„Życie Galileusza" Bertolta Brechta w reż. Konrada Imieli w Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Pisze Ewa Partyga, członkini X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Tobiasz Papuczys / mat. teatru

Powrót „Życia Galileusza” Bertolta Brechta na polską scenę to bardzo dobra wiadomość. Pisany i przepisywany w latach 1938–1956 dramat miał charakter work-in-progress i ewoluował pod wpływem zmian w świecie oraz w świato- i teatropoglądach autora. Mam nadzieję, że ewoluować będzie także wałbrzyskie przedstawienie. W spójnej estetycznie inscenizacji, którą można oglądać w Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, widać dobrą koncepcyjną współpracę reżysera (Konrad Imiela), scenografki (Anna Haudek), projektantki kostiumów (Agata Bartos), kompozytora (Kuba Suchar) i zespołu aktorskiego, widać również aktywne poszukiwanie nici wiążących udramatyzowaną historię Galileusza z pytaniami i problemami, a także z wrażliwością współczesnej publiczności. Wersja, którą oglądałam w czerwcu, zapowiada niezłe przedstawienie, jeżeli twórczynie i twórcy pójdą tropem autora i potraktują swoją pracę jako work-in-progress.

„Życie Galileusza” słusznie uchodzi za jeden z najlepszych utworów Brechta. Chociaż niektórzy uważają ten tekst za dramat stosunkowo tradycyjny i mniej innowacyjny pod względem formalnym (mniej tu elementów wzmacniających Verfremdungeffekt), to całość jest bardzo mocno ufundowana na sprzecznościach, dzięki którym teatr Brechta pomaga widzkom i widzom refleksyjnie historyzować własne doświadczenia. Autor pisał, że można ten dramat zagrać jako „historyczną ‘kobyłę’ z jedną wielką rolą”, ale to osłabiłoby „właściwą siłę sztuki”. Na szczęście w Wałbrzychu udało się tego uniknąć. Z rozpisanej na piętnaście scen opowieści o uwikłanym w sieć rozmaitych ekonomicznych i ideologicznych zależności uczonym, który pod naciskiem inkwizycji odwołał swoje naukowe ustalenia, wydobyto wiele aktualnych tematów. Wybór jest jednak konsekwentny i brechtowski w duchu, ponieważ wszystkie tematy dotyczą relacji – zarówno relacji między różnymi sferami doświadczenia (wiedzą i władzą, nauką i życiem codziennym, wiarą i rozumem, emancypacją i zakorzenieniem w organizujących życie wielkich narracjach), jak i relacji międzyludzkich (między warstwami społecznymi, między mężczyznami i kobietami, między starymi i młodymi).

Dialektyczny charakter wizji świata organizującej dramat Brechta jest cały czas w centrum naszej uwagi dzięki rozwiązaniom scenograficznym uwypuklającym relacyjność. Ich podstawą stały się rozmaite sferyczne kształty – na podłodze koła i orbity malowane kolorem, liniami i/lub światłem (światło – Damian Pawella) albo ustawiane z butelek po winie, nad podłogą okrągły ekran ukazujący obrazy – ziemskie i kosmiczne – widziane przez teleskop Galileusza (wideo – Agata Bartos, Konrad Imiela i Piotr Bartos). Tematem obrazów na okrągłym ekranie jest także widzenie jako takie – wielokrotnie bowiem eksponuje się nieostrość albo chwiejność obrazu, generującą niepewność albo optyczne złudzenia. W korespondujący z treściami sztuki geometryczno-fizyczno-astronomiczny koncept dialektycznie pojmowanej relacyjności wpisują się także zwisające z nadscenia mikrofony funkcjonujące jak wahadła oraz kolorowe głośniki-stołki, które można w różny sposób ustawiać na orbitach – przeciwstawiać je sobie albo uzależniać od siebie nawzajem. W wielu scenach scenograficzne rozwiązania są podkreślane geometrycznie zakomponowanym ruchem aktorek i aktorów. To także współbrzmi z Brechtowskim myśleniem o teatrze. Z analizy jego „Modelbücher” wynika, że największą wagę przywiązywał do ustawienia postaci i zmieniających się relacji przestrzennych między nimi – z kompozycji ruchu scenicznego w jego opracowaniach można wyczytać to, co najważniejsze: następujące naprzemiennie budowanie i niszczenie wartości. W wałbrzyskim przedstawieniu ustawienia postaci są bardzo staranne, a linie, po których się poruszają – koliste albo proste – odgrywają istotną rolę w charakterystyce ich stosunku do Galileusza i do świata.

Przestrzeń w inscenizacji Imieli jest semantycznie zorganizowana także wertykalnie. Ważnym i systematycznie powracającym elementem scenografii są różnej wysokości metalowe platformy widokowe na kółkach – wyznaczają nie tylko hierarchiczny porządek (z ich wyżyn przemawiają postaci wysoko usytuowane w społecznej hierarchii), lecz także panoptyczno-inwigilacyjny wymiar władzy i hierarchii. Pokazują władzę spojrzenia, a przy okazji opresyjny wymiar tej władzy także dla tych, którzy po nią sięgają. Przykładem może tu być świetna scena mozolnego i naznaczonego wewnętrznym oporem wspinania się po szczeblach kościelnej kariery papieża Urbana VIII, czyli kardynała Barberiniego-matematyka, na którego przychylność liczył Galileusz: Agnieszka Kwietniewska w stylizowanym papieskim stroju z długim białym trenem (kostium Papieża wykonał Artur Mazur) wdrapuje się bardzo powoli po schodkach i dyskutuje – trochę z Inkwizytorem (Michał Kosela), trochę z sobą. „Nie pozwolę połamać tabliczki mnożenia”, sapie Papież, zanim wejdzie na szczyt wieży, ale gdy już jest na szczycie, zgadza się, by inkwizycja pokazała Galileuszowi narzędzia tortur. Dialektycznym napięciem naznaczone są także uprzywilejowane rekwizyty. Butelki z winem (zastępujące tu również butelki z mlekiem wspominane w tekście) i kieliszek, z którym Galileusz (Piotr Czarniecki) się nie rozstaje, to zwyczajność i codzienność, to życie widziane od strony materialno-ekonomicznej (rachunki od mleczarza) i cielesno-zmysłowej (Galileusz Brechta to także sybaryta, koneser zmysłowych przyjemności). Lunety, nie tylko astronomiczne – w różnych kolorach i różnych rozmiarów – to z kolei wiedza i władza zarazem. Widać przez nie prawdy niewidoczne gołym okiem, odkrywane niespodziewanie, fascynujące i niebezpieczne, bo wywracające porządek świata do góry nogami. Ale można przez nie zobaczyć także rzeczy użyteczne w polityce, jak choćby wrogie okręty czy cudze intymne chwile, które można wykorzystać w szantażu. W lunetach i teleskopach Galileusza spotykają się i krzyżują w nieoczekiwanych miejscach różne kryteria przykładane do naukowego myślenia i prawdy – bezinteresowność i użyteczność.

fot. Tobiasz Papuczys / mat. teatru

Dramaturgię przedstawienia i gry aktorskiej wyznacza muzyka. Bogatą audiosferę buduje ścieżka dźwiękowa Kuby Suchara. Niekiedy ewokuje pejzaże miejskie, wiejskie lub kosmiczne, niekiedy zaś – pejzaże emocjonalne, wewnętrzne lub międzyludzkie. Równie ważne są w niej jednak głosy aktorek i aktorów mówiących didaskalia, dialogi i monologi w zróżnicowany sposób. Wykonawcy dość swobodnie przeskakują między różnymi konwencjami i tonacjami – rzeczowość sąsiaduje z ironią, ostentacyjna sztuczność z konwersacyjną naturalnością, suchy komentarz z dramatyzmem. Bardzo zróżnicowana jest także dynamika – głosy rozpięte są między szeptem a nagłym krzykiem, słyszymy je bezpośrednio albo za pośrednictwem mikrofonów i głośników. W pamięć zapada muzyczna aranżacja sceny, w której Agnieszka Kwietniewska jako pani Sarti leży na podłodze i mówi swoje kwestie zmysłowo do mikrofonu kołyszącego się nad nią wahadłowym ruchem. Uwagę przyciąga kilka monologów z minimalistycznym, zapętlonym podkładem muzycznym w różnych rytmach (zamiast songów) – zwłaszcza Galileusza i Małego Mnicha (Rafał Kosowski).

Czarniecki nie jest charyzmatycznym Galileuszem, ma w sobie tyle zwyczajności i przeciętności, że w zasadzie nie ma żadnych podstaw, by sądzić, że zostanie bohaterem, jak chciałby jego uczeń Andrzej Sarti (Kamil Owczarek). W głosie wałbrzyskiego Galileusza pobrzmiewa fascynacja, gdy patrzy w gwiazdy, gdy mówi o swoich odkryciach i nadziejach na odkrycia. Ale znacznie mocniej wybrzmiewa w tym przedstawieniu jego instrumentalny stosunek do ludzi. Być może zwracamy na to uwagę dzięki znakomitym rolom kobiet. W sztuce Brechta kobiety – gospodyni, pani Sarti (Agnieszka Kwietniewska, występująca także w rolach kardynała Barberiniego i papieża Urbana), i córka Wirginia (Dorota Furmaniuk) – reprezentują codzienność i zwyczajne życie. Tylko dzięki nim Galileusz może pracować, patrzyć w gwiazdy, dostrzec to, czego nikt przed nim nie widział, rewolucjonizować światopoglądy i pisać. Planety i księżyce krążą po orbitach gwiazd, uczniowie – po orbicie Galileusza, ale kobiety chodzą po prostych liniach. Są jednak chwile, gdy wszyscy muszą chodzić po prostych liniach – na przykład wtedy, gdy szykują się do ucieczki przed dżumą ogarniającą Florencję.

Wyeksponowanie niewidocznej pracy kobiet (także tej emocjonalnej) koresponduje ciekawie z biografią Brechta nieuwzględniającego w swoich pracach nazwisk współtwórców i współtwórczyń. W „Życiu Galileusza” kobiety nie tylko wspierają tytułowego bohatera w jego życiu i dziele, lecz także ponoszą największe konsekwencje jego wyborów. Podczas zarazy pani Sarti zostaje w mieście, by karmić Galileusza, a gdy to ona w końcu zachoruje – wyniesie się ukradkiem z domu, by nie narażać go na niebezpieczeństwo. Wirginia ubrana w ślubny strój zostanie – z winy ojca – porzucona przez narzeczonego. Jej poczucie całkowicie przegranego życia jest oddane efektownym metateatralnym cytatem – niemym krzykiem przywodzącym na myśl słynny niemy krzyk z „Matki Courage”. W zasadzie to ona jest ofiarą inkwizycji, bo będzie pielęgnować ojca już do końca życia w domowym areszcie, uciekając przed rozpaczą w modlitwy. Już podczas monologu Inkwizytora dziewczyna wije się u jego stóp w choreografii, w której rozkosze krzyżują się z torturami. Kwietniewska z kolei buduje oddanie, miłość i poświęcenie pani Sarti w sposób całkowicie niesentymentalny, bardzo zróżnicowanymi środkami aktorskimi, po brechtowsku oddalając się i przybliżając do postaci. Furmaniuk tworzy z nią znakomity duet: w niektórych scenach gra całkiem współczesną nastolatkę, w innych buduje postać choreograficznie, w jeszcze innych – czułym głosem i gestem (dialogowe „ojcze nasz” z ojcem staruszkiem, którego po swojemu chciałaby zbawić). Wszystko to brzmi prawdziwiej niż końcowa „samokrytyka” Galileusza. „Zdradziłem mój zawód”, mówi w niej były uczony. Mówi też o dobru ludzkości. O zdradzonych ludziach milczy.

W wałbrzyskim „Życiu Galileusza”jest mnóstwo znakomitych teatralnych pomysłów, świetnych scen i dopracowanych ról. Zawodzi jednak dramaturgiczna dynamika. W pierwszej, dwuipółgodzinnej części przedstawienia są sekwencje niepotrzebnie rozwleczone i nużące, podczas których łatwo zgubić uwagę widzów. Nawet jeśli udaje się ją odzyskać, to trudno znaleźć uzasadnienie dla tej dziwnej amplitudy. Pozostaje mieć nadzieję, że zespół – dość czuły na sygnały płynące z widowni – znajdzie właściwy rytm, gdy już się rozegra.