Życie i służba

Józef Kenig urodził się w lutym 1821 (jego rówieśnikami byli m.in. Charles Baudelaire, Fiodor Dostojewski, Gustave Flaubert, Cyprian Norwid). Ojciec, z pochodzenia Niemiec z Hanoweru, był inspektorem skarbu w Płocku, matka, primo voto Sławęcka, pochodziła ze szlacheckiej rodziny Romanowskich. Młodszy o rok brat Józefa, Jan, absolwent Instytutu Korpusu Inżynieryjnego w Petersburgu, został projektantem i budowniczym linii kolejowych w Rosji i dyrektorem Inspekcji Kolei Mikołajewskiej.

Fot. Jan Mieczkowski. Portret Józefa Keniga, ok. 1875, Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy (Mazowiecka Biblioteka Cyfrowa)

Wczesne dzieciństwo spędził w Płocku, ale w 1830 wraz z bratem został wysłany do Krakowa; obaj podjęli naukę w Liceum św. Anny. W 1831 zmarł ojciec; matce przyznano niewielką emeryturę po mężu, w związku z czym bracia musieli zarabiać na życie i czesne korepetycjami. Józef skończył Liceum w 1834 i rozpoczął studia na Wydziale Filologicznym krakowskiego uniwersytetu. W tym czasie poznał m.in. nieco starszego Gustawa Ehrenberga, z którym się przyjaźnił do końca życia, i któremu zawdzięczał pierwsze wtajemniczenia w literaturę i filozofię (razem czytali Pana Tadeusza). Jeszcze podczas nauki licealnej zetknął się z Michałem Wiszniewskim, później, już na uniwersytecie, był jednym z ulubionych studentów wybitnego filozofa.

Choroba spowodowana przeciążeniem pracą zmusiła Keniga do przerwania studiów. Odbywszy rekonwalescencję niedaleko Pińczowa, w majątku wuja, Marcina Romanowskiego, postanowił szukać pracy w Warszawie. Koniecznym jednak było uzupełnienie wykształcenia o przedmioty obowiązujące w Królestwie Polskim, łącznie z biegłą znajomością rosyjskiego. Wreszcie jesienią 1839, z drugą maturą w kieszeni i bratem u boku, Józef Kenig ruszył na podbój Warszawy. „Trafia z rekomendacjami (...) do rejenta jeneralnego na Królestwo Polskie, p. Engelke; ten ujęty bystrością, wykształceniem i zapałem młodzieńca, ofiaruje mu w biurze swoim posadę (...), we dwa dni potem Engelke umiera nagle i Kenig pozbawiony oparcia, znajduje się literalnie na bruku (...). Szczęściem dach nad głową daje mu wuj Filip Romanowski, malarz, a lekcje wystarczają na skromne utrzymanie”[1]. W czasie tym wchodzi w środowisko rówieśników, którym z czasem zostanie nadane określenie „cyganerii warszawskiej”; w 1841 debiutuje na łamach „Nadwiślanina”, pisma literackich „cyganów” i „Gazety Warszawskiej”.

Franciszek Kostrzewski, Karykatura Józefa Keniga jako krytyka malarstwa, 1857, repr. (opatrzona błędnym podpisem) za: „Życie i Sztuka" 1900 nr 11

Po świetnym debiucie zamilkł na pewien czas, oddany pracy i życiu towarzyskiemu. W 1843 został stałym współpracownikiem „Gazety Warszawskiej” i pozostał jej wierny aż do 1889. Stopniowo awansował w wewnętrznej hierarchii redakcji, z upływem czasu zdejmując z Antoniego Lesznowskiego, właściciela i redaktora, kolejne obowiązki. Współpracownictwo oznaczało wszakże, iż odtąd, przez kilka dziesiątków lat, przestał sygnować własne teksty (dlatego tak trudno ustalić ich autorstwo). Pisał nie tylko i nie przede wszystkim o teatrze, także o sztukach pięknych (jako krytyk malarstwa jest przez historyków sztuki niezmiernie ceniony[2]), a najwięcej o polityce i kwestiach społecznych. Głównym jego obowiązkiem w „Gazecie” było redagowanie rubryki wiadomości politycznych (polegało to na komentowaniu doniesień agencyjnych europejskiej prasy, dzienników francuskich, angielskich i niemieckich, które miały debit na terenie Cesarstwa Rosyjskiego; w praktyce Kenig, powołując się na tytuły lub agencje informacyjne, unikał cenzury i mógł pisać co chciał). Uchodził za jednego z najlepszych znawców życia politycznego Europy. Niektórzy nawet żałowali, że marnuje czas na pisanie o sztuce i teatrze.

W 1851 został kimś w rodzaju zastępcy naczelnego; po śmierci Lesznowskiego (1859) objął redakcję „Gazety” i prowadził ją aż do czasu konfliktu z kolejnym właścicielem. W 1889 przeszedł do „Słowa”, z którym związał się do końca życia (zmarł w 1900); jednocześnie publikował w innych warszawskich pismach („Ateneum”, „Bibliotece Warszawskiej”, „Niwie”, „Tygodniku Ilustrowanym”).

W Warszawie, w którą były wymierzone działa Cytadeli, od końca lat 30. zaczęło się odradzać życie intelektualne. Z inicjatywy Michała Balińskiego, przy udziale najwybitniejszych postaci nauki i kultury, powołano „Bibliotekę Warszawską” (pierwszy tom pisma ukazał się z datą 1 stycznia 1841)[3]. Na stałych „środach” w redakcji „Biblioteki” bywał Kenig. Bywał także w salonach Katarzyny Lewockiej, Anny i Hipolita Skimborowiczów, Pauliny i Augusta Wilkońskich oraz u Niny i Wacława Łuszczewskich, w następnych latach rozsławionym improwizacjami córki gospodarzy, Jadwigi zwanej Deotymą.

Pod powierzchnią tego życia trwały gorączkowe działania konspiratorów. Co pewien czas słychać było o aresztowaniach, torturach w śledztwie, przymusowych wycieczkach do dalekowschodnich regionów Cesarstwa albo o egzekucjach na stokach Cytadeli. W 1846 wśród uwięzionych w X Pawilonie miał znaleźć się również Kenig, osadzony w większym towarzystwie; w takich okolicznościach zaprzyjaźnił się z Edwardem Leo, późniejszym prawnikiem i redaktorem „Gazety Polskiej”. Anna Leo, córka Edwarda, tak wspominała Keniga: „Niezmiernie szanowana to postać, należąca do zgasłego już może pokolenia dziennikarzy, którzy powołanie swoje uważali jako misję – i jako godność. Cała Warszawa znała Keniga, jego wysoką, majestatyczną niemal postać, jego śliczną białą głowę, którą z takim szacunkiem chylił przed kobietami! Była w nim godność, trochę staroświecka w wyrazie, tak piękna, tak dopasowana do zewnętrznego wyglądu. Spotkać można było Keniga o stałych godzinach, jak szedł wolno, przystając na widok ładnych kobiet. Znajomych witał żelaznym uściskiem dłoni i lubił wdawać się w dłuższą pogawędkę, zaczynającą się od słów: »uaasz, mój drogi«, które to »uaasz« było niemal przysłowiowym w Warszawie”[4].

Fot. Karol Beyer. Portret Józefa Keniga z opaską członka Delegacji Miejskiej, po 27 lutego 1861, Biblioteka Narodowa (Polona)

Kenig był postacią na tyle znaną i szanowaną, że kiedy w 1861 zawiązano Delegację Miejską, która miała wynegocjować u władz pokojowe przeprowadzenie uroczystości żałobnych ofiar patriotycznych demonstracji, obok Józefa Ignacego Kraszewskiego reprezentował w niej środowisko literatów.

Teatr. Program

Poglądy Keniga krytyka na teatr były spójne, konsekwentnie głoszone, z czasem nawet wypowiadane z pewną gwałtownością, ale nie miały charakteru zamkniętego i koherentnego programu. To znaczy: Kenig nie usiłował prezentować własnych pomysłów. Nie starał się o oryginalność. Nie był teatralnym prorokiem (wszelka myśl o profecji była mu obca). Niekiedy, to prawda, czuł się jak prorok – ale z tych proroków, co wołają na pustyni, a nie z tych, co wiodą za sobą lud do teatralnej ziemi obiecanej. Kenig nie żądał od teatru zbyt wiele. Stale jednak ubolewał, że i to oczekiwane minimum trudne jest do spełnienia. Chciał tylko przyzwoitego repertuaru i przyzwoitej gry. Pragnął, aby przynajmniej od czasu do czasu na scenie pojawiały się utwory Shakespeare’a, Molière’a, Fredry (ojca), Słowackiego. Żeby utalentowani aktorzy mieli sposobność pokazywać się w rolach Lady Makbet, Harpagona albo Geldhaba czy Marii Stuart, a nie w błahych komedyjkach i farsach. Chciał, by inni traktowali teatr równie poważnie jak on, by nie szukali w nim samej rozrywki. By umieli docenić twórczy wysiłek autora i współtworzącego z nim aktora.

Czy to był program? Z pewnością nie. W każdym razie nie przypominał programów wyznaczających teatrowi szczególną rolę – świątyni sztuki albo politycznej trybuny. Czując i głośno stwierdzając potrzeby reform (bo też zawsze sądził, że teatr istniejący może być lepszy), Kenig nie widział siebie w roli reformatora. Jeśli zgłaszał postulaty, czynił to ostrożnie i zawsze opatrywał je licznymi zastrzeżeniami, powołując się przy tym na cudzy autorytet – Gottholda Ephraima Lessinga, Friedricha Schillera, Heinricha Laubego czy Julesa Lemaître’a.

Odpowiedzialność

Tomasz Weiss nazwał Antoniego Sygietyńskiego „krytykiem kompetentnym”. Idąc tym tropem Karola Irzykowskiego nazwalibyśmy „krytykiem inteligentnym” (albo „erudycyjnym”), o Feliksie Konecznym moglibyśmy powiedzieć „krytyk świadomy”, a o Antonim Słonimskim – „niefrasobliwie dowcipny”. W odniesieniu do Keniga najwłaściwszy wydaje się przymiotnik „odpowiedzialny”. Nie znaczy to wcale, że nie przysługują mu także inne określenia. Z całą pewnością był krytykiem kompetentnym, inteligentnym (chociaż – przyznajmy to – rzadko błyskotliwym) i świadomym. Ale właśnie słowo „odpowiedzialność” najlepiej wyraża podstawowe, stale obecne i stale przestrzegane cechy jego pisania o teatrze.

Wobec kogo i czego Kenig pragnął być odpowiedzialny? Co uznawał za swój krytyczny obowiązek? Jakich wartości chciał bronić? Zdaniem Keniga, odpowiedzialnego krytyka winna cechować lojalność wobec sztuki. Wobec sztuki, a nie wobec teatru (jako instytucji), dramatopisarzy, aktorów czy publiczności. „Przyznajem, że teatr nasz bardzo nam leży na sercu, że jego powodzenie, jego sława zasłużona, usprawiedliwiona, szczera, nie zaś sztucznie rozkrzykiwana, wielce nas obchodzi; ale ta sympatia nie zaślepiała nas nigdy do tyla, byśmy o prawdzie w sztuce dla niej zapomnieć mieli”[5]. W tym samym 1856 roku pisał: „Sztuka – to zdanie uważamy za pewnik, za biblijną prawdę – jest drzewem na gruncie narodu wyrosłym; z tego gruntu ssie ona żywotne soki, nie już w materialnych tylko zachętach, ale w myśli, w wymaganiach”[6]. Po niespełna czterech latach dodał: „Bez wątpienia wiele mamy rzeczy ważniejszych dla kraju jak sztuki (...), jeżeli jednak wejrzym nieco głębiej w ich warunki, rozwój, wpływ, jaki wywierają, jeżeli zwłaszcza rozpatrzymy się w podstawie, na której u nas dziś rozwijać się usiłują, przestaną one być dla nas chwilową oka lub ucha rozrywką, nabiorą znaczenia wyższego, jako splecione nierozdzielnie z życiem kraju i na to życie bezpośrednio oddziaływające. Są one tylko cząstką życia tego, jednym z jego licznych żywiołów, ale przestały być egzotyczną trebhauzową roślinką; zamieniły się w krzew miejscowy, wątły jeszcze wprawdzie, słaby, ale rozrastający się ciągle – więc jak owa cząstka, godne są uwagi wszelakiej i poparcia”[7].

Po trzydziestu latach, w obszernym nekrologu Alojzego Żółkowskiego pisał: „Sztuką w ogóle zajmujemy się dlatego, że widzimy w niej bardzo ważny pierwiastek etyczny, że poczucie i uczucie piękna niemało się przyczynia do wyrobienia uczucia moralnego”[8]. Przewidywał, „że teatr, który stał się już dość ważną dla naszego społeczeństwa potrzebą, stawać się będzie coraz ważniejszą w miarę postępu oświaty i kształcenia się naszego”[9]. Wierzył, albo chciał wierzyć, „że sztuka dramatyczna jest jedną ze sztuk dla ogółu najprzystępniejszych, bo działa bezpośrednio na tłumy, bo żadnych uprzednich przygotowań od publiczności nie wymaga, i działa zarówno na więcej, jak na mniej wykształconych, na tych ostatnich nieraz pono silniej aniżeli na pierwszych, że działa pobudzająco i rozbudzająco”[10].

Karol Miller, Portret [pośmiertny] Salomei Palińskiej, 1875, Muzeum Warszawy

Ofiarą krytycznej powściągliwości i niezłomnych zasad Keniga padła między innymi Salomea Palińska – wybitna aktorka, wieloletnia przyjaciółka a następnie żona. „Sumienność jego dochodziła aż do przesady” – wspominał Wincenty Korotyński – „Tak np. w licznych pogadankach poufnych nie można było nakłonić go do napisania jakiej bądź pochwały o bardzo utalentowanej a kochanej całą duszą swej żonie. Na przełożenia, że tym milczeniem szkodę jej przynosi, że nawet krzywdzi scenę, pewnego razu odpowiedział ze smutkiem: Wszystko to prawda, sama sprawiedliwość kazała by mi pisać, ale przyzwoitość dziennikarska milczeć każe. (...) Osobiście postanowienie to dla mnie może być niesłychanie przykrym, ale tak być musi, bo tak być powinno. Obowiązek staje tu w sprzeczności nie tylko z interesem, ale i z najgorętszym pragnieniem serca ale trudno, trzeba zwalczyć samego siebie. (...) Wyśmiewano to jego katoństwo, żartował sobie z szyderstwa i szedł swoją drogą”[11]. Cena za wierność zasadom zaiste wysoka: role jednej z najwybitniejszych tragiczek pokolenia nie zostały opisane przez jednego z najwybitniejszych krytyków tego czasu.

Publiczność

Kenig nigdy nie chciał być delegatem ani, tym bardziej, zakładnikiem publiczności. Już w pierwszej swojej recenzji zauważył, że na widowni mniejszość stanowią odbiorcy przygotowani do odbioru sztuki, mało skłonni do poddawania się emocjom; nieporównanie liczniejszą grupę stanowią widzowie nierozumiejący teatralnych konwencji, szukający w teatrze „życiowych” motywacji zachowań postaci, niedostrzegający różnicy pomiędzy światem realnym a światem przedstawionym[12].

Publiczność nie zawsze ma rację, przeciwnie: myli się nader często. Fakt znacznego powodzenia jakiejś sztuki nie powinien zwieść odpowiedzialnego krytyka. Na marginesie niechętnej recenzji z Warszawiaków i hreczkosiejów Antoniego Wieniarskiego Kenig zauważył: „Publiczność jednak zbiera się licznie i klaska, mówią obrońcy dzieła p. Wieniarskiego. To dowód żaden. By oklaski coś w sztuce znaczyły, na to potrzeba więcej smaku, niż więcej klaszczących widzów nabyć mogła. (...) Publiczność (...) idzie za grą, aktor swą sztuką zdobywa oklaski tam, gdzie autor wstręt tylko budził i niesmak”[13]. Powinnością krytyka jest przywrócenie właściwych proporcji, a więc – przede wszystkim, zwłaszcza w przypadku dzieł oryginalnych – rzetelna ocena wartości utworu dramatycznego. Niekiedy jednak, zwłaszcza w pierwszych latach pisania o teatrze, Kenig skłonny był przyznać publiczności „instynkt ideału”, nieuświadomioną potrzebę piękna i dobra: „Nie chcąc robić ze sceny kazalnicy sądzim jednak, że masy, śmiejąc się, z braku czego lepszego, na przedstawieniu dagerotypowym, z lekkości ich codziennego życia, wolą jednak, gdy o ich życiu ktoś poważnym słowem przemówi, gdy im gorzki chleb osłodzi moralną pociechą”[14]. W bardzo długim artykule O teatrze warszawskim[15], dokonał Kenig podziału publiczności na trzy grupy. Do pierwszej zaliczył „znawców rzeczywistych, zastęp niesłychanie mały, może coraz mniejszy. Są to ludzie, którzy doznawszy przyjemnego lub niemiłego wrażenia, zadają sobie pytanie dlaczego i umieją na nie odpowiedzieć”. Do grupy drugiej należą „półznawcy, zwykle ludzie, którzy wiele widzieli”, ale nie potrafiący patrzeć krytycznie. Ci są zresztą najgorsi, ponieważ cechuje ich nonszalancja w stosunku do rodzimej sztuki. Jako bywalcy najprzedniejszych teatrów Europy skłonni są traktować teatry krajowe z lekceważącą wyższością. Grupę trzecią, najliczniejszą, stanowią „widzowie idący tylko za wrażeniem, którzy niewiele czytali, niewiele widzieli, nie bardzo lubią myśleć; którzy przyjmują wszystko szczerym sercem”. Widzów tych mało obchodzą subtelności gry aktorskiej czy literackie piękno dramatu: śledzą fabułę, a w grze przedkładają ostre efekty nad harmonijne i celowe wykończenie roli. Jednakże tacy właśnie widzowie, prostoduszni i niewykształceni estetycznie często mają tę przewagę nad „półznawcami”, że „instynktem więcej jak sądem odgadują prawdziwe piękności bądź sztuki, bądź wykonania”[16]. Ci jeszcze nie są całkiem straceni dla teatru, chociaż ich sądy, ich sympatie i gusty teatralne należy traktować z najdalej idącą ostrożnością. „Długie doświadczenie i badanie publiczności przyprowadziło nas prawie do przekonania, że im gra subtelniejsza, głębsza, lepiej wystudiowana, tym oklaski rzadsze. (...) Hanswurst może być wiecznie pewnym brawa, artysta nie zawsze”[17].

Z biegiem lat jego opinia na temat publiczności stawała się coraz mniej przychylna. Znawców „zastąpił tłum, szukający sensacji, a mający wstręt do samodzielnej myśli” – pisał w 1892 roku[18]. Ten tłum wpływa coraz wyraźniej na sposób gry. W tym samym roku, w czasie gościnnych występów Sary Bernhardt zauważył, że grę aktorki – dotąd bardzo subtelną – skaziły „kuglarskie” chwyty, obliczone na powodzenie u niewybrednej publiczności. „Tłumom zresztą nigdzie tak bardzo o subtelność nie chodzi. Nie dbają one o trafność, ale dają się brać na siłę, choćby brutalną”[19].

O krytyce

Są dwa rodzaje recenzji: „doraźne (...) sprawozdanie” oraz „krytyka rozumowana”[20]. Doraźne sprawozdania, publikowane nazajutrz po premierze, są może potrzebne, ale nie przysługuje im, zdaniem Keniga, godność krytyki. Prawdziwa krytyka bowiem powinna być „gruntowna, ściśle wyrozumowana”[21]. Rzetelny krytyk obowiązany jest do chłodnego i rozważnego uzasadniania wszystkich sądów i ocen. Nie wystarczy oznajmić, że coś się podobało albo nie podobało. „Dwadzieścia przeszło lat patrzymy na naszą scenę, patrzymy na nią z obowiązku, nie dla rozrywki tylko, nie wolno nam było iść za wrażeniem, dziś nawet odwykliśmy od tego; nawyknienie wyrobiło koniecznie jeżeli nie sąd, to rozwagę, zmusiło szukać nie przymiotników, ale motywów do zdania, kłaść przy każdym wyrażeniu zapytanie: dlaczego? Dlaczego to lub owo podoba nam się lub odpycha? Dlaczego to lub owo wzrusza lub rozwesela? Dlaczego ten zdaje się dobrym, ów, choć wychwalony, niesmacznym? Dlaczego tu się bawimy, tam nudzimy, chociaż może inni się bawią? I tak dalej namnożylibyśmy owych dlaczego? do nieskończoności. Był to konieczny warunek naszego powołania. Z początku owo zapytanie męczyło nas, jak duch Banka zakłócało naszą rozrywkę; pierwsze przedstawienia, o których musiało się pisać, bywały nieraz prawie katuszą. Dziś owe dwa wyrazy [tj. dla czego, zgodnie z ówczesną pisownią– M.P.] już nam nie zawadzają, owszem zwiększają naszą przyjemność”[22].

Władysław Podkowiński, Portret Józefa Keniga, przed 1891, papier, akwarela, gwasz, Muzeum Warszawy

Jeśli są dwa rodzaje krytyki – sprawozdawcza i pogłębiona, pośpieszna i „wyrozumowana” – to muszą też istnieć dwa rodzaje krytyków: odpowiedzialnych i nieodpowiedzialnych. Tych drugich, „palących grube kadzidła ogólnikowej, na pół reklamowej pochwały”, są trzy typy. Jedni czynią tak „w dobrej wierze”, inni – wprawdzie „wbrew przekonaniu”, ale za to z myślą o bezwarunkowym popieraniu teatru, są wreszcie i tacy, którzy chwalą artystów (a zwłaszcza artystki) z „osobistej życzliwości”. Wszyscy jednako szkodzą. Szkodzą aktorom, którzy uwierzywszy w talent, zapominają o pracy i wkrótce przeżywają „rozczarowania, zwątpienia, rozpacze nawet”. Szkodzą publiczności, gdyż nadużywają jej zaufanie. Największe jednak straty ponosi sam teatr, sztuka teatru[23].

Kenig często podkreślał, że jedną z głównych przyczyn upadku teatru jest nachalna reklama. Brak odpowiedzialności krytyków sprawił, że publiczność straciła wiarę. Jeśli chwalono nad miarę i nad zasługi każdą bez mała rolę, każdą sztukę i każde przedstawienie, nie trzeba było długo czekać na skutki. Publiczność bowiem potrafi, mimo wszystko, zdobyć się na samodzielne oceny. Zbytnia rozbieżność między zachwytami krytyków i rzeczywistą wartością chwalonych przez nich dzieł musiała doprowadzić do utraty zaufania. Stracili na tym wszyscy: teatr, aktorzy, autorzy dramatyczni i, przede wszystkim, sami krytycy. Recenzenci rozrzutnie szafujący przymiotnikami w stopniu najwyższym, przyznający każdemu aktorowi talent, a nawet geniusz, przyczyniają się do dewaluacji używanych określeń, sprawiają, że przestają one cokolwiek znaczyć. Do sprawy reklamy wracał Kenig często. Nie zgadzał się z opinią, „że sztuka bez reklamy nie może liczyć na powodzenie”[24], dawał przykłady chętnie oglądanych przedstawień, które miały wiele powtórzeń – bez gazetowych zachęt. Z drugiej strony nie wierzył „w leczniczą skuteczność” krytyki poważnej. Z prostego powodu: adresatami „reklam teatralnych” są ludzie o nikłym przygotowaniu estetycznym, o niesamodzielnych sądach, ludzie kierujący się stadnymi odruchami. Poważne zaś rozbiory krytyczne trafiają do znawców, czyli do tych, którzy i tak, bez udziału gazet, mają wyrobione własne poglądy. „Krytyka gruntowna, ściśle wyrozumowana, która zresztą nudnego belferstwa powinna się strzec jak ognia, dobrą być może dla pewnej, niezbyt licznej cząstki publiczności. Mimowolnie posiada ona zacięcie literacko artystyczne, nie zgadzające się z demokratyzmem mas, pragnących otrzymywać szybko wiadomości, sądy doraźnie i stanowczo wypowiedziane. Dla tych krytyka i jej motywowane wyroki nie potrzebują istnieć. Więcej tu działają instynkta aniżeli refleksja”[25]. Innymi słowy: krytyka poważna, artystyczna i odpowiedzialna, czyli taka, jaką uprawiał i chciał uprawiać Kenig, ma niewielki krąg odbiorców i, w konsekwencji, siła jej oddziaływania jest również niewielka, bliska zeru, niewspółmiernie mała w stosunku do potęgi oddziaływania krytyki schlebiającej.

Teatr jest instytucją publiczną i demokratyczną w tym sensie, że przychodzą do niego wszyscy, którzy mają na to ochotę, czas i pieniądze. Teatr istnieje dzięki płacącej za bilety publiczności. Obniżenie ogólnego poziomu wykształcenia, gustów estetycznych, oczekiwań wobec sztuki musi wpływać na poziom artystyczny teatru. Sytuacji tej nie zmieni najlepsza krytyka. Zresztą i tak większość teatralnej publiczności nie czyta recenzji. A to ona przecież, ta większość, decyduje o losach teatrów. Pisał Kenig: „wielkie laury w całej Europie cywilizowanej zbierała małpa, między 1820 a 1830 r. Był to uczony szympans, zwany Jokko, a obwożony przez swego impresaria i występujący w dramacie, którego tytułu nie pamiętamy[26]. Ze studenckich jeszcze czasów zachowaliśmy wspomnienie, które nam dowiodło, że czworonogi i czwororękie swą konkurencją na scenie bardzo mogą zaszkodzić sztuce, obsługiwanej przez ludzi. Było to w Krakowie, między 1830 a 1837 r. Kluszewski[27] z wielką biedą podtrzymywał teatr, który podobno wcale nie był tak zły, ale pomimo tego zawsze bywał pusty. Dobił go przyjazd trupy złożonej z małp i pudlów uczonych, kończących swe przedstawienie sceną arcydramatyczną, pod tytułem Zdobycie i zburzenie zamku Kukumirium[28]. Chociaż bilety były droższe, aniżeli w teatrze, małpi impresario zrobił doskonały interes, a niektórzy zapalczywsi ani jednego przedstawienia nie opuścili. Teatr na jakiś czas musiano zamknąć”[29]. Najpewniej wspominającemu po przeszło półwieczu lata swej krakowskiej młodości Kenigowi nałożyły się dwa-trzy, różne i w innym (choć nieodległym) czasie dawane widowiska. Jednak drobna nieścisłość historyczna w najmniejszym stopniu nie unieważnia trafności tych gorzkich uwag.

Marek Piekut

[1] Czesław Jankowski, Józef Kenig [w:] eadem, Na marginesie literatury. Szkice i wrażenia, Kraków 1906, s. 58–59 (pierwodruk na łamach petersburskiego „Kraju” w l. 1891–1892).

[2] Ceniony był także przez samych artystów. Reprodukowana karykatura Franciszka Kostrzewskiego powstała z okazji imienin Józefa (19 marca 1857). Na rysunku, na którym oprócz samego Kostrzewskiego rozpoznano m.in. Józefa Brodowskiego, Juliusza Kossaka i Henryka Pillatiego, znalazł się także wierszyk dedykacja. Malarze przez dziesięciolecia dawali liczne wyrazy sympatii i szacunku wobec Keniga.

[3] Zob. np. Stefan Mękarski, O genezie „Biblioteki Warszawskiej” i jej charakterze w latach 1841–1863, „Pamiętnik Literacki” 1925/1926, nr 1–4, s. 484–498.

[4] Anna Leo, Wczoraj. Gawęda o niedawnej przeszłości, Warszawa 1929, s. 185–186.

[5] Pani Ristori ostatnie przedstawienia..., „Gazeta Warszawska” 1856 nr 309.

[6] Sztuki piękne [stała rubryka], „Gazeta Warszawska” 1856 nr 216.

[7] Pracownia Władysława Oleszczyńskiego, „Gazeta Warszawska” 1860 nr 13.

[8] Alojzy Żółkowski. Sztuka i scena, „Ateneum” 1890, t. 1, s. 73.

[9] Tamże, s. 78.

[10] Tamże, s. 78.

[11] Wincenty Korotyński, Józef Kenig, „Tygodnik Powszechny” 1884 nr 43 (była to druga część artykułu z okazji ćwierćwiecza pracy Keniga na stanowisku redaktora naczelnego „Gazety”).

[12] „Gazeta Warszawska” 1856 nr 294.

[13] „Gazeta Warszawska” 1857 nr 114.

[14] [Recenzja z Matki Wacława Szymanowskiego], „Gazeta Warszawska” 1858 nr 146.

[15] „Gazeta Warszawska” 1865 nr 26. Artykuł powstał w okresie, gdy władze okupacyjne zawiesiły działalność Warszawskich Teatrów Rządowych; drukowany był, z przerwami, od grudnia 1864 do lutego 1865, łącznie 29 odcinków.

[16] Tamże.

[17] „Gazeta Warszawska” 1865 nr 21.

[18] „Słowo” 1892 nr 236.

[19] „Słowo” 1892 nr 245.

[20] „Gazeta Warszawska” 1884 nr 63.

[21] „Słowo” 1891 nr 259.

[22] „Gazeta Warszawska” 1868 nr 177.

[23] „Gazeta Warszawska” 1882 nr 232.

[24] „Słowo” 1891 nr 259.

[25] Tamże.

[26] Prawdopodobnie chodzi o melodramę Żoko, małpa brazylijska (Jokko ou le signe du Bresil), której premiera odbyła się 16 marca 1825 w Paryżu; w Warszawie Żoko... wystawiono w Teatrze Narodowym 26 marca 1828 i z ogromnym powodzeniem grano przez parę sezonów; wkrótce też trafiła na prowincję.

[27] Antreprenerem krakowskiego teatru w latach 1831–1837 był Juliusz Pfeiffer; Jacek Kluszewski prowadził ten teatr, z licznymi przerwami, do 1830.

[28] Prawdopodobnie Kenig myślał o roku 1837, kiedy w teatrze krakowskim odbyło się, wg Estreichera, „7 popisów Klischniga z Wiednia, który bądź jako żaba, bądź jako żoko małpa Brazylijska, przywabiał tłumy do teatru” (Karol Estreicher, Teatra w Polsce, t. 1, Kraków 1873, s. 304).

[29] „Słowo” 1892 nr 270.