„Czarodziejska góra” Tomasza Manna w reż. Michała Borczucha w TR Warszawa. Pisze Kalina Zalewska w „Teatrologii.info”.
fot. Wojciech Sobolewski
Premierę Czarodziejskiej góry w reżyserii Michała Borczucha, w adaptacji i dramaturgii Tomasza Śpiewaka, zapowiadano jako spektakl o doświadczeniu pandemii. Temat ten pozostaje co prawda w tle przedstawienia warszawskiego TR-u, ale powieść Thomasa Manna nie bardzo się do opisu tego przeżycia nadaje. Znacznie lepsza byłaby na przykład Dżuma Alberta Camusa – z różnymi postawami bohaterów wobec epidemii, ze szpitalami, które stają się miejscem śmierci, bo na zarazę nie ma lekarstwa, z koniecznością izolacji, wzmagającą niepokój i poczucie osamotnienia, z zamkniętym miastem i uciekinierami, ze stosunkiem Kościoła do tego problemu i zmieniającymi się tematami kazań. Wszystko to kilka lat temu stało się przecież naszym udziałem. W dodatku twórcy poruszyli podobny temat we Wszystko o mojej matce (2016), gdzie świetnie oddali grozę bezradności i osaczenia.
Wybór Czarodziejskiej góry chyba bardziej związany jest ze stuleciem wydania słynnej powieści, jakie przypada w tym roku. Ale oczywiście zawsze warto ją wystawić, zwłaszcza że rzadko gości na scenie. Pamiętam zakopiański spektakl Andrzeja Dziuka (2001) z Hansem Castorpem Marka Wrony, Kławdią Doroty Ficoń, Joachimem Łukasza Witt-Michałowskiego i Narratorem Andrzeja Bieniasa. Reżyser skontrastował w nim nordycką urodę i powściągliwość aktorów grających obu kuzynów z dynamiką Narratora. Wielkim artystycznym zwycięstwem była opera Pawła Mykietyna (2015), z librettem Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, scenografią Mirosława Bałki, w reżyserii Andrzeja Chyry, z mocnym, antywojennym finałem (sprowokowanym, jeśli się nie mylę, wojną w Donbasie). Muzyczna forma wymusiła kondensację powieści, ale okazało się, że świetna literatura broni się także wtedy. Trzeba też wspomnieć, że Olga Tokarczuk opublikowała Empuzjon (2022) – przeniesiony na scenę przez Roberta Talarczyka (2023) i nadal grany w Teatrze Śląskim i warszawskim Studio – który jest otwartą polemiką z Czarodziejską górą (i mizoginicznym światem patriarchatu, bo tak interpretuje powieść Manna polska noblistka, która w wywiadach krytykowała długie dysputy męskich bohaterów, z których nigdy nic nie wynika).
Może dlatego Borczuch i Śpiewak zupełnie z nich zrezygnowali, jednym ruchem eliminując humanistę Settembriniego i jezuitę Naphtę, dwóch ideowych przeciwników, a zarazem mentorów głównego bohatera, i powierzając męskie role przede wszystkim aktorkom. Co pozostało? Czysta egzystencja i rutyna sanatoryjnego bytowania, władza lekarzy i psychoanalityków, rządzących tym światem, inteligentnie ośmieszonych przez Agnieszkę Żulewską i Jana Dravnela, piękna Rosjanka, czyli wieczna kobiecość, i oryginał w postaci Peeperkorna. Co straciliśmy? Nadrzędny intelektualny porządek, duchową panoramę epoki, która miała własny dualizm, nieco inny niż nasz, ale podobny. A była okazja, by przyjrzeć się historycznym i filozoficznym korzeniom obu postaw, czy też wejść – dlaczego nie? – w polemikę z pisarzem. Gest twórców natomiast można czytać jako zlekceważenie.
Bohater Manna udaje się do górskiego sanatorium, by leczyć gruźlicę, ale w gruncie rzeczy poszukuje tam sensu istnienia. To dlatego wsłuchuje się w rozmowy Settembriniego i Naphty, przeżywa miłość do pięknej Rosjanki, wreszcie, po siedmiu latach, wybiera ideę, której się poświęca. Jest nią demokracja (w walce o jego duszę zwycięża włoski humanista). To za nią zginie Hans, kiedy wróci na niziny i zaciągnie się do wojska, choć Republika Weimarska powstanie dopiero po I wojnie światowej. Był to wybór samego Manna, dobrze rozumiejącego jednak potrzebę wyrzeczeń i samodyscypliny, które były postulatami Naphty (pisarz widział jednak pewne niedomogi idei Settembriniego). My dostajemy ofertę znacznie prostszą. W spektaklu konflikt odbywa się wyłącznie między kuzynami. Przytomny Joachim (Monika Frajczyk) postanawia uciec lekarzom, by przeżyć coś prawdziwego zamiast substytutu życia, jakie oferuje sanatorium. Wyjeżdża na niziny, by walczyć (jest oficerem), a potem wraca do Davos, by umrzeć, bo dosięga go gruźlica, ale umrzeć po dobrze spełnionym obowiązku i doznaniu osobistej satysfakcji. Hans zostaje na górze; ginie w tej samej wojnie, tylko później. Oto nasze możliwości i perspektywy – w zależności od tego czy reprezentujesz typ bardziej konkretny, czy refleksyjny.
Borczuch i Śpiewak odrzucają ideową nadbudowę, pokazując przyziemność egzystencji, „prawdziwy” charakter naszych wyborów. Bohaterów w sytuacji domowej, wręcz intymnej, niczym nas w naszych mieszkaniach kilka lat temu. Mała scena TR-u i scenografia Doroty Nawrot tylko wzmacniają tę perspektywę. Twórców nie interesuje nawet kulturowa specyfika bohaterów. W końcu obaj kuzyni zakochują się w Rosjankach; ciekawa jest ta słabość Niemców do wielkiego imperium. Gdyby ktoś spytał, dlaczego Hans został w sanatorium, mógłby usłyszeć, że kochał się w Kławdii i miał nadzieję, że zostanie przyjęty. A poza tym trochę się zasiedział. Oto cała historia jego dojrzewania.
Powieść dzieli się na dwa tomy, a przedstawienie na dwie części. Pierwsza obsadzona została starszymi aktorami, druga młodszymi, a decyzja ta dotyczy przede wszystkim głównego bohatera. W pierwszej części zatem Hansa gra Magdalena Kuta, w drugiej Mateusz Górski. Marię Maj wymienia wtedy Agnieszka Żulewska, Lecha Łotockiego – Jan Dravnel, a obok grającej Kławdię Moniki Niemczyk pojawia się Izabella Dudziak, od dwóch lat w zespole TR-u. Nie zawsze jest to konsekwentne: aktorzy grają też po kilka ról, jak Żulewska, obecna już w pierwszej części, a Frajczyk tylko Joachima, za to w całym spektaklu. Jednak w tym szaleństwie jest metoda.
Pierwsza część oddana w pacht starszym aktorom, staje się ich wypowiedzią. Jest bardziej klasyczna. Hans zabiega o Kławdię, reaguje na każdy jej ruch. Niemczyk gra piękną kobietę, która elektryzuje innych samym przejściem przez scenę. Powtarza się cud z Wymazywania Lupy, kiedy to dojrzała Maja Komorowska grała biegającą boso młódkę. Kuta, fantastyczna Matka z Cząstek kobiety Kornela Mundruczo, dobrze sobie radzi z każdą rolą, więc także z męską postacią. Dzięki niej, jak sądzę, ideowy konflikt jednak się pojawia, kiedy Hans ośmiesza progresywną nowoczesność i przez chwilę słyszymy ze sceny nasze dylematy, niczym daleki pogłos dawnych debat. Widzimy też, że Joachim niepokoi się przedłużającym się „lockdownem” i dojrzewa do decyzji.
W drugiej części mamy portrety lekarza i psychoanalityka, prowadzących ze sobą grę i organizujących czas pacjentom. Zwłaszcza ironiczna Żulewska pokazuje klasę. Na scenę wkracza młody Hans i Peeperkorn Sebastiana Pawlaka, wielki oryginał znany z tego, że jest oryginałem. Aktor celebruje każdą aktywność i wypowiedź ekscentryka, stale zwracającego na siebie uwagę, choć trudno się zorientować, o co mu chodzi. Ale nagle nowy opiekun Kławdii przyszpila Hansa wiedzą o tym, że był on jej kochankiem, co zdradza, że Peeperkorn panuje nad sytuacją. W powieści przejmuje władzę nad Hansem, o co walczą nieobecni tu bohaterzy, w spektaklu jest po prostu barwnym ptakiem. Seanse spirytystyczne, jakie celebrują pensjonariusze, to już jawna groteska, podczas nich Dudziak czyta kryminały Alistaira MacLeana. Wygląda na to, że twórcy poszli za sugestią noblistki. Tymczasem ich spektakl rozpada się, skoro pozbawili powieść Manna niemal wszystkiego, co stanowi o jej istocie i sile. Gdyby nie aktorzy, nie byłoby o czym mówić.