„Czarownice z Salem” Arthura Millera w reż. Tomasza Fryzła w Teatrze Polskim im. Arnolda Szyfmana w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Karolina Jóźwiak/mat. teatru
Teatr, w którym wszystko pracuje na wspólny sens
To jak dotąd najmocniejsze przedstawienie tego sezonu. „Czarownice z Salem” Arthura Millera w reżyserii Tomasza Fryzła, przygotowane w Teatrze Polskim w Warszawie, przekonują nie pojedynczym efektem czy jedną wybitną rolą, lecz rzadką harmonią wszystkich teatralnych składników. Przemyślana kompozycja, wieloznaczna przestrzeń, precyzyjnie prowadzony ruch i aktorstwo podporządkowane wspólnej idei tworzą spektakl dojrzały, konsekwentny i wolny od inscenizacyjnego nadmiaru. Każdy element ma tu własną funkcję, a zarazem pozostaje w ścisłym związku z pozostałymi.
Fryzeł nie traktuje dramatu Millera jedynie jako opowieści o historycznym polowaniu na czarownice. Interesuje go moment, w którym ludzie przestają ufać własnemu osądowi i powierzają go zbiorowości; chwila, gdy niepewność domaga się natychmiastowego wyjaśnienia, a lęk przed nieznanym znajduje ujście w oskarżeniu drugiego człowieka. W Salem nie potrzeba nadzwyczajnego zła, by uruchomić machinę przemocy. Wystarczą urażone ambicje, zazdrość, rozpacz, poczucie krzywdy i pragnienie odzyskania kontroli nad własnym życiem. Resztę zrobi wspólnota, która z podejrzeń uczyni prawo, plotkę potraktuje jak dowód, a moralną gorliwość wykorzysta do usprawiedliwienia okrucieństwa.
Reżyser nie zamienia tej diagnozy w teatralny wykład. Nie podsuwa gotowych odpowiedników współczesnych wydarzeń ani nie wskazuje widzowi, kogo powinien uznać za winnego. Zamiast tego pozwala obserwować, jak rodzi się zbiorowa pewność, w jaki sposób nabiera siły i kiedy zaczyna służyć celom innym niż poszukiwanie prawdy. Właśnie połączenie tej konsekwencji interpretacyjnej z przemyślaną formą sprawia, że „Czarownice z Salem” nie są wyłącznie przedstawieniem o przemocy. To spektakl, który odsłania jej kolejne etapy i zmusza do zastanowienia się, jak łatwo człowiek może stać się jej uczestnikiem.
Wspólnota, która sama przygotowuje sobie pułapkę
Fryzeł rozkłada uwagę widza tak, by historia nie koncentrowała się wyłącznie na Abigail Williams czy Johnie Proctorze. Poszczególne postaci mają własne konflikty, pragnienia i racje, ale najważniejszym bohaterem staje się cała społeczność. Nie oznacza to, że jednostki tracą znaczenie. Przeciwnie: dopiero różnorodność ich motywacji pozwala zrozumieć, jak odmienne emocje i interesy mogą połączyć się w jeden niszczący mechanizm.
To rozwinięcie problemów obecnych we wcześniejszych realizacjach reżysera, szczególnie w „Ciemnościach kryją ziemię” na podstawie prozy Jerzego Andrzejewskiego. Tam istotne było uwikłanie człowieka w system władzy, który pozwala usprawiedliwiać własne postępowanie nawet wtedy, gdy jego konsekwencje stają się coraz bardziej destrukcyjne. W „Czarownicach z Salem” podobny konflikt obejmuje znacznie większą grupę. Przemoc nie pochodzi wyłącznie z jednego ośrodka władzy. Rozprzestrzenia się poprzez relacje, spojrzenia, słowa, gesty poparcia i milczenie tych, którzy mogliby zaprotestować.
Istotna jest obecność niemal całej obsady na scenie przez znaczną część spektaklu. Zgromadzeni nie pełnią funkcji dekoracyjnego tła dla wydarzeń. Obserwują, reagują i współtworzą sytuację, w której każde oskarżenie natychmiast zyskuje społeczny kontekst. Znaczenie ma nie tylko to, co mówi dana postać, lecz także zachowanie tych, którzy jej słuchają: ich reakcje, dystans, gotowość do przyjęcia zarzutów albo brak sprzeciwu.
Fryzeł nie rozmywa przy tym odpowiedzialności w ogólnym pojęciu zbiorowej winy. Pokazuje raczej, jak indywidualne decyzje zaczynają się wzajemnie wzmacniać, aż ich skutki wymykają się spod kontroli. Każdy może uważać, że działa w imię dobra, broni wiary, chroni bliskich lub strzeże porządku. Niebezpieczeństwo pojawia się wtedy, gdy własne przekonanie zostaje uznane za ważniejsze od prawdy o drugim człowieku. Wówczas cierpienie staje się argumentem przemocy, a moralność — narzędziem wykluczania tych, którzy nie pasują do przyjętego obrazu świata.
Przestrzeń osądu
Jednym z największych atutów przedstawienia jest scenografia Anny Oramus. Nie konkuruje z tekstem ani nie opowiada historii równolegle do aktorów. Tworzy układ, który sam uczestniczy w dramaturgii. Drewniana konstrukcja o kolistej formie przywołuje skojarzenia z domem, miejscem zgromadzenia, salą sądową i publicznym widowiskiem. Nie oglądamy realistycznej rekonstrukcji siedemnastowiecznej osady, lecz przestrzeń, która zachowuje materialność rzeczywistego świata, pozostając zarazem otwarta na różne odczytania. Drewno ma ciężar i wyrazistą fakturę. Krąg skupia ludzi, ale równocześnie wystawia ich na wzajemne spojrzenia. W tym rozwiązaniu kryje się sprzeczność: schronienie staje się przestrzenią kontroli. Życie osobiste nie może pozostać poza zasięgiem wspólnoty, która przejmuje relacje, rodzinne tragedie i urazy, interpretując je zgodnie z własnymi potrzebami. To, co należy do jednostki, szybko staje się przedmiotem publicznego osądu.
Szczególnie sugestywnie działa las zawieszony nad bohaterami. Nie jest jedynie elementem krajobrazu ani realistycznym znakiem miejsca akcji. Wprowadza poczucie zagrożenia, które nie daje się jednoznacznie zlokalizować. Niebezpieczeństwo zdaje się towarzyszyć ludziom nawet wtedy, gdy próbują uporządkować otaczający ich świat. Można ustanawiać reguły i wyznaczać granice, ale nie sposób całkowicie usunąć tego, czego człowiek nie rozumie. W tym obrazie ujawnia się jeden z paradoksów dramatu: ludzie jednoczą się, by obronić wspólnotę przed zagrożeniem, a następnie sami zaczynają ją niszczyć, ponieważ nie potrafią zaakceptować niepewności. Im mniej wiedzą, tym bardziej domagają się jednoznacznych odpowiedzi. Im silniejszy jest lęk, tym łatwiej przyjmują rozwiązania obiecujące przywrócenie porządku — nawet jeśli ich ceną staje się krzywda niewinnych.
Podobną powściągliwością charakteryzują się kostiumy. Naturalne materiały i stonowane barwy przywołują historyczne realia, nie zamieniając postaci w muzealne figury. Nie chodzi o odtworzenie każdego szczegółu epoki, lecz o zbudowanie wiarygodnego świata, w którym bohaterowie zachowują indywidualność, a zarazem przynależą do tej samej społeczności.
Światło Klaudyny Schubert i muzyka Nikodema Dybińskiego również współtworzą napięcie i porządkują rytm przedstawienia, pozostając w służbie jego głównego konfliktu. Dzięki temu wizualna i dźwiękowa strona spektaklu nie odciąga uwagi od postaci, lecz pomaga lepiej odczytać relacje między nimi.
Aktorzy, którzy tworzą jeden organizm
Duża obsada mogłaby łatwo stać się inscenizacyjnym problemem. Przy tak wielu postaciach trudno zachować równowagę między indywidualnym portretem a dynamiką zbiorowości, a jeszcze trudniej nadać każdej obecności wyraźne znaczenie. W spektaklu Fryzła zespół funkcjonuje z imponującą dyscypliną, a poszczególne role nie tracą wyrazistości mimo podporządkowania nadrzędnej kompozycji. Szczególne uznanie należy się pracy nad ruchem scenicznym Anny Obszańskiej. Nie jest on ozdobnikiem dodanym do aktorskiej interpretacji, lecz jednym z podstawowych sposobów opowiadania. Ciało ujawnia napięcia, których nie da się wyrazić samym słowem. Zbiorowość zmienia wewnętrzny układ, skupia się, rozluźnia, obserwuje i reaguje. Poszczególne osoby pozostają częścią większej kompozycji, ale nie tracą własnej energii. Choreografia porządkuje relacje, odsłania zależności i pozwala dostrzec, jak presja grupy wpływa na zachowanie jednostki. Sceny zbiorowe mają własne tempo i dramaturgię; nie są sumą przypadkowych działań. Zmiana ustawienia może ujawniać przesunięcie sił, a gest czy bezruch — zdradzać stosunek postaci do reszty zgromadzenia. Ruch staje się w ten sposób obrazem wspólnoty, która stopniowo traci zdolność do samodzielnego osądu.
Wśród kreacji szczególnie mocno zapadają w pamięć role Katarzyny Lis, Maksymiliana Rogackiego, Anny Cieślak i Katarzyny Strączek. Każde z tych aktorskich działań przyciąga uwagę, a jednocześnie pozostaje częścią większej struktury. Nie chodzi o efektowny popis, który na chwilę odrywa widza od głównego nurtu spektaklu, lecz o precyzję, uważność i umiejętność budowania napięcia w relacji z partnerami.
Anna Cieślak wnosi do przedstawienia szczególną zdolność komplikowania psychologicznego obrazu postaci. Jej obecność przypomina, że za publicznymi deklaracjami i osądami kryją się konkretne przeżycia oraz emocje, których nie sposób uporządkować prostym podziałem na racje i winy. W świecie, gdzie każda wypowiedź może zostać wykorzystana przeciwko drugiemu człowiekowi, nawet szczerość i próba obrony własnej godności stają się ryzykowne.
Maksymilian Rogacki i Katarzyna Lis przyciągają uwagę wyrazistością sceniczną oraz umiejętnością wpisania indywidualnych działań w rytm całej inscenizacji. Katarzyna Strączek dopełnia ten obraz rolą, która zachowuje własny ciężar, nie odrywając się od zbiorowego portretu. W ich pracy ważna jest nie tylko psychologiczna wiarygodność, lecz również świadomość, że każda postać funkcjonuje w sieci zależności i pozostaje podatna na nacisk otoczenia.
Nie można jednak ograniczyć pochwał do kilku nazwisk. W przedstawieniu tak mocno opartym na bohaterze zbiorowym jakość całości zależy od wszystkich wykonawców. W spektaklu występują Marta Alaborska, Grażyna Barszczewska, Dorota Bzdyla, Anna Cieślak, Wojciech Czerwiński, Ewa Domańska, Sławomir Grzymkowski, Szymon Kuśmider, Michał Kurek, Marta Kurzak, Katarzyna Lis, Irmina Liszkowska, Ewa Makomaska, Henryk Niebudek, Antoni Ostrouch, Maksymilian Rogacki, Modest Ruciński, Jerzy Schejbal, Hanna Skarga i Katarzyna Strączek.
Ta dwudziestoosobowa obsada tworzy złożony obraz społeczności, a jej siła wynika z odpowiedzialności za wspólną kompozycję. Nawet postać, która nie znajduje się akurat w centrum uwagi, współtworzy atmosferę sceny poprzez sposób słuchania, reagowania i pozostawania w relacji z innymi. Nie oglądamy anonimowego tłumu, lecz grupę konkretnych ludzi, z których każdy ma własne powody, by postępować tak, a nie inaczej. Każdy też — świadomie lub nie — może przyczyniać się do rozwoju katastrofy.
Takie aktorstwo wymaga nie tylko sprawności warsztatowej, lecz także umiejętności współpracy. Trzeba zachować odrębność postaci, nie podporządkowując jej wyłącznie efektowi indywidualnemu. Właśnie dzięki temu zbiorowość Fryzła pozostaje żywa i zróżnicowana, a jej działania nie wyglądają na mechanicznie odtworzony układ.
Od prywatnego bólu do publicznej przemocy
Jednym z najbardziej przejmujących aspektów dramatu Millera jest sposób, w jaki prywatne emocje zostają wciągnięte w mechanizm społecznego oskarżenia. Fryzeł nie poświęca indywidualnych losów na rzecz szerokiej diagnozy. Pokazuje, że historia Salem wyrasta z konkretnych ludzkich doświadczeń, a nie tylko z abstrakcyjnego lęku przed złem. Pragnienie Abigail, by odmienić własne życie, nie musi być rozumiane wyłącznie jako kaprys czy namiętność. Może wyrażać również potrzebę wyrwania się z ograniczeń i odzyskania wpływu na własny los. Nie usprawiedliwia to jej czynów, ale pozwala dostrzec więcej niż jedną motywację. Ból Elizabeth nie sprowadza się do roli zdradzonej żony, a rozpacz Ann Putnam nie jest jedynie fabularnym uzasadnieniem jej podejrzliwości. Każda z tych postaci niesie własny ciężar emocjonalny, który komplikuje moralny obraz wydarzeń.
W relacji Abigail, Johna Proctora i Elizabeth istotne pozostaje napięcie między uczuciem a odpowiedzialnością. John nie jest bohaterem pozbawionym wad, który zostaje niesprawiedliwie wystawiony na próbę. Musi zmierzyć się z własnymi decyzjami, a także z konsekwencjami, których nie da się odsunąć przez samo przyznanie się do błędu. Elizabeth nie jest natomiast jedynie ofiarą zdrady: jej uczucia mogą obejmować jednocześnie miłość, gniew, rozczarowanie i potrzebę zachowania godności. Takie skomplikowanie relacji chroni dramat przed łatwym melodramatyzmem.
Miller i Fryzeł nie dzielą emocji na szlachetne i naganne. Pokazują raczej, że samo uczucie nie przesądza o moralnej wartości działania. Miłość może przejść w pragnienie zawłaszczenia drugiego człowieka, cierpienie — w potrzebę odwetu, a strach — w gotowość przyjęcia każdej opowieści obiecującej bezpieczeństwo. Odpowiedzialność zaczyna się w chwili, gdy człowiek decyduje, co zrobi z tym, co go spotkało.
W tym miejscu „Czarownice z Salem” łączą się z wcześniejszymi zainteresowaniami reżysera. W „Gościach Wieczerzy Pańskiej” Ingmara Bergmana ważne były samotność, kryzys wiary i trudność porozumienia między ludźmi, którzy potrzebują bliskości, lecz nie potrafią jej sobie zapewnić. W „Ciemnościach kryją ziemię” na pierwszy plan wysuwał się konflikt sumienia z systemem władzy. W najnowszej realizacji oba te obszary spotykają się w obrazie społeczności, która szuka wspólnego wyjaśnienia własnych lęków, a następnie zaczyna karać tych, którzy nie pasują do przyjętej wersji rzeczywistości.
Nie każda postać rozpoczyna swoją drogę od zamiaru wyrządzenia zła. Jedni chcą odzyskać spokój, inni obronić pozycję, jeszcze inni nadać sens osobistej tragedii. Z czasem różne motywacje zaczynają jednak działać w tym samym kierunku. W ten sposób przemoc przestaje być wyłącznie intencją pojedynczego człowieka i staje się skutkiem działań wielu osób, z których każda może uznać, że odpowiada jedynie za niewielki fragment wydarzeń. To jedna z najbardziej niepokojących myśli przedstawienia: nie trzeba uważać się za sprawcę, by współtworzyć przemoc. Wystarczy przyjąć oskarżenie bez sprawdzenia jego prawdziwości, zgodzić się na uproszczenie albo uznać, że w obliczu zagrożenia wolno zawiesić zwykłe zasady odpowiedzialności.
Tekst, który nie potrzebuje współczesnego przypisu
Sposób, w jaki Fryzeł pracuje z dramatem Millera, pozwala dostrzec ciągłość jego teatralnych poszukiwań. Nie polegają one na ilustrowaniu tekstu ani zamykaniu go w jednej interpretacji. Reżyser szuka takich rozwiązań scenicznych, które pozwalają ujawnić wewnętrzne sprzeczności utworu i przenieść zawarte w nim pytania na poziom działania aktorów.
W „Gościach Wieczerzy Pańskiej” skupienie na słowie i relacjach między postaciami wydobywało dramat duchowego osamotnienia. „Ciemności kryją ziemię” kierowały uwagę ku jednostce próbującej zachować własny osąd w warunkach ideologicznego nacisku. W „Burzy” Williama Szekspira ważne były pytania o winę, przebaczenie, tożsamość i granice teatralnej iluzji. Każdy z tych spektakli miał odrębną formę, ale łączyło je zainteresowanie człowiekiem, który musi zmierzyć się z konsekwencjami własnych decyzji.
W „Czarownicach z Salem” te pytania obejmują całą społeczność. Powściągliwość nie oznacza tu rezygnacji z rozmachu. Duża obsada, wielopoziomowa scenografia i precyzyjnie prowadzone sceny zbiorowe mają swoje uzasadnienie w koncepcji przedstawienia. Rozmach nie przeradza się w nadmiar, a dbałość o szczegół nie służy jedynie efektowi. Wszystkie te elementy wzmacniają opowieść o tym, jak emocje pojedynczych osób potrafią porwać całą społeczność.
Reżyser nie dopisuje Millerowi publicystycznego komentarza i nie próbuje przełożyć każdej sceny na język współczesnych sporów. Nie zamienia też dramatu w rekonstrukcję dawnych wydarzeń. Wydobywa z niego relacje, które stają się czytelne dopiero w teatralnym działaniu: znaczenie układu ciał, rytmu wypowiedzi, reakcji grupy oraz różnicy między deklaracjami a rzeczywistym postępowaniem bohaterów.
Miller napisał dramat w latach pięćdziesiątych XX wieku, w czasie maccartyzmu, gdy polityczne oskarżenia mogły zrujnować ludzkie życie. Sięgając do procesów czarownic w Salem z 1692 roku, stworzył opowieść o podejrzliwości, konformizmie i odwecie. Przeniesienie akcji w przeszłość pozwoliło mu ukazać mechanizmy dobrze znane jego współczesnym, a zarazem nadać im wymiar wykraczający poza konkretny moment historyczny.
Fryzeł zachowuje ten dystans, dzięki czemu nie trzeba szukać prostych odpowiedników dla bohaterów dramatu. Salem nie udaje współczesnego miasta, a jego mieszkańcy nie zostają sprowadzeni do figur reprezentujących konkretne poglądy. Widz musi sam rozpoznać, kiedy potrzeba zrozumienia ustępuje pragnieniu narzucenia innym własnej wersji rzeczywistości. To właśnie stanowi o aktualności spektaklu. Nie zależy ona od doraźnych skojarzeń, lecz wynika z obserwacji sposobu, w jaki ludzie funkcjonują pod presją grupy. Historia nie jest tu muzealnym eksponatem ani pretekstem do wygłoszenia gotowej tezy. Pozostaje opowieścią, która pozwala spojrzeć na mechanizmy społeczne z dystansu, a następnie rozpoznać je bez łatwego poczucia moralnej wyższości.
Nie ma niewinnych gestów
W „Czarownicach z Salem” szczególnie mocno wybrzmiewa problem odpowiedzialności. Obejmuje ona nie tylko tych, którzy inicjują oskarżenia, świadomie kłamią lub wykorzystują cudzy strach dla własnych korzyści. Dotyczy także osób, które wolą nie zadawać pytań, przyjmują cudzą wersję wydarzeń albo milczą, ponieważ sprzeciw wydaje się zbyt kosztowny. Oskarżenie nie musi być prawdziwe, by okazało się skuteczne. Wystarczy, że pasuje do atmosfery niepokoju, odpowiada interesom określonych osób albo pozwala grupie odzyskać pozorne poczucie bezpieczeństwa. Z czasem prawda przestaje być najważniejsza. Liczy się możliwość wskazania winnego i przekonanie, że wspólnota zrobiła wszystko, by ochronić własny porządek.
Nie wszyscy bohaterowie ponoszą jednakową odpowiedzialność i nie można usprawiedliwić ich działań samym uwikłaniem w system. Fryzeł zachowuje napięcie między tym, co zbiorowe, a tym, co jednostkowe. Człowiek podlega presji otoczenia, ale nadal podejmuje decyzje. Nawet jeśli nie potrafi zatrzymać całego mechanizmu, pozostaje pytanie, czy dołoży do niego własny gest, słowo lub przyzwolenie. Moralny wymiar przedstawienia nie polega więc na rozpoznaniu, kto jest dobry, a kto zły. Ważniejsze jest pytanie o to, co robimy z własnym strachem, bólem i poczuciem krzywdy. Czy próbujemy je zrozumieć, czy szukamy kogoś, na kogo można je przenieść? Czy w imię ochrony siebie jesteśmy gotowi odebrać innym prawo do obrony? Tak rozumiana aktualność dramatu nie wymaga dopisywania współczesnych haseł. Jest wpisana w jego konstrukcję i sposób, w jaki Fryzeł przekłada ją na język sceny. Dzięki temu spektakl nie zależy od konkretnego konfliktu politycznego. Jego temat pozostaje żywy, ponieważ dotyczy odpowiedzialności człowieka za własne decyzje i wpływu, jaki wywiera na niego grupa.
Spektakl, w którym wszystko ma swoje miejsce
Największe wrażenie robi nie pojedynczy pomysł inscenizacyjny ani nawet suma znakomitych kreacji aktorskich, lecz kompozycja całego przedstawienia. Scenografia, ruch, światło, muzyka, kostiumy i aktorstwo nie funkcjonują jako osobne jakości, które dopiero później można połączyć w interpretacyjną całość. Są elementami jednej konstrukcji, w której każdy składnik wzmacnia pozostałe. To odróżnia spektakl przemyślany od przedstawienia, które jedynie demonstruje sprawność poszczególnych realizatorów. Scenografia nie jest atrakcyjnym obrazem dla samego obrazu, choreografia nie stanowi ozdobnika, muzyka nie zastępuje emocji, a aktorzy nie rywalizują o uwagę widza. Wszystko pozostaje w relacji z głównym tematem, a jednocześnie zachowuje własną wartość artystyczną.
Szczególnie istotne są tu prace Anny Oramus i Anny Obszańskiej. Pierwsza stworzyła przestrzeń, która wpływa na sposób odbierania relacji między bohaterami. Druga nadała zbiorowości fizyczny wymiar, pozwalający śledzić narastanie społecznego napięcia. Obie koncepcje opierają się na rozumieniu sceny jako miejsca, gdzie znaczenia powstają nie tylko poprzez słowa, ale również dzięki układowi ciał, przedmiotów i spojrzeń.
Nie można pominąć znaczenia całej obsady. W przedstawieniu opartym na bohaterze zbiorowym kilka znakomitych ról nie wystarczyłoby do zbudowania wiarygodnego świata. Potrzebny jest zespół, którego członkowie rozumieją, że nawet pozornie drugoplanowa obecność współtworzy dramaturgię. Teatr Polski otrzymał w tej realizacji spektakl pokazujący, jaką siłę może mieć praca zespołowa, kiedy wynika ze wspólnego rozumienia tekstu i scenicznej formy.
Po „Gościach Wieczerzy Pańskiej”, „Ciemnościach kryją ziemię” i „Burzy” „Czarownice z Salem” wydają mi się szczególnie dojrzałym etapem drogi Tomasza Fryzła. Reżyser nie porzuca tematów, które wcześniej go zajmowały: winy, przemocy, odpowiedzialności, samotności i trudności porozumienia. Tym razem znajduje dla nich formę pozwalającą połączyć psychologiczną intensywność z szerokim obrazem społecznym, a skupienie na jednostce z dynamiką teatru zbiorowego. Nie oznacza to, że przedstawienie staje się łatwiejsze czy bardziej jednoznaczne. Fryzeł pozostawia widzowi przestrzeń do własnych ocen. Nie podaje gotowych odpowiedzi, lecz pokazuje, jak rodzi się przemoc i jak łatwo można stać się jej uczestnikiem, nawet jeśli początkowo chce się jedynie ochronić siebie. Wychodząc z teatru, trudno nie pomyśleć o tym, jak często ludzie próbują odzyskać poczucie bezpieczeństwa przez wskazanie winnego. Jak szybko potrzeba wyjaśnienia przekształca się w pewność, że znamy prawdę. I jak łatwo wspólnota, która miała chronić, staje się miejscem wzajemnego osaczenia.
Dlatego „Czarownice z Salem” są dla mnie nie tylko najmocniejszym przedstawieniem tego sezonu, ale także ważnym argumentem na rzecz teatru, który potrafi stawiać trudne pytania bez narzucania gotowych diagnoz. Spektakl wykorzystuje potencjał dramatu Millera, nie zamieniając go ani w historyczną rekonstrukcję, ani w publicystyczny komentarz. Buduje własny, konsekwentny świat, w którym wszystkie elementy mają znaczenie, a ich współdziałanie prowadzi do czegoś więcej niż suma poszczególnych części.
To teatr, który nie musi krzyczeć, by przejmować, ani dopisywać współczesnych haseł, by mówić o współczesności. Wystarczy, że pokazuje ludzi, którzy z lęku czynią oskarżenie, z oskarżenia — wyrok, a z przekonania o własnej słuszności — usprawiedliwienie dla krzywdy. I przypomina, że najgroźniejszy moment następuje wtedy, gdy przestajemy pytać, czy mamy rację, a zaczynamy wierzyć, że sama pewność daje nam prawo do osądzania innych.
