Paweł Zaręba rozmawia z Romanem Bernatem na łamach „Notatnika Teatralnego”.
mat. „Notatnika Teatralnego”
Poznaliśmy się, kiedy pracowałem w Wałbrzychu. To była moja pierwsza praca w teatrze. Szybko zacząłem go podziwiać. Trwała produkcja Żeglarza Wojtka Rodaka na Scenie Kameralnej, zaczynała się pandemia. Roman był jedną z tych osób, o których można powiedzieć: spokój, spokój, profesjonalizm. Na pewno miał duży wpływ na to, że zacząłem pracować jako producent spektakli. Umawiamy się na rozmowę po czterech latach.
Paweł Zaręba: Jesteś kierownikiem technicznym Teatru Dramatycznego im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Jak znalazłeś się w teatrze?
Roman Bernat: Przypadek, czysty przypadek. Danuta Marosz po objęciu funkcji dyrektorskiej najpierw namówiła Piotra Kruszczyńskiego, aby został dyrektorem artystycznym wałbrzyskiego teatru. Ponoć nie był to najłatwiejszy proces, ale po jakimś czasie Kruszczyński dał się namówić. Mniej więcej rok później zadzwoniła do mnie. Znaliśmy się, ale nie byliśmy szczególnie zaprzyjaźnieni. Zaproponowała mi pracę w teatrze jako kierownik techniczny, a ja odmówiłem. Zamknąłem wtedy jedną moją prywatną firmę, zastanawiając się, co w życiu robić. Podobnie moja żona. Propozycja pracy w teatrze mnie absolutnie zaskoczyła. Kiedy odmówiłem, usłyszałem od mojej obecnej szefowej: „Zastanów się, jutro do ciebie zadzwonię”. Po tej rozmowie moja żona stwierdziła: „Słuchaj, a spróbuj, dlaczego miałbyś nie spróbować?”. No i tak też się stało, że spróbowałem. Właśnie mija dwadzieścia lat.
P.Z.: Jesteś wałbrzyszaninem z urodzenia?
R.B.: Jestem wałbrzyszaninem. Muszę powiedzieć, że zanim był teatr i zanim ta prywatna działalność gospodarcza, pracowałem w górnictwie. Byłem sztygarem maszynowym. Teatr i kopalnia są niby niemożliwe do powiązania, sztygar maszynowy pod ziemią i kierownik techniczny teatru dramatycznego. Stąd były moje obawy, że chyba sobie nie poradzę, bo się na tym nie znam. Dość szybko jednak się okazało, że to jest zwykła technika, bardzo podobna do tej w kopalni. Nie ma wprawdzie ładowarek zasięrzutnych, szybu z klatką, rząpia i amonitu – materiału wybuchowego. Ale tak samo używane są urządzenia linowe, urządzenia zamontowane u nas na stolarni, piły. Tak samo pracuje i działa to w teatrze, jak i w górnictwie.
P.Z.: Wspomniałeś o pracowni stolarskiej. Ile w tej chwili jest pracowni w wałbrzyskim teatrze?
R.B.: Mamy dwie produkcyjne, które są podporą naszej działalności. Pracownia stolarska i pracownia krawiecka. W tej chwili mamy jedną krawcową, niezwykle pracowitą, cierpliwą i utalentowaną Annę Truszkowską. Wcześniej pracownią zarządzała Danuta Skaryszewska, która oszlifowała Anię, przygotowując ją do teatralnej pracy. Poza tym jest jeszcze pracownia oświetleniowo-akustyczna z Mirosławem Orłowskim, Andrzejem Rzymanem, Krzysztofem Nowickim i Bartoszem Dworniczkiem na pokładzie. Kiedy zaczynałem pracę w teatrze, mieliśmy w stolarni piłę taśmową z wielkim kołem zamachowym. Gdy stolarz ją uruchamiał, to słychać ją było aż w budynku administracyjnym. Jakiś czas temu, dzięki motywacji pani dyrektor, pisałem programy operacyjne do Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego o wsparcie finansowe na między innymi rozbudowę i wymianę sprzętu w latach 2010–2011. Dzięki tym programom zrobiliśmy modernizację zaplecza technicznego i magazynu. Wyposażyliśmy nasze pracownie krawiecką i tapicersko-stolarską w naprawdę doskonały sprzęt, który działa już od ponad dziesięciu lat i myślę, że jeszcze będzie kilkadziesiąt lat służył. W teatrze też nie mamy takiego wykorzystania sprzętu przemysłowego, jak na liniach produkcyjnych, więc maszyny nie są nadmiernie eksploatowane. Scenografię raz robimy z drewna, raz ze styropianu, innym razem z płyt poliwęglanowych, dlatego urządzenia, które mamy, będą służyły nam i naszym następcom jeszcze przez wiele lat. Kwestia nowoczesnych maszyn jest bardzo ważna, ale najważniejsi są ludzie, którzy potrafią ich kreatywnie używać. Nasz teatr oczywiście nie mógłby też tak sprawnie działać, gdyby nie rekwizytor Wojciech Miśko czy fantastyczne garderobiane Grażyna Tomczak i Patrycja Szkólska.
P.Z.: Kiedy zaczynałeś pracę dwadzieścia lat temu, pracowni było więcej?
R.B.: Obłożenie tych pracowni było większe. Ale też były zupełnie inne czasy. Mieliśmy nawet magazyn techniczny, gdzie siedziała pani magazynierka. Była emerytką i dorabiała sobie, pilnując śrubek, nakrętek i kilogramów gwoździ. To były takie czasy, że nie było wielkich marketów budowlanych typu Castorama czy OBI, więc zdobyte zapasy się skrzętnie gromadziło i ktoś musiał tego pilnować. Później było tak, że część pracowników, ze względu na wiek emerytalny, odeszła. W tej chwili mamy jedną krawcową, którą oczywiście wspomagamy, jeśli jest taka potrzeba, osobami z zewnątrz. Kiedy mamy do uszycia smokingi czy garnitury, to też zlecamy to na zewnątrz. Podobnie jest w drugiej pracowni, gdzie jest dwóch pracowników. Wcześniej była jeszcze pani Jola Polniak, ale od lat jest już emerytką. Pani Jola zarządzała pracownią, następnie jej obowiązki przejął Jarosław Skudynowski. W tej chwili dwóch pracowników jakoś nam wystarcza. Wraz z Jarkiem pracuje Andrzej Heller. Bywały chwile, gdy Jarek chorował, i tylko fachowość i zaangażowanie Andrzeja pozwoliły dotrzymać terminów premier.
P.Z.: Przy obszernych projektach posiłkujecie się firmami zewnętrznymi?
R.B.: Ostatnio mieliśmy taki dość trudny projekt. Często bazujemy na naszych wcześniejszych doświadczeniach, a to był taki projekt, którego jeszcze nigdy nie realizowaliśmy. Scenograf Mirek Kaczmarek wymyślił do spektaklu Szpital na peryferiach w reżyserii Macieja Podstawnego podłogę i ściany z płyt MDF, które miały udawać ściany i podłogi wyłożone terakotą i płytkami. Zleciliśmy to firmie zewnętrznej. Nie było to strasznie drogie, a mocno odciążyło chłopaków, którzy robili w tym czasie coś innego i udało się to wszystko w czasie poskładać i zmieścić w budżecie. Kaczmarek na początku sceptycznie podchodził do tego mojego pomysłu. Sprawdziło się i sądzę, że zastosuje ten sposób wykonania w innych realizacjach.
P.Z.: W ostatnich dwudziestu latach macie też ogromne osiągnięcia inwestycyjno-budowlane. Wybudowanie od podstaw drugiej sceny teatru – Sceny Kameralnej – czy przebudowa widowni i modernizacja Dużej Sceny.
R.B.: Tak, to prawda. Ale oczywiście oprócz roli dyrekcji należy wspomnieć o kierowniku administracyjnym Januszu Krzyszpinie, bo to on był ogniwem, które spajało zamierzenia dyrekcji z działaniami podwykonawców zewnętrznych. Scena Kameralna powstała właśnie z tych magazynów, między innymi technicznych, o których opowiadałem, i z naszej małej scenki, która się nazywała wtedy Czarną Salą. Z czasem, dzięki środkom, które udało się szefostwu pozyskać, została przeprowadzona modernizacja praktycznie całego teatru, łącznie z Dużą Sceną. Od tego momentu mamy już mosty sterowane elektrycznie, nowe poszycie sceny, nową widownię, której nawet nie da się porównać z poprzednią. Staliśmy się naprawdę nowoczesnym, bogato wyposażonym teatrem. Ja za trzy lata będę już mógł w zasadzie siedzieć na ławeczce koło ZUS-u i czekać, aż mi powiedzą, że mogę aplikować o emeryturę. Krzyszpin niedługo przede mną. Ale myślę, że ci wszyscy, którzy przyjdą po nas, będą mieli przez długie, długie lata święty spokój, jeśli chodzi o infrastrukturę i to wszystko, na czym nasz teatr w tej chwili bazuje.
P.Z.: Najpierw, z końcem sezonu artystycznego, na emeryturę odchodzi wieloletnia dyrektorka, a stery w teatrze przejmuje dotychczasowy dyrektor artystyczny Sebastian Majewski.
R.B.: Z Sebastianem odbyliśmy już spotkanie i ma całkiem niezły plan na organizację teatru „po swojemu”. Majewski wie, w którym kierunku chce, żeby szedł teatr. Ma też podkreślane mocno poparcie dyrektor Marosz, która praktycznie ten teatr stworzyła. Dzięki niej stał się taki, jak go wszyscy znają. Powiedziałbym, że rozpoznawalny nie tylko w Polsce, bo jeździliśmy po całym świecie. Miałem kiedyś dwa plecaki, jeden stał na progu już przygotowany do wyjazdu, drugi zostawiałem z bielizną i piżamami do prania. I ruszaliśmy w świat z kolejnymi spektaklami. Na szczęście byłem trochę młodszy, bo tak szybko wszystko się działo. Między innymi udało mi się pracować nawet właśnie z Sebastianem w Seulu. Działo się i dzieje się nadal. Myślę, że jest to kawał dobrego życia. Kawał niespodziewanego i udanego okresu w życiu.
P.Z.: Legendarne już dyrekcje artystyczne Kruszczyńskiego i Majewskiego, kiedy Teatr Szaniawskiego określany był najlepszym teatrem w Polsce. Wałbrzych był przez jakiś teatralną stolicą Polski.
R.B.: W tym kontekście powiem ci coś, co mnie boli. Nikomu nie trzeba przedstawiać Moniki Strzępki, Mai Kleczewskiej, Jana Klaty czy obecnego dyrektora artystycznego Teatru Współczesnego w Szczecinie Jakuba Skrzywanka. Mało kto z nich przyznaje się do tego, że swoje pierwsze kroki stawiali właśnie u nas, w Wałbrzychu. Skrzywanek mówi o Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, ale nie wspomina, że był to spektakl w koprodukcji z nami. To my robiliśmy tę scenografię, którą eksploatowali później w Zagłębiu. Ale może taki los peryferii.
P.Z.: Wspominasz uznanych, którzy debiutowali, ale Wałbrzych do dzisiaj słynie z miejsca, w którym się debiutuje. Zaczynając od kadencji Kruszczyńskiego...
R.B.: Wchodząc ci w słowo, taką politykę od początku przyjęła Marosz. Miała taką liczbę argumentów za debiutami, że każdego swojego dyrektora artystycznego potrafiła przekonać do tego, że wałbrzyska scena musi dawać szansę zaistnieć młodym. Zdecydowana większość wyborów była niezwykle udana, tak jak wymienieni przed chwilą Strzępka, Klata i Skrzywanek. Tylko naprawdę szkoda, że nie chcą się przyznawać do swoich początków w Wałbrzychu.
P.Z.: Widziałem niejednokrotnie, że zarówno w biogramach Strzępki, jak i Skrzywanka realizacje wałbrzyskie znajdują honorowe miejsca.
R.B.: Byliśmy w zeszłym sezonie gośćmi Strzępki na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych ze spektaklem Niewolnica Isaura w reżyserii Martyny Majewskiej. To spotkanie po latach było megaprzeżyciem i wspaniałym doświadczeniem, bo nasza wspólna historia wałbrzyska jest taka, że to były i jej, i moje początki w teatrze. Wiele pięknych wspomnień. A wracając do młodych, to tak, i Kruszczyński, i Majewski zapraszali ich do współpracy. Zresztą teraz Majewski, który jest nauczycielem akademickim, stwarza jeszcze więcej możliwości tym, których uważa za gotowych, aby spróbowali swoich sił przed otwartą widownią. Mamy wiele spektakli młodych twórców w repertuarze. Myślę, że to jest dobry kierunek. Niech idzie nowe, nowe spojrzenia, nowe pomysły, nowe koncepcje.
P.Z.: Pomagasz debiutantom zrozumieć, na czym polega praca w teatrze, i przejść spokojnie proces tworzenia spektaklu?
R.B.: Tak, wszyscy staramy się tak robić, cały zespół naszego teatru. Często jest tak, że nawet utytułowana na przykład dyplomem architekta scenografka nie do końca wie, jak rozwiązać technicznie szczegóły tego, co zaprojektowała. Nie wie, czy jej projekt nie będzie do końca bezpieczny ani czy w ogóle będzie wykonalny. I tu jest nasza rola, która nie polega na pokazywaniu wyższości, tylko dzieleniu się wiedzą i doświadczeniem. I wcale nie uważamy, że jesteśmy mądrzejsi, tylko wiele realizacji mamy za sobą. Oni, młodzi, mają też absolutnie genialne pomysły. Świat cały czas idzie do przodu, dzięki temu oni mogą uczyć się od nas, a my od nich. Najważniejsza w całym procesie jest rozmowa. Jeżeli ktoś twardo się upiera przy swoim stanowisku i nie chcę się dać przekonać, że to nie jest dobry kierunek, to później jest bardzo różnie. Ale dotyczy to i młodych, i tych bardziej doświadczonych realizatorów. Pamiętam spektakl Na Boga! w reżyserii Marcina Libera, gdzie właśnie doświadczona ekipa realizatorów wpadła na pomysł, żeby całą scenę wysypać białym żwirkiem. Dopiero w momencie, kiedy to zrobiliśmy i aktorzy przeszli kilka kroków, z tego żwiru podniósł się pył kamienny, który wszystko pokrył, a chrzęst żwiru zagłuszał wypowiadane słowa. I finalnie odeszliśmy od tego pomysłu w spektaklu. Ale pracując w teatrze, też to wiesz, że zazwyczaj wystarczy rozmowa. Czasami trzeba komuś pokazać, że jak dotkniesz językiem zimnej klamki, to się przykleisz. I to tak działa.
P.Z.: Będąc kierownikiem technicznym, pełnisz też funkcję kierownika produkcji przy wszystkich spektaklach w Szaniawskim. Jak wygląda cały proces produkcji w waszym teatrze?
R.B.: Nierzadko jest tak, że przed pierwszą próbą dostaję na maila propozycje scenografii i kostiumów. Zanim dojdzie do pierwszej próby, zdarza się, że z zespołem już prowadzimy wstępne rozmowy ze scenografem. I w momencie, kiedy dochodzi do oficjalnego spotkania na pierwszej próbie, przedstawiamy nasz projekt, który jest już w jakimś mniejszym lub większym stopniu dogadany. Czasem zdarza się, że nawet w stu procentach. Przy czym nawet taki pewny, dogadany projekt ewoluuje, zmienia się. Zmiany w aranżacjach scenicznych trwają do końca. Spektakl zaczyna żyć dopiero w momencie, kiedy dochodzi do premiery. Przed premierą bywa też tak, że jeszcze na trzeciej próbie generalnej jest jakaś zmiana. Zdarza się także, że i w dniu premiery jest próba, na której jeszcze dochodzi do kosmetycznych poprawek. Propozycje od scenografów są omawiane w pracowniach. Bardzo lubię ten moment na początku procesu produkcji, kiedy idziemy do naszego stolarza, tapicera i krawcowej. Są to ludzie bardzo doświadczeni oraz z dużo większym stażem pracy, niektórzy mają większy niż ja i setki premier w karierze za sobą. Przychodzimy z projektami i o nich rozmawiamy. Mówimy, że coś podobnego nam się kiedyś udało albo wręcz przeciwnie, nie udało się zupełnie. Jeżeli jest coś, co już przerabialiśmy i czujemy, że może się skończyć klapą, to mówimy o tym i piszemy protokół. Zwołuję komisję, która jest wyznaczona przez dyrekcję do opiniowania tych projektów. Znajdują się w niej oprócz mnie BHP-owiec, strażak, kierownicy pracowni i szef sceny. Opiniujemy i jeżeli nie mamy zastrzeżeń, przekazujemy projekt do realizacji. Następnie trwa proces produkcji, budowania scenografii, szycia kostiumów, później przygotowywania wszystkiego na scenie. Gdy dekoracja jest ustawiona i gotowa, wówczas z częścią komisji odbierającej potwierdzamy, że została wykonana zgodnie z założeniami i nie stanowi zagrożenia dla obsługi i aktorów. Oczywiście scenografia musi być wykonana tak, żeby można ją było wielokrotnie montować i demontować, nie może po trzech czy czterech pokazach spektaklu się rozlecieć. Niestety, mamy takie przypadki, ale to już jest taki upór niektórych scenografów, chociaż znowu muszę dodać i podkreślić, że niekoniecznie młodych. Po premierze wszystko przekazane zostaje do eksploatacji scenicznej. Ekipa obsługi sceny montuje, demontuje, przechowuje i dba o scenografię, kostiumy i rekwizyty aż do momentu, kiedy spektakl schodzi z afisza. Wówczas należy zutylizować wszystko. Ewentualnie część tych materiałów, która jest do odzyskania, zostaje przekazana do stolarni jako materiał do ponownego wykorzystania. Kostiumy trafiają do magazynu kostiumów. Jeżeli są to jakieś takie epokowe czy wyjątkowe stroje, stanowią zasób teatru, z którego korzystają wypożyczający na przykład na bale sylwestrowe czy jakieś tematyczne, przebierane imprezy.
P.Z.: Liczyłeś, ile spektakli już wyprodukowałeś w swojej karierze?
R.B.: Od czasu mojego debiutu spektaklem Kopalnia w reżyserii Kruszczyńskiego mam 133 spektakle za sobą. To jest dorobek, którym w zasadzie można by się pochwalić, a przynajmniej się go nie wstydzić, prawda? Szczególnie że w momencie, kiedy dostałem propozycję bycia kierownikiem technicznym, odmówiłem. Takie jest właśnie życie, że wplata różne nieprzewidziane dla nas wątki. Sam teatr od początku swojego istnienia ma 403 premiery. Przyszedłem w momencie, kiedy teatr obchodził czterdzieste urodziny. W tym roku będziemy obchodzili sześćdziesięciolecie. Sporo się dzieje i cieszę się z tego, bo są teatry, które robią mniej produkcji, na przykład tylko cztery w ciągu sezonu. U nas jest dużo więcej pracy i na pewno się nie nudzimy. Przez to też czas zdecydowanie szybciej mija.
P.Z.: Z której ze swoich produkcji jesteś najbardziej dumny?
R.B.: Myślę, że ze wszystkich tak samo. Owszem, były takie mocno skomplikowane, były też nieprzewidywalne. Mieliśmy taki spektakl Ja jestem Zmartwychwstaniem w reżyserii Przemysława Wojcieszka, w którym Andrzej Szubski brał prysznic na scenie i to było wyzwanie – jak doprowadzić wodę, a później jak ją odprowadzić ze Sceny Kameralnej? Zrobiliśmy to. W tej chwili mamy w repertuarze farsę Czego nie widać w reżyserii Pawła Świątka. Scenografia to czterotonowy kolos ze stali, który w zasadzie wykonuje ruch obrotowy na scenie. Mieliśmy w moim debiucie już, czyli w Kopalni, konstrukcję, która ważyła trzy tony. Finalnie wszystkie produkcje są fajne, jak są udane.
P.Z.: Praca z artystami powoduje wiele napięć, szczególnie kiedy zderza się wizję artystyczną z rzeczywistością.
R.B.: Od samego początku nie miałem z tym problemu. Myślę, że to jest kwestia charakteru. Jeśli ktoś na siłę nie będzie chciał forsować swoich racji, to w każdej kwestii można się porozumieć i dojść do kompromisu. Nasze aktorki i nasi aktorzy nie są roszczeniowi. Nigdy nie zachowują się jak grupa gwiazdorów, którym się wszystko należy. Przez te dwadzieścia lat nie było w ogóle żadnych większych konfliktów. Zdarzały się wpadki, oczywiście – powiedzmy, że rekwizytor nie w tym momencie podał jakiś przedmiot. Była taka sytuacja w spektaklu ...córka Fizdejki w reżyserii Klaty, kiedy Wiesław Cichy miał za pazuchą chorągiewkę, którą miał pomachać, ale nie dostał tej chorągiewki, więc pomachał chusteczką, którą miał w kieszeni. Drobiazg, o którym tylko my wiedzieliśmy. Nie przypominam sobie takich momentów, kiedy byłoby coś na ostrzu noża.
P.Z.: Z realizatorami zewnętrznymi, którzy przychodzą do teatru pracować nad poszczególnymi spektaklami, też idzie gładko?
R.B.: Tu już bywa różnie. Czasami ktoś przychodzi i tupie nogą. My staramy się nie tupać, ale mówimy, że coś się nie może udać, bo już to przerabialiśmy. Były trudne sytuacje, ale to na szczęście były sytuacje krótkotrwałe. Nie mogę powiedzieć, żebym miał w sercu jakąś zadrę do jakiejkolwiek osoby.
P.Z.: A zdarzyła się sytuacja odwrotna, że myśleliście, że coś się nie uda, a realizator upierał się i okazało się, że miał rację?
R.B.: Takiej sytuacji też nie pamiętam. Kierownik stolarni, praktycznie mój rówieśnik, przyszedł do pracy w teatrze zaraz po wyjściu z wojska, czyli czterdzieści lat temu. Pamięta Wowę Bielickiego, pamięta etatową scenografkę Ajkę [Ewę Beatę Wodecką – przyp. red.]. Zęby zjadł na tej pracy. Jarek na spotkaniach ze scenografami nie mówi wszystkiego, jest raczej wycofany, ale później mi opowiada, że kiedyś, dawno już, coś podobnego robił, że to może wyjść, a tamto zrobiłby zupełnie inaczej, żeby zadziałało. I wtedy moją rolą jest, żeby realizatorów przekonać do innych rozwiązań. Największe napięcia pojawiają się w okolicach premiery, co jest naturalne w procesie pracy nad spektaklem. Należy zachować zimną krew i wszystko się udaje. Ale z opowieści kolegów wiem, że zdarzało się, że w noc przed premierą przemalowywali ściany dekoracji. Ja nie miałem takich doświadczeń, odpukać, przez ostatnie dwadzieścia lat gładko szło.
P.Z.: Był taki czas, kiedy w Wałbrzychu odbywały się również festiwale teatralne, na które przyjeżdżała cała Polska. Produkowałeś je?
R.B.: Tak. Nasze Wałbrzyskie Fanaberie Teatralne. Kiedy zaczynałem pracę, już trwały przygotowania do jednej z edycji. Wielkich trudności i problemów z ich produkcją nie miałem. Zdarzało się tak, że nagle się okazywało, kiedy jakiś zespół przyjechał, że nie wzięli ze sobą jakiegoś ważnego urządzenia. Udawało się to wszystko ograć. My też mieliśmy taką przygodę. Pojechaliśmy kiedyś na Warszawskie Spotkania Teatralne ze spektaklem Kufehek i na miejscu okazało się, że właśnie rzeczonego kuferka nie wzięliśmy ze sobą. Zadzwoniłem do naszej ówczesnej kierowniczki literackiej Katarzyny Migdałowskiej i Kasia razem z naszym konserwatorem podjechali na dworzec w Wałbrzychu, zapakowali kuferek, który mieścił się wyłącznie do ostatniego wagonu przez rozsuwane drzwi, które łączą kolejne wagony ze sobą. I tak przyjechała do Warszawy, z przesiadką we Wrocławiu, którą sama zorganizowała, gdzie wszyscy ją powitaliśmy owacjami o szóstej rano na Dworcu Centralnym, bo przywiozła główny element scenografii i uratowała nas i spektakl. Mówię o tym, bo jak myślę o Fanaberiach, to raczej nie miałem trudnych sytuacji. Za to mój poprzednik miał problem, bo źle oszacował przestrzeń Starej Kopalni, która była jeszcze przed modernizacją. Chodziło o łaźnię łańcuszkową, której nie było się w stanie w listopadzie nagrzać do wymaganej temperatury. Pamiętam, że skończyło się to awanturą, ale to było jeszcze, zanim rozpocząłem pracę w teatrze.
P.Z.: Pracowałeś z wielkimi nazwiskami polskiego teatru, wymieniałeś Strzępkę, Klatę, Kleczewską, Libera. Mówiłeś o trudnych, skomplikowanych scenografiach. Zostały ci jeszcze niezrealizowane marzenia teatralne?
R.B.: To jest trudne pytanie. Myślę, że chyba nie. Już samo to, że teatr spadł na mnie jak grom z jasnego nieba tych dwadzieścia lat temu i na początku był trochę jak niechciane dziecko, a później przerodził się w pasję, jest wystarczającym spełnieniem. Ja się po prostu bardzo dobrze w teatrze czuję i naprawdę uważam, że wszystkie wyzwania są fajne. Jak pracujesz z człowiekiem, to nie wiesz, czy on już jest wielki czy będzie wielki. Niektórzy z tych właśnie sławnych, z którymi pracowałem, też ostatnio nabroili w teatralnym świecie. Tak że myślę, że to, co jest za mną, to jest za mną i że jeszcze wiele przede mną. Nie mam też niespełnionych ambicji, bo to, co zrobiłem dotychczas, jest mówiąc potocznie spoko. W ramach anegdoty opowiem, że w towarzystwie nie opowiadam, że pracuję w teatrze. Ale ostatnio byłem z żoną na urodzinach i zadzwoniła inspicjentka, że jest problem z piaskiem, którzy widzowie wnoszą na scenę. Przeprosiłem więc wszystkich i powiedziałem: „Niestety, muszę was pożegnać, bo pracuję w teatrze i muszę do niego jechać”. I jedna z pań zapytała: „To pan gra w teatrze?”. I to jest akurat to marzenie, którego nigdy nie chciałbym spełnić.
P.Z.: Zauważasz, że coraz mniej osób jest przygotowanych do pracy rzemieślniczej w teatrze? Zaczynają to być wymierające zawody.
R.B.: Problem jest taki, że jeśli chodzi o aktorów, szkół jest mnóstwo i powstają wciąż nowe. Gorzej jest ze szkołami, które kształcą rzemieślników, na przykład stolarzy. Podobnie z oświetleniowcami, akustykami i tak dalej. To jest ogromny problem, który dotyka wszystkich teatrów, czy to w Wałbrzychu, czy w Poznaniu, czy w Warszawie. Zdaję sobie sprawę, że zapotrzebowanie w teatrach jest, ale ono nie jest aż tak duże, żeby tworzyć takie kierunki. W dzisiejszych czasach już się nie naprawia, po prostu wyrzuca się i kupuje nowe. Ale w teatrze tak się nie da. Nasz aktorski narybek jest fantastyczny, są to ludzie z pasją, którym udało się trafić tam, gdzie chcieli. Ale kłopot mamy w tej chwili z montażystami sceny. Mamy czterech panów: Mirosława Zarzeckiego, Mirosława Szczerskiego, Szymona Szkólskiego i Sylwestra Czyżewskiego. Wszyscy są moimi rówieśnikami. Dekoracje do spektakli są duże, ciężkie i zdrowie już nie pozwala im na pewne rzeczy. To jest problem, z którym wszystkie teatry będą się prędzej czy później musiały zmierzyć. Koniec końców, jeśli nie zwiększy się finansowania instytucji kultury, żeby można było godnie opłacić pracowników, aby chcieli pracować w teatrze, to nie mam pojęcia, jak będzie. W zeszłym sezonie straciliśmy oświetleniowca oraz akustyka-informatyka i chyba tylko cud sprawił, że udało nam się tę lukę wypełnić, bo w tym samym czasie Opera Wrocławska miała ogromne problemy z rekrutacją na podobne stanowiska. Z jednej więc strony pieniądze, a z drugiej brak szkół, w których można było kształcić kolejne pokolenia do pracy w teatrze.
P.Z.: Kolejne pokolenia powinny kształcić się przy fachowcach, w teatralnych pracowniach, które z sezonu na sezon są likwidowane.
R.B.: Jak podejmowałem pracę w teatrze, to był wspaniały zakład ślusarski na Rzeszowszczyźnie. Pan rzemieślnik wykonywał niesamowite rzeczy, które wykorzystywaliśmy w teatrze. Robił specjalne zawiasy teatralne, których używaliśmy do szybkiego montażu, demontażu i szybkich zmian scenografii. Wykształcił też swojego zięcia i swoją córkę, którzy są już pewnie w tym samym wieku co ja. Nie wiem, czy oni mają następców. Jeśli nie, to zostaną tylko zawiasy masowej produkcji, które zwyczajnie nie nadają się do teatru. Może jeśli w niedługim czasie wzrosną pensje, to jeszcze zdąży się wyedukować specjalistów. Sama chęć pracy w teatrze nie wystarczy. Mieliśmy pracownika, który odszedł z teatru do CCC i zarabia tam trzy czy cztery razy więcej.
P.Z.: Z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru życzmy wszystkim pracownikom teatrów podwyżek tej wysokości.
R.B.: Życzmy też podwyżek widzom, żeby było ich stać na udział w naszych przedstawieniach. Życzmy sobie, żeby pod teatrami stała kolejka chętnych do pracy fachowców, kiedy my już przejdziemy na zasłużoną emeryturę.
Teksty z „Notatnika Teatralnego” nr 94 udostępniamy dzięki uprzejmości wrocławskiej redakcji w ramach akcji Wolne teksty „NT”. Kolejny tekst z najnowszego „Notatnika” za tydzień, w piątek 26 kwietnia.