"4:48 Psychosis" Sarah Kane w reż. Pawła Demirskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

Spektakl zaczął się fantastycznym obrazem. Widownia Teatru Polskiego została oświetlona na różowo, scena zaś – zabudowana kilkudziesięcioma świetlnymi wysokimi palami – tonęła w ciemności. Jako że tylną ścianę scenografii Anny Haudek stanowiło gigantyczne lustro, odbijające wszystko, co przed nim, obraz, który ukazał się oczom widzów, składał się z czarnej, nieprzeniknionej przestrzeni oraz odbitej w lustrze różowej widowni. Pomyślałem, że znakomicie oddaje on sytuację wyjściową Bohaterki dramatu Sarah Kane (specjalnie odróżniam Bohaterkę od autorki). Otóż normalnie przychodzimy do teatru, żeby poprzez sceniczne wydarzenia przyjrzeć się sobie, w przypadku jednak 4.48 Psychosis jest nieco inaczej. Nasze przeglądanie się w lustrze jest zakłócone, gdyż między nami a nim znajduje się ogromna, czarna dziura, naszpikowana palami, na które nabije się – w sensie symbolicznym – wrzucona tu przez reżysera bohaterka dramatu Kane. Jej cierpiące zaś i wołające o pomoc ciało oraz przedśmiertne doświadczenie depresji zostanie nam tu rzucone niczym truchło gołębia, nabite na druty montowane na parapetach w celu brutalnego pozbycia się ptasiego problemu. Aby się zatem przejrzeć w tym lustrze (o ile to w ogóle możliwe), będziemy się musieli najpierw zanurzyć w głowie i duszy Bohaterki. Gdy owa przestrzeń się rozjaśni, okaże się, że to świetlny labirynt, powiększony dodatkowo lustrzanym odbiciem, dlatego śmiem wątpić, czy odnajdywanie się w tej przestrzeni ma sens i jakąkolwiek szansę powodzenia, pewnie bardziej oczekuje się od nas zatopienia, emocjonalnego dotknięcia koszmaru, który odnajdziemy zarówno w doświadczeniu, jak i w słowach Bohaterki. Co by nie powiedzieć, znakomity to prolog spektaklu, który – piszę to z bólem – zupełnie nie spełnił pokładanych w nim, po tak niezwykłym początku, nadziei.

fot. mat. teatru

A stało się tak, gdyż debiutujący w roli reżysera znakomity dramaturg Paweł Demirski, zdecydował się dokonać w takiej sytuacji rzeczy pozornie naturalnej i niewinnej – postanowił reżyserować. To znaczy: przełożyć ów niezwykły zapis strumienia świadomości Bohaterki na teatr, materializując na poznańskiej scenie niektóre zaklęte w słowach Kane postacie i inscenizować tę opowieść przez mniej lub bardziej rodzajowe sceny. To się nie mogło udać, bo nie pozwala na to przede wszystkim forma dramatu Kane. Jako że od początku wiemy, do czego całe te depresyjne potoki słów Bohaterki prowadzą, wszystko, co wypowiada ona na scenie, musi w jakiś sposób pracować na końcową katastrofę i być ową katastrofą naznaczone. Co ważniejsze, tekst ten ma formę strumienia świadomości człowieka chorego, jest więc obrazem świata przetworzonym przez indywidualny umysł i dodatkowo skomplikowanym przez chorobę, a cały ten labirynt komunikowany jest głównie przy pomocy słów. Graficzny zapis dramatu przynosi tu niezwykłe bogactwo słownych wariacji (dialog, monolog, słowa ułożone w przedziwne graficzne figury, poetyckie frazy, powtórzenia). Mogą się one kojarzyć z karaluchami, użytymi przez Kane w jednym z opisów swojego świata: skonsolidowana świadomość zamieszkuje mroczną salę bankietową gdzieś pod sufitem umysłu którego podłoga rozpełzła się jak dziesięć tysięcy karaluchów gdy snop światła wdziera się do środka wszystkie myśli jednoczą się w ułamku chwili ciało nie broni się bo karaluchy stanowią prawdę której nikt nigdy nie wypowiada. Może więc właśnie słowa są tymi karaluchami prawdy: snop światła pada na scenę, a one zaczynają się rozpierzchać, tworząc okruchy wspomnień, rozmów, przemyśleń, słownych rebusów tworzonych dla zabicia nudy itp. Tak więc w przypadku scenicznego myślenia o tym dramacie ważne jest, żeby pamiętać, że owe słowa są początkiem i końcem człowieka, życia, losu, świata, i mają w takiej konstrukcji o wiele większe znaczenie, niż towarzyszący im, zapisany pod powłoką wspomnień bohaterki, sytuacyjny teatr.

Demirski wydaje się tego nie rozumieć i próbuje nabudowywać nad owym strumieniem świadomości pozornie uprawnione – bo motywowane życiem Bohaterki, wyczytanym wnikliwie z jej tekstu – quasirodzajowe sytuacje teatralne. Wprowadza na scenę postaci lekarza oraz szpitalnej koleżanki Bohaterki, która w końcowym rozrachunku okazuje się jej młodszym, bardziej wycofanym i cierpiącym alter ego. Tymczasem monologowi Kane bliżej do pieśni czy hip-hopowego, gniewnego, pełnego bólu slamu niż do tekstu dramatycznego podzielonego na jakieś fragmenty, choćby najlepiej wymyślone. Efektem pomysłu Demirskiego do Kane jest to, że strumień świadomości Bohaterki nie biegnie do wyznaczonego celu, nie rozwija się, nie osiąga momentu kulminacyjnego, żeby pozostawić nas we wstrząsie, tylko grzęźnie w bagnie źle wymyślonych scenek. Żal patrzeć na wspaniałą aktorkę, Alonę Szostak, która zaczyna swoją pieśń i coś nawet udaje się jej na bazie owych karaluchów zbudować – po to tylko, by wszedł na scenę Lekarz i unicestwił całą jej pracę. W kolejnej części Szostak musi więc znowu budować od zera i historia się powtarza. Do tego – zamiast rozgrzewać temperaturą słów (przydałby się tu Iwan Wyrypajew ze swoją słynną metodą wypowiadania tekstu) swoją postać oraz uczestniczących bezpośrednio w jej depresyjnym szaleństwie widzów, skupia się na nieistotnych scenkach z partnerami. Choć rozumiem zamysł, żeby pokazać dwie twarze Bohaterki – tę cierpiącą i tę agresywną – rozdzielenie tego tekstu między dwie aktorki zupełnie mu nie służy. Rozbija to bowiem spójność i potencjał dramatyczny, przez co nie sposób uchwycić owej prawdy, której nikt nie wypowiada. Zwłaszcza że aktorki nie działają na zasadzie sztafety, ale jak uczestniczki panelu: raz powie coś jedna, raz druga. Rytmowi spektaklu, a w tym przypadku rytmowi jakiegoś doświadczenia krańcowego, takie zabiegi zupełnie nie służą. I można sobie migać kolorowo w nieskończoność świetnie wymyśloną scenografią i przebijać widzowi ostrą muzyką bębenki tak, żeby z uszu szła krew, ale to nie pomoże ożywić trupa, który nie jest nawet trupem, a zwykłym manekinem, udającym tylko swój pierwowzór. Gdy tak patrzyłem na nijako ubraną (chciałbym naprawdę zrozumieć zamysł kostiumografa, Arka Ślesińskiego!) Alonę Szostak, jak daje z siebie wszystko, żeby tego manekina reanimować, pomyślałem, że może tak naprawdę tekst Kane ma szansę powodzenia w teatrze tylko wtedy, gdy mamy do dyspozycji pustą, ciemną przestrzeń, znakomitą aktorkę i owe karaluchy – słowa, które – co za paradoks – pierzchają w momencie, gdy pada na nie snop światła, zaczynając się od nowa układać się w nieoczywiste struktury i narracje. I że każda forma teatralizacji takiego doświadczenia będzie je tylko banalizować i ośmieszać…

Zarzutów do tego spektaklu mam całą masę. Do najważniejszych należą: obsada, reżyseria, brak umiejętności prowadzenia aktorów i ucieczka w realizacyjne efekciarstwo, mające zastąpić pogłębioną pracę nad spektaklem. Po pierwsze – obsada: jeśli angażuje się do głównej roli aktorkę wybitną, ale ze względu na swe pochodzenie mającą lekki wschodni akcent, to trzeba to w spektaklu ograć, wymyślić tak, żeby miało to również uzasadnienie w świecie, który oglądamy, nie mówiąc o tym, że słabo wygląda wtedy zabieg z alter ego – bo jak to: raz Bohaterka ma akcent, a innym razem nie ma? To szczegół, ale świadczy o braku czujności reżyserskiej Demirskiego. Dlaczego lekarza gra Alan Al-Murtatha, młody polski aktor jemeńskiego pochodzenia – również nie mam pojęcia; reżyserowi taka dość niespotykana obsada zupełnie nie przeszkadza, mnie również nie, wprost przeciwnie, ale nie można nie zauważyć, że takie zestawienie aktorów staje się też jakimś teatralnym znakiem, kompletnie tutaj zbagatelizowanym bądź nieczytelnym. Nieczytelne są tu także relacje między postaciami (Bohaterka i jej alter ego), nie mówiąc już o ich scenicznych realizacjach, które sprowadzają się często do licealnego poziomu obrazowania (przytulanki, kostium czarnego misia, papieros jako nieodłączny element intymnej rozmowy z lekarzem, jakby żywcem wycięty ze spektakli Krystyny Jandy itd.). O niezbyt dobrym pomyśle na Kane i próbie ukrycia się za efekciarską techniką już napisałem. Można by jeszcze zwrócić uwagę twórcom, że sceny dwójkowe w głębi takiego lasu pali to samobójstwo, nie były dostatecznie widoczne nawet z drugiego rzędu…

Na koniec o aktorach. Alona Szostak szans w tym starciu nie miała, o czym już pisałem, ale zaskoczyło mnie, że w pierwszych scenach w ciele aktorki, w jej scenicznej obecności w ogóle nie wyczułem napięcia – nie wiem, może to ten okropny kostium, a może to owa oparta na rodzajowości dyskursywność problemu, wydumana przez reżysera. Miałem ciągle wrażenie, że jej Bohaterka jest zbyt wyluzowana, zupełnie nie wygląda na osobę depresyjną, chorą, myślącą o śmierci. Gdy zaczęły się wreszcie pojawiać jakieś momenty prawdy, albo „zatupywał” je Lekarz, albo alter ego, albo technika – i tak przez cały spektakl. Monika Roszko miała łatwiej, gdyż grała postać drugoplanową (tak mi się przynajmniej wydawało). Miała w sobie dużo pasji i oddania swojej bohaterce oraz reżyserskim pomysłom, choć mogłaby je czasem podać w wątpliwość (scena krzyku na przykład była nie do zniesienia, a to dlatego, że nie czuło się w nim jakiegoś głębszego sensu, był to tylko dobrze zrealizowany aktorski pomysł). Mimo to Roszko i tak była w spektaklu najbardziej wiarygodna. Alan Al-Murtatha został z kolei całkowicie pozostawiony przez Demirskiego sam sobie, kompletnie nie radził sobie na scenie, choćby dlatego, że dojrzałość Alony Szostak całkowicie obnażała fałszywość jego autorytetu wobec pacjentki. Jako że jego sceniczny status również był tajemnicą, przyszło mi skupiać się tylko na warsztacie aktora, a ten zaprezentowany przez Alana w spektaklu Demirskiego był, niestety, mizerny. Zaskoczyło mnie, że reżyser zupełnie mu nie pomógł, przecież fałsz wypowiadanych przez aktora kwestii razi od początku przedstawienia. Chyba, że zabieg ten miał służyć ośmieszeniu figury Lekarza, ale jeśli nawet tak było, to zabieg ten również nie za bardzo się udał. Natomiast zdecydowanie chapeau bas dla Jakuba Lecha, reżysera świateł i scenografki, Anny Haudek. Ich praca jest imponująca – szkoda, że z czasem „zżera” cały spektakl, ale to przecież nie wina artystów, że znają się na rzeczy i ujawniają swoje niewątpliwe talenty.

Paweł Demirski poniósł w Poznaniu porażkę, a szkoda, bo wydaje mi się, że w przypadku Kane ciągle jeszcze czekamy na teatralne arcydzieło (nie jestem wielkim fanem słynnego spektaklu Grzegorza Jarzyny). Czytałem gdzieś, że ten tekst jest dla Demirskiego wyjątkowy i wystawienie go było dla niego bardzo ważne, szkoda więc tym bardziej, że karaluchy Sary Kane przechytrzyły swojego admiratora. Podczas gdy pięknie służyła mu cała machineria Teatru Polskiego, one w światłach sceny pierzchły i nie dały się ani układać, ani sobą Demirskiemu manipulować.