, ta ojczyźniana”.
Kłamstwo katyńskie czwarte: Katyń ma jeden kolor.
Holewińska nie tylko bardzo celnie podniosła temat pamięci historycznej. Dużą wartością jej tekstu są teoretyczne nawiązania zarówno do rozważań i publikacji Czapskiego dotyczących teorii malarstwa, jak i refleksja nad tym, w jaki sposób artysta może opowiadać o doświadczeniu wojny i śmierci, o pamięci, która rozmazuje się jak kolory na malarskiej palecie. W warstwie scenicznej do podtytułu dramatu odsyła reżyseria świateł (momentami scenę zalewają czerwone lub zielone światła) oraz kolorystyka scenografii i kostiumów (na przykład więźniowie noszą okulary z niebieskimi szkłami). Różowy na zasadzie kontrastu odnosi się chociażby do sceny zatytułowanej Szary, gdzie więźniowe opisują ten kolor jako oddający smutek i pustkę. Pojawiają się też inne barwy: biel, zieleń, czerwień, żółć, niebieski, czarny – umiejętnie wplecione w dialogi więźniów o ich życiu w łagrze. Język Czapskiego się odróżnia – jest filozoficzny. Jak namalować pamięć? Wymazane „z historii nazwiska i biografie”? Ostatecznie bohater przyznaje się do porażki: „Umiałem pisać o Katyniu, mówić, ale nie umiałem malować. (…) Im bardziej wchodziłem w malarstwo, im bardziej urzekało mnie malarstwo jako takie, jaka by nie była jego treść, tem bardziej pochłaniała mnie sprawa podstawowa: dotrzeć do malarstwa czystego, nie zabłąkanego w opowiadaniach. Jestem ślepy”.
Przedstawienie Katyń. Teoria barw skłania, by nie pozostawać ślepym na to, jak formowane są „prawdy” historyczne.