Jerzy Kosiewicz: Kobiety i ja – reminiscencje teatralne z domieszką filozofii w tle

Dałem radę. I nie wynikało to z moich skłonności do poświęceń, raczej z potrzeby przeżycia zmiennych, niby ulotnych, ale istotnych, dojmujących wartości, kumulujących się stopniowo na widowni oraz w pospektaklowych odczuciach i przemyśleniach – pisze Jerzy Kosiewicz w AICT Polska.

Wspomnienia wprowadzające

Nawiązując do moich relacji, dotyczących płci pięknej oraz teatru, można wskazać, że nie ma w nich zadziwiających, niezwykłych osobliwości czy zaskakujących ewenementów. Ale jednak, niezależnie od upływu lat, wiele z nich oddziałało mniej lub bardziej istotnie na moje zbliżenia z Melpomene. Nawet wtedy, gdy niektóre atrakcyjne jej przedstawicielki związane zawodowo i zarazem aksjologicznie, tzn. z charakterystycznymi dla teatralnego środowiska wartościami i obyczajami: czyli z wyznaczonym przez Melpomene etosem – stopniowo i pojedynczo (nigdy hurtowo) – odwracały się ode mnie. Naonczas, czyli wtedy oddawałem się jej samotnie i bardziej intymnie, mimo że Mieczysław Czechowicz i Wiesław Michnikowski przestrzegali w ”Kabarecie Starszych Panów” takich ryzykantów, jak ja (a potem tylko jeden z nich), że „jeżeli kochać, to nie indywidualnie…”

Wpierw zaistniały wokół mnie: mniej lub bardziej istotnie – oprócz babć tudzież mamy – towarzyszące im przyjaciółki, przemianowane z czasem na kolejne „ciocie”, których liczba i oblicza zmieniały się wraz z upływem czasu. W związku z nimi pojawiły się w mym otoczeniu ich córeczki i wspólnie z nimi oglądany – wraz z zatroskanymi rodzicami – interesujący, bo zróżnicowany teatr kukiełkowy. Wtedy jeszcze nie, ale teraz już wiem, że jest to określenie genologiczne, dotyczące specyficznego gatunku teatru: z pacynkami, marionetkami, kukiełkami, lalkami cieniowymi, lalkami hybrydowymi, jawajkami, tintamareskami, pyskówkami i bunraku w rolach głównych.

Nieco później one, czyli wzmiankowane wyżej oraz inne dziewczynki zwłaszcza z przedszkola i podwórka wypadły – i słusznie – ze zwartego, trzymającego sztamę – koleżeńskiego obiegu. Były po prostu dla nas chłopaków za słabe i nie umiały się bić.

A w czwartej i piątej klasie szkoły podstawowej nie chciały czytać książek Karola Maya oraz kryminałów Joe Alexa, tudzież innych autorów spod znaku srebrnego kluczyka, jamnika itp. Niemniej jednak, wniknęły niebawem, już na stałe – ku zadowoleniu moich rówieśników – do: wpierw skrywanych, a później bardziej otwartych rozmów 12-letnich oraz starszych kolegów. Nie wypadało nam wtedy – urwisom jak się patrzy – przyznać się do kukiełkowych (laleczkowych) zainteresowań.

Pozakukiełkowy kontekst teatralnych oddziaływań pojawił się mimowolnie i utrwalił znacznie później, dopiero w okresie licealnym: najpierw w znikomym zakresie, a później w nieco szerszym ujęciu. Uległ on rozbudowaniu podczas studenckiego, piętnastoletniego, imponującego mi wtedy i dzisiaj – obfitością i różnorodnością – ciągu (nie tylko) scenicznych zdarzeń i wrażeń.

Dałem radę. I nie wynikało to z moich skłonności do poświęceń, raczej z potrzeby przeżycia zmiennych, niby ulotnych, ale istotnych, dojmujących wartości, kumulujących się stopniowo na widowni oraz w pospektaklowych odczuciach i przemyśleniach. Bywałem też celowo – ale niezbyt często – na przedstawieniach, po nieudanych prapremierach, by dostrzec przyczynę zaanonsowanych już mankamentów scenicznych. Nużyły nie tylko dłużyznami. Nie warto było…

Zaistniały wówczas w Warszawie ciąg interesujących przeżyć teatralnych we wskazanym okresie studenckim, trwał wpierw pięć, a potem – w Łodzi – prawie osiem lat, a następnie znów 2 lata w Warszawie, gdzie studiowałem – po ślubie z Hanną (solistką baletu) i osiedleniu się na stałe w stolicy (kilka dni przed 13 grudnia 1981 r.) – religioznawstwo.

W czasie studiów oraz dwa lata po nich, zarabiałem zawodowo równolegle i pobocznie: 3 lata jako bokser „amator”(otrzymywałem comiesięczne „stypendium”), 2 lata jako nauczyciel wychowania fizycznego w szkole podstawowej, technikum, kilku liceach ogólnokształcących, specjalnej zasadniczej szkole zawodowej oraz krótko jako trener boksu w „Gwardii” Łódź, instruktor judo w łódzkim klubie sportowym „Resursa” i w TKKF, masażysta leczniczy w szwedzkim oraz łódzkim szpitalu, tudzież w łódzkim klubie sportowym „Start”.

W 1975 r., na początku III roku studiów filozoficznych podjąłem, z rekomendacji dr hab. Wiesława Gromczyńskiego, opiekuna naszego rocznika – wybitnego wówczas, tj. w okresie, dominującego nie tylko w Polsce, socjalizmu, znawcy egzystencjalizmu, a zwłaszcza filozofii J-Paula Sartre’a (doktorat) oraz Sorena Kierkegaarda (habilitacja) – pracę jako nauczyciel akademicki, zajmując się zawodowo: naukowo, dydaktycznie oraz organizacyjnie filozofią wpierw w Akademii Medycznej w Łodzi, a potem w kilku innych uczelniach, aż do emerytury. Z oczywistych względów poświęciłem jej znacznie więcej czasu niż teatrowi. Podstawą awansu była głównie – oprócz oceny rzetelności dydaktyki – jakość i liczba publikacji oraz rozbudowana współpraca naukowo-dydaktyczna z uniwersytetami środkowo i zachodnioeuropejskimi oraz mniej licznymi z pozostałych kontynentów (z wyjątkiem Antarktydy).

Teatr kojarzy mi się – widzowi, usadowionemu wygodnie w fotelu – przede wszystkim z przyjemnością. Odnosi się to również – w moim wypadku – do pracy nad pozanaukowymi tekstami o teatrze. Filozofia natomiast związana jest z niezmierniepojemną i pracochłonną aktywnością poznawczą. Zawodowo skorelowana jest – oprócz ulubionej dydaktyki – z konieczną i ciężką publikacyjną robotą, z przymusową twórczą, naukową harówką. Stanowi specyficzną formę erudycyjnego hedonizmu, narażonego od razu na krytykę osób, znających się rzekomo lub naprawdę lepiej, a potem na stopniowe zanikanie zainteresowania upublicznionym dorobkiem… Wprawdzie pozostają książki i artykuły naukowe, ale zainteresowanie nimi maleje. Niemniej jednak, opublikowane teksty są i będą w bibliotekach zawsze dostępne. Internet podpowiada, kto zajął się uprzednio – np. na gruncie filozofii czy teatrologii – daną problematyką. Pojawiają się w związku z tym cytowania, pobrania z autorskich tekstów. Natomiast recenzje, popularyzatorskie szkice, eseje, wywiady dotyczące teatru mają zazwyczaj krótki czytelniczy żywot. Idą – w przeciwieństwie do publikacji ściśle teatrologicznych oraz innych o charakterze stricte poznawczym (naukowym) – po krótkim okresie istotnego, ale ograniczonego zainteresowania, zazwyczaj w niepamięć. Czasami w archiwum ktoś czegoś się dokopie, coś wynajdzie – wtedy znowu, któryś z tych tekstów nieco zaiskrzy i zabrzmi…, jak zapomniana, przebrzmiała melodia.

Operetkowa i literacko-sceniczna przeplatanka

Wracając do nurtu dotyczącego teatru, pragnę podkreślić, że teściowie przyjęli mnie na Marymonckiej w Warszawie otwarcie. Wspomogli wszechstronnie (szczególnie matka Hanny) mą żonę i mnie. Dotyczy to również perygrynacji scenicznych (nie musieliśmy się – poza nimi, a także własną pracą zawodową – o nic martwić) oraz organizacji w jej mieszkaniu wielu towarzyskich spotkań osób związanych z teatrem. W tym zakresie wysunęły się jednak na plan pierwszy – zwłaszcza liczne, pospektaklowe oraz inne nieco dłuższe imprezy towarzyskie, organizowane przez Janusza Dąbrowskiego (u niego) – emerytowanego koryfeusza baletu w Teatrze Wielkim oraz solisty i kierownika baletu w „Operetce” warszawskiej, nieustannie wziętego choreografa, zwłaszcza w teatrach muzycznych w całej Polsce oraz w telewizji, a także pedagoga i partnera Hanny w „Operetce” oraz w setkach duetów, w rozmaitych występach i chałturkach baletowych w restauracjach i popularnych wówczas weekendowych tak warszawskich, jak podwarszawskich wczesnopopołudniowych festynach.

Wzmiankowane spotkania towarzyskie nasycone były poniekąd nieprzebrzmiałymi jeszcze artystycznymi oddźwiękami niegdysiejszej sonaty marymonckiej. Oboje z Hanną zgłębialiśmy wtedy niezwykłą twórczość drugoobiegowych, niepublikowanych wówczas w PRL, pisarzy – m.in. Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Witolda Gombrowicza czy Marka Hłaski. Przekazywali nam ich podziemne wydruki wraz z aktualną bibułą do 1986 r. (później, po teatrologicznym magisterium, rzadko bywałem w Łodzi), pracownicy związani z teatrologią w UŁ, a w szczególności – niezwykle oczytany (erudycyjny) oraz subtelny, dowcipny i niekonwencjonalny: teoretyk literatury, krytyk literacki, także poeta, wówczas doktor – Henryk Pustkowski.

A propos teatru – wpierw zainteresowałem się kinem

Jako sześcioletni dzieciak (ale facecik pełną gębą) zacząłem jeździć w niedzielę rano samotnie tramwajem – gdy rodzice odpoczywali po sześciodniowym tygodniu pracy oraz po koniecznym w ich wieku, sobotnim intensywnym spotkaniu towarzyskim – do odległej małej salki kinowej na Stacji Kolejowej Łódź Kaliska, na – całodzienne, zmieniane co tydzień – ale jednogodzinne seanse powtórkowe, złożone z aktualnej polskiej kroniki filmowej oraz kilku krótkometrażowych bajek dla dzieci. Bilet kosztował 2.50 zł. Można było siedzieć i oglądać do woli – większość widzów, czekając na odjazd wybranego pociągu. Każdy godzinny zestaw oglądałem dwukrotnie… a co!

Nie musiałem naprzykrzać się co tydzień zapracowanym, czy śpiącym rodzicom, bo 3 zł dostawałem nieopodal w prywatnym sąsiedzkim sklepiku za zwrot 2 butelek po popularnej wówczas oranżadzie i lemoniadzie. Pamiętam, że zaintrygował mnie – zapowiedziany po raz pierwszy w tym kolejowym kinie – długometrażowy film pt. „Spotkanie w Melbourne”. Sądziłem, że dotyczy romantycznej randki dla dorosłych… Zawiodłem się, bo przedstawiał osiągnięcia polskich olimpijczyków na australijskich antypodach w 1956 r.

Ponadto rodzice, czyli starzy, zwani też wapniakami, zabierali mnie wielokroć ze sobą, przemycali do kina, bo nie chcieli zostawić mnie samego w domu. Obejrzałem z nimi w ciągu kilku lat wiele wspaniałych premier filmów zagranicznych. O wielu z nich już dawno zapomniałem. Pamiętam, że zachwycały mnie szczeniaka – komiczne kreacje Fernandela oraz m.in. – zbyt złożona dla mnie – „Bosonoga Contesa” z Avą Gardner, w reżyserii Josepha Minkiewicza (1954), gangsterskie „Rififi” (1955) w reżyserii Julesa Dossina (film otrzymał nagrodę główną w Cannes w 1955) oraz przeboje ekranowe z Doris Day (np. „Telefon towarzyski” 1959, reż. Michael Gordon), Shirley Mclaine (np.„Garsoniera”1960, reż. Billy Wilder), a także z Giną Lolobrygidą. Pamiętam również, że obejrzałem – jako jedenastolatek – „Do widzenia, do jutra” (1960 r.) w reżyserii Janusza Morgensterna z Barbarą Kwiatkowską, która wbrew sugestii zawartej w popularnej wówczas radiowej piosence, opuściła nas … i poślubiła – olaboga – kogoś na Zachodzie.

Kilka lat po oficjalnej prapremierze „Stokrotki” w 1956 r. (z Brigitte Bardot i Danielem Gelin w reżyserii Marca Allegreta (który napisał scenariusz wspólnie z Rogerem Vadimem jej pierwszym małżonkiem), poszedłem w Łodzi na ten film samodzielnie. Przeszmuglowałem się umiejętnie na widownię mimo mych 12 lat. Miałem w tym wprawę. Dysponowałem ponadto oryginalną legitymacją szkolną z odpowiednio zredagowaną – z nie budzącą formalnych zastrzeżeń – datą urodzin (ale nie kompatybilną z moim wyglądem). Kojarzono mnie trochę, bo byłem częstym samotnym bywalcem zwłaszcza kina ”Wisła”. Rzadziej zaglądałem wówczas do „Polonii”, „Włókniarza” i Bałtyku, jeszcze mniej do odległego kina Wolność, obok którego mieszkał mój wuj malarz z najukochańszą ciocią Zosią, pielęgniarką (oboje niepijący, w przeciwieństwie do rodziców). Przymykano zazwyczaj oko, jak pojawiały się – dotyczące mnie – ograniczenia wiekowe. „Stokrotka” była dozwolona wpierw od 16, a później od 18 lat w oryginalnej wówczas – bez cięć – wersji. Roznegliżowana Brigitka i jej filmowe rywalki męczyły natręctwami mnie, zbyt odważnego chłopca, później miesiącami – na jawie i we śnie.

Na westernach z kolei pochłaniały mnie zmagania między kowbojami ubranymi na biało i na czarno. Pamiętam, że byłem zaskoczony, gdy nieoczekiwanie stwierdziłem, że oni, ci kowboje (te jeżdżące na koniach nieustraszone i uzbrojone pastuchy) byli – poniekąd, jak my dzieci w przedszkolu i w pierwszych klasach szkoły podstawowej – nieskrępowani, naturalni i prawdziwi. Zabiegali zazwyczaj – nie cackając się – o własne sprawy i cudze własności, z wyjątkiem szlachetnych szeryfów i pokrzywdzonych mścicieli. Ci dorośli mężczyźni – kowboje – byli zazwyczaj egoistyczni, bliżsi memu sercu, o niebo prawdziwsi, ludzcy, prawie tacy, jak my na co dzień, młodsze lub starsze dzieciaki i dzieci, które chciały mieć zabawki, samochodziki, hulajnogi itd. tylko dla siebie – tak długo i tyle, ile się da. Chcieliśmy żeby właśnie teraz, a nie później, było nam lepiej. Rowerek na trzech, a później na dwóch kółkach, a potem większe dwuślady pragnąłem mieć natychmiast, a nie za pięć lat, gdy powstanie gdzie indziej, inna, nowa huta.

Kowboje oraz pozostali bohaterowie westernów zachowywali się i myśleli inaczej niż główne postaci w polskich, radzieckich oraz innych socjalistycznych filmów fabularnych, niż osoby prezentowane w polskich kronikach filmowych, w których ciągle eksponowano poświęcenie życia prywatnego oraz własnych korzyści wyższym, rzekomo ważnym, ale odległym, świetlanym celom. Zresztą, nigdy i nigdzie nie osiągniętym.

Podstawówkowe i licealne uciechy

W szkole podstawowej wciągnęły nas rozmaite gry na skromne pieniądze, zaoszczędzone na kieszonkowym. Jak graliśmy w kipla, to jeden z nauczycieli zapytał znienacka: czyje to pieniądze leżą na kupce, na posadzce. Gdy nikt się nie przyznał, to wziął je, mówiąc, że jak fajnie, że to on je znalazł. Graliśmy też w karty (głównie w „chlusta”). Zajmowaliśmy się tym również na przerwach; czasem podczas lekcji; uważnie i zapobiegliwie, by nie dać się złapać; a następnie u kogoś z nas w domu. Przeważnie krótko. Do powrotu rodziców z pracy. Były wygrane i przegrane. Ale ostatecznie – mimo wahań – wychodziło remisowo, bo wszyscy – w tym wyspecjalizowanym gronie – grali dobrze. Ostatecznie nic na tym nie zarabialiśmy. Ale każdy z nas miał niezłą, frapującą nerwówkę oraz przekonanie, że niebawem uda się zacharapcić (zakosić, uszczknąć) coś więcej…

Szkoła podstawowa była przez to wolna od teatru. Z kukiełek itp. wyrośliśmy już po trzeciej klasie, a na teatr dramatyczny nie było jeszcze apetytu. Co innego z czereśniami. Zrywaliśmy je ryzykownie w pobliskich sadach i szybko brudne – na drzewie i pod drzewem – ze smakiem wcinaliśmy. Nie było czasu i miejsca na jakieś tam mycie.

Z żywym i poza telewizyjnym teatrem dramatycznym, zetknąłem się dopiero w liceum ogólnokształcącym. Polonistki organizowały krótkie – oczywiście w czasie lekcji szkolnych – tramwajowe przejazdy. Część z nas zwisała i popisywała się na stopniach nieprzepełnionych około południa wagonów. Nawiedzaliśmy łódzkie sceny, tj. poranne czy lekko południowe, nie zawsze lekturowe, spektakle. Omawialiśmy je potem z polonistkami. Każda ich wypowiedź miała charakter nieskrępowany, osobisty, poniekąd erudycyjny, ale komunikatywny. Zachęcały do teatru. Spektakle oraz refleksje polonistek komentowaliśmy na lekcjach i na kilku przerwach z uznaniem. Oczekiwaliśmy na kolejne wyjazdy. Zapamiętałem jeden spektakl z tego okresu, z 1966 lub 1967 roku, z Krzysztofem Chamcem w roli głównej w Teatrze im. Stefana Jaracza, na ul. Stefana Jaracza w Łodzi, w sztuce Leona Kruczkowskiego „Ostatni dzień wolności”.

Podobał nam się w dziewiątej, a zwłaszcza w dziesiątej klasie liceum „Kabaret Starszych Panów z wysubtelnionym, ale ulubionym humorem dialogów oraz odmiennymi muzycznie i tekstowo – od popularnego wówczas radiowego repertuaru – piosenkami w intrygujących aktorskich interpretacjach.

Licealne popołudnia miałem zajęte coraz bardziej boksem, bo biłem się od połowy X klasy na ringu i z miesiąca na miesiąc szło mi coraz lepiej. Poza ringiem też. Niekiedy trzeba było – w gronie rywalizujących i wywyższających się starszych kolegów – nieco któremuś przyłożyć. Imponowało mi to. Wyglądałem bardzo młodo, niepozornie i na dodatek nieco prowokowałem. A co… To tym starszym i silniejszym wydawało się, że można dać mi łupnia za friko (czyli pobić bez konsekwencji). Nie chcieli pobaraszkować się ze mną, jak małe tygryski czy niedźwiadki – tyko popisać się przed innymi swym zawadiackim męstwem, czyli dać mi ostro do wiwatu, żebym popamiętał.

Gdy poznałem – jako niespełna – siedemnastoipółletni maturzysta moją prawdziwie pierwszą dziewczynę, to chodziliśmy z ochotą! do kina, bo można było podczas seansu, przez dwie mroczne godziny, poprzytulać się namiętnie. Najlepiej w „Polonii”, na ul. Piotrkowskiej, bo tam były – oprócz zwykłej widowni, na jej, nie tylko tylnych poboczach – parterowe, podwyższone nieco, z pogłębionym wnętrzem – osobne loże. Bardziej pociągało nas wtedy kino niż filmy. Widownia teatralna nie zapewniała tego zbliżeniowego komfortu. Bywałem jednak w teatrze ze szkolną klasą, rzadko sam.

Studenckie doznania

W Warszawie podczas 5-letnich studiów ogarnęła mnie podstępnie, niespodziewanie i trudna do zwalczenia muzyczna i teatralna pasja. Chodziłem na duże koncerty np. w Sali Kongresowej oraz na kameralne, wokalno-muzyczne sesje jazzowe do Piwnicy Artystycznej Wandy Warskiej i Andrzeja Kurylewicza na Starym Mieście oraz do klubów studenckich. Częściej do teatru, rzadziej do kina, mimo iż od dziecka byłem zaprzysięgłym kinomanem.

Z filmami było łatwiej. Można było je – tak jak teraz – oglądać w kinach o każdej porze dnia, od dziesiątej rano. Bywały też – w czasie festiwali filmowych – seanse nocne. Teatry otwierane są później. Jednakże z dostępnością do nich, to był i jest w Warszawie – w porównaniu z Łodzią – prawdziwy teatralny raj. Jeśli ktoś odpowiednio postarał się, to na każdy szlagierowy – niekoniecznie prapremierowy – spektakl mógł się dostać.

Ciągle kusiło wiele renomowanych, znakomitych zespołów teatralnych i mnóstwo scen. Każdy teatr miał ich kilka, a co sezon każda z nich, co najmniej dwie, zazwyczaj więcej sezonowych premier. Było wtedy wiele gościnnych występów teatrów z innych miast, czasem z zagranicy, np. „Teatru na Tagance” z Moskwy, poniekąd niezależnego artystycznie. Przedstawił on był m.in. „Dobrego człowieka z Seczuanu” Bertolda Brechta z Władymirem Wysockim w roli głównej, owianym wówczas legendą, niepokornym aktorem i bardem, mężem Mariny Vlady, głośnej gwiazdy, francuskiej aktorki filmowej, rywalizującej wówczas z Brigitte Bardot. Ten, kto choć jeden raz wysłuchał jego piosenkarskiego recitalu, ten zapamiętał go na zawsze.

Warto wspomnieć również o pierwszorzędnym repertuarze warszawskich teatrów muzycznych i spektaklach baletowych, a także innych krajowych i zagranicznych, gościnnych przedstawieniach, tudzież o występach Pantomimy Wrocławskiej Henryka Tomaszewskiego (nieco później recenzowałem), głuchoniemej Pantomimy Olsztyńskiej (nieco później recenzowałem) czy Scenie Plastycznej KUL Leszka Mądzika. Dopełniały one występy stołecznego Teatru Pantomimy „Stodoła” (zapoczątkowanego w drewnianej jeszcze, politechnicznej „Stodole”), Warszawskiego Teatru Pantomimy, Studio-Kineo w Staromiejskim Domu Kultury, Scenę Mimów przy Warszawskiej Operze Kameralnej oraz występy mimów w Teatrze Żydowskim.

Sceniczne doznania okraszone filozofią i teatrologią

Z rozbudzonym apetytem na teatralne czereśnie wróciłem po studiach w AWF, w 1973 r. do Łodzi. W 1978 r. ukończyłem, w Uniwersytecie Łódzkim filozofię. O tytuł magistra filozofii zawalczyłem dopiero w 1982 r. W 1972 r. filozofia stała się w Łodzi pierwszym w Polsce powrotnym kierunkiem na uniwersyteckich dzienno- i lekko popołudniowych – niby zaocznych – studiach filozoficznych, po zlikwidowaniu ich w 1968 r. Potraktowano je wtedy jako groźny przyczółek wrogów socjalizmu. Chyba tak pozostało, mimo że wcześniej było w UW różnorodnie (patrz: pierwotne uwikłania naukowe genialnego Leszka Kołakowskiego).

Ale mimo to, że studiowałem i pracowałem, to oglądałem niemalże wszystkie pojawiające się sztuki, w łódzkich teatrach np. – z balkonu Teatru Nowego – prapremierę kultowej „Operetki”, pióra: rozchwytywanego wówczas w drugim obiegu literatury Witolda Gombrowicza, w reżyserii Kazimierza Dejmka, któremu wówczas „posypała” się nieco sceniczna, końcowa narracja, głównie z powodu autora dramatu, tj. jego swoistych niedookreśleń, dotyczących II Wojny Światowej. Nie odczuł bowiem bezpośrednio jej wszechogarniających okrutnych hitlerowskich znamion, przerażającej esencji zbrodniczej, ludobójczej aury. Wypłynął przed jej wybuchem do Argentyny. Do Europy, tj. do Berlina Zachodniego, zawitał dopiero w 1963, a potem osiadł w Vence we Francji, gdzie zmarł w 1969 r. Przejawy niemieckiej okupacji w Polsce nie były przez niego empatycznie, ze znamiennym syntetycznym odczuciem, odpowiednio i artystycznie inkorporowane i wyeksponowane, tak jak znane mu z autopsji społeczne podłoże, przejawy zróżnicowanych układów ziemiańskich czy – w mniejszym stopniu (ale jednak): himalajsko-arystokratycznych. Tylko te właśnie (a nie okupacyjne) natchnął wyjątkową, utrwaloną na wieki wieków, estetyczno-„operetkową” kompozycją: genialną, dramaturgiczną maestrią i syntezą.

Co innego „Dziennik” – (1957-1966) wydany w trzech tomach w Paryżu oraz czwarty jego tom opublikowany w Krakowie w 1992 r. – wskazujący m.in. jak odczuł, rozsiewane przez peerelowską prasę, radio i TVP: odpychającą niechęć i zapamiętałą nienawiść. Jego Dzienniki smucą peerelowską żenadą i zadziwiają wciąż autentyzmem przekonań oraz znakomitym, wzruszającym przekazem.

Premier w sezonie teatralnym – w porównaniu z Warszawą, po rozparcelowaniu ich na tygodnie – było i jest w Łodzi relatywnie niewiele. Łódź, Kraków, Wrocław, Gdańsk, Lublin, Toruń, Białystok, Słupsk czy Kalisz oraz inne miasta stanowią – w porównaniu z podażą sceniczną w Warszawie – rzeczywiste prowincjonalne ośrodki teatralne, mimo że posiadają bardzo dobre i dobre zespoły teatralne oraz często nagradzane w kraju i poza Polską osiągnięcia sceniczne.

Przedstawień teatralnych do oglądania było w Łodzi wciąż za mało, a ciągnęło mnie do teatru coraz bardziej. W 1978 r. rozpocząłem w Uniwersytecie Łódzkim studia kulturoznawcze, dotyczące wówczas tylko filmoznawstwa i teatrologii. Stanowiły one wtedy dwa główne kulturoznawcze kierunki, specjalizacje, zapoczątkowane m.in. przez profesor Stefanię Skwarczyńską na Wydziale Lingwistycznym UŁ. Wybrałem specjalizację teatrologiczną. Nie obyło się bez trudności. Ówczesny rektor UŁ nie chciał mnie przyjąć na studia, bo byłem – jak argumentował – już absolwentem dwóch uczelni: AWF w Warszawie oraz Uniwersytetu Łódzkiego. Odwołałem się do ministerstwa związanego z nauką i szkolnictwem wyższym (nie pamiętam już jego dokładnej nazwy), które wsparło mnie, nie dlatego że byłem wówczas od 1975 r. asystentem w Zakładzie Filozofii Akademii Medycznej (dzisiaj Uniwersytecie Medycznym), ale m.in. z tego względu, iż uczelnia ta (na co w odwołaniu wskazałem) utrzymywała i lansowała aktywny wówczas teatr studencki z zespołem aktorów, nomem omen przyszłych medyków. Antoni Czechow potrafił również – jak wtedy łódzka uczelnia – sprostać wymogom tych dwóm, jakże intrygującym i czasochłonnym sferom zainteresowań. W moim wypadku chodziło o studia teatrologiczne i filozofię, a nie zabiegi medyczne.

Na kulturoznawstwie spotkałem od razu – oprócz niezwykłej i wybitnej prof. Stefanii Skwarczyńskiej – na pierwszym roku (niedawno zmarłą) Ewelinę Nurczyńską, która uczyła mnie polskiego w XIX LO, w Łodzi. Na uniwersytecie prowadziła wykłady i ćwiczenia z filmoznawstwa, bodajże z historii filmu polskiego. Została profesorem zwyczajnym, obecnie tytularnym, tzn. że – przekładając na dzisiejszą oficjalną nomenklaturę, otrzymała tytuł naukowy profesora nauk humanistycznych. To pod jej wpływem i ciepłą kobiecą, opiekuńczą kuratelą napisałem niegdyś swoje najlepsze wypracowania z polskiego, mimo że czasami miałem tęgo podczas walk i sparingów – jako dobrze rokujący junior, reprezentant Polski – poobijaną głowę, mimo że w kasku. Ona pierwsza zauważyła ciepło, że w mojej młodej łepetynie coś się tli…

Sekcja Krytyków Teatralnych oraz inne sceniczne skojarzenia

Spotkałem też w Łodzi na drugim czy trzecim roku studiów teatrologicznych mgr Krystynę Piaseczną wówczas (około 1980 r.) starszą asystentkę (i tak zostało), która prowadziła tam jednosemestralne zajęcia, na których przedstawialiśmy i omawialiśmy wyłącznie własne eseje o teatrze. Jest ona od kilkunastu lat w Warszawie Przewodniczącą Sekcji Krytyków Teatralnych w Związku Artystów Scen Polskich. Pełniłem w tej Sekcji funkcję wiceprzewodniczącego od 1999 r. Przyjmowała mnie do niej założycielka SKT dr Temida Stankiewicz-Podhorecka. Zostałem wybrany wpierw jej zastępcą, a następnie zastępcą dr Małgorzaty Bartyzel oraz Krystyny Piasecznej. Funkcjonowałem na tym stanowisku rekordowo długo – bo aż do 2 czerwca 2025 r. W tym dniu zrezygnowałem z kolejnego kandydowania na to zaszczytne stanowisko. Współpraca z obiema – Temidą i Małgorzatą – zawsze rzetelnymi pod względem warsztatowym i niezwykle życzliwymi, sympatycznie, altruistycznie oraz spolegliwie nastrojonymi koleżankami – układała się wybornie. Jeździłem na częste spotkania naszej sekcji z ogromną przyjemnością. Miały rzadki dar tworzenia serdecznej i udzielającej się natychmiast, sympatycznej koleżeńskiej aury. Zaczynaliśmy zawsze od opinii na temat najnowszych teatralnych premier, a potem zwracaliśmy uwagę na kwestie dotyczące ZASP i sekcji.

Od samego początku, to one, to kobiety – przewodniczące SKT – odgrywały wraz z Krystyną Piaseczną w moich zaspowskich kontaktach w ogóle oraz w Sekcji Krytyków Teatralnych zawsze istotną rolę. I należą się im za to głębokie ukłony. Miały największy wpływ na to, o czym rozmawialiśmy i jak przebiegały merytoryczne dyskusje. Dwie pierwsze nigdy nie uzewnętrzniały zmęczenia i zmiennego nastroju. Spotkania oraz inne kontakty z nimi – w tym partnerstwo służbowe – były zawsze za krótkie: uaktualniały krótki cytat z „Fausta” Johana Wolfganga von Goethego: „Trwaj chwilo. Jesteś piękna”.

Krytyka teatralna for ever

Gdy byłem na teatrologii i po tych studiach, to nie ciągnęło mnie jednak do stricte naukowych wypowiedzi o teatrze, tylko zwłaszcza ostatnio do reminiscencji scenicznych, odbiegających nieco od schematu typowych recenzji. Zawierały one częstokroć lekko teoretyzujące fragmenty, stroniące od wartościowania. Naukowo realizowałem się bowiem na gruncie filozofii. Zauważyłem, że przyjęty przeze mnie sposób pisania o teatrze, odbiega nieco od – zalecanych na ogół – uporządkowanych ujęć schematycznych, lansowanych przez polonistki i polonistów oraz ich uczniów. Że publikowane teksty zawierają istotne, z mojego punktu widzenia, reminiscencje teatralne, skojarzone ze spontanicznie narzucającymi się – niekiedy filozoficznymi czy teatrologicznymi impulsami – ale bez nadmiernej – jak sądzę – uciążliwości.

W kręgu Operetki Warszawskiej, Teatru Roma oraz Teatru Polskiego we Wrocławiu

Tuż po rozpoczęciu na UŁ studiów teatrologicznych zachwyciła mnie swą osobowością i wdziękiem – wzmiankowana wcześniej piękna, szczupła i zgrabna, długonoga – Hanna, wówczas solistka baletu „Operetki Warszawskiej”. Rozpoczęła i ukończyła te studia razem ze mną w jednej grupie. W połowie drugiego roku zostałem jej mężem. Rozeszliśmy się po ośmiu latach. Oboje byliśmy oczarowani teatrem. Ona zawodowo i na studiach. Założyła w 1995 r. w Warszawie – jak skończyła karierę baletową i była już wziętą choreografką oraz dyplomowanym pedagogiem baletu (po studiach magisterskich w Akademii Muzycznej w Warszawie) – wciąż dobrze funkcjonujące własne Studio Taneczno-Aktorskie.

Ja też nawiązałem trwałe więzi z teatrem, ale inaczej niż ona. Zacząłem pod koniec II roku wspólnych studiów jako początkujący krytyk teatralny. I tak zostało. Ciągle tak się czuję. Stale mam jakiś niedosyt i wiem na pewno, że mógłbym inaczej i lepiej.

Chodziliśmy razem z Hanną i z osobna do łódzkich teatrów, niemalże do końca naszych studiów, dopóki nie przeprowadziłem się do Warszawy na stałe, na początku grudnia 1981 r. Publikowałem w owym czasie co nieco m.in w łódzkich „Odgłosach”, „Kulturze” czy „Ruchu Muzycznym”. Uzbierało się wtedy kilkanaście tekstów o teatrze dramatycznym i balecie. Te baletowe postały pod wpływem żony, która była ich merytoryczną konsultantką (po rozwodzie już nie). Dotyczyły premier baletowych w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu pod dyrekcjami choreografów: założyciela Conrada Drzewieckiego, a następnie Ewy Wojciechowskiej; Teatru Wielkiego w Łodzi oraz w Teatru Wielkiego w Warszawie. Odnosi się to również do wizyt baletu Teatru „Balszoj”, Netherlands Dance Theatre z kompozycjami baletowymi choreografa Hansa Van Manena oraz baletu australijskiego (goszczącego w Łodzi), którego nazwy nie pomnę.

Imponowała mi również pantomima. Przygotowałem nawet – parę lat po studiach – pracę magisterską z teatrologii w 1986 r., poświęconą Pantomimie Olsztyńskiej. Promotorką była, wówczas doktor Anna Kuligowska, obecnie wyśmienita i ciągle aktywnie twórcza jako profesor tytularna autorka wyśmienitych książek i artykułów z zakresu historii teatru, emerytka UŁ. Widywaliśmy się w łódzkich i czasami w warszawskich teatrach, ostatnio parę razy w Collegium Nobilium. Zatrudniona była także (może w dalszym ciągu) w Akademii Teatralnej w Warszawie.

Wspólnie z nią podziwialiśmy raz w Operetce Warszawskiej (było tam kilka spektakli stricte baletowych), później Teatrze Roma we fragmentarycznych popisach tanecznych moją drugą żonę Hannę, a ponad 10 lat później, moją czwartą żonę Małgorzatę, aktorkę i wokalistkę, siostrę ówczesnego dyrektora Operetki oraz Romy Jana Szurmieja (on przywrócił Operetce jej pierwotną nazwę). Odegrała ona, tj. wyśmienicie odśpiewała, jak parę lat wcześniej w Teatrze Polskim we Wrocławiu, introdukcyjny, długi i trudny song Kataryniarza na początku pierwszego aktu „Sztukmistrza z Lublina”, na podstawie powieści Isaaka Bushevisa Singera w reżyserii jej brata. Małgorzata odegrała w moim życiu i odgrywa nadal ważną rolę. Oboje wraz z bratem Janem oraz siostrą Heleną Szurmiej, stawiali pierwsze kroki teatralne w „Teatrze Żydowskim”. Z Szymonem Szurmiejem – dyrektorem tego teatru – przeprowadziłem niegdyś długi wywiad, który opublikowałem w czasopiśmie „Teatr”.

Oczywiście dzięki i pod wpływem Małgorzaty obserwowałam wnikliwie i z ogromną przyjemnością rozwój kariery reżyserskiej jej Brata. Zaproszony przez niego obejrzałem w Teatrze Polskim we Wrocławiu m.in. niezbyt udaną premierę „Lotu nad kukułczego gniazdem” (20.09.2021, reż. Cezary Iber) i napisałem w „Yoricku”, że młodemu (40-letniemu wówczas) reżyserowi spektaklu nie powiodło się zbytnio. Jan Szurmiej pogniewał się na mnie. Pożegnałem się z nim niedawno na Powązkach.

Z Małgorzatą, moją byłą żoną, rozwiedliśmy się szybko. Ale utrzymujemy cały czas bliski oraz coraz lepszy kontakt, m.in. dlatego, że nasz syn Jerzy Mikołaj, mimo 32 lat, ciągle mieszka w Gdańsku z matką, niegdyś śpiewającą i koncertującą aktorką, od dawna na emeryturze. Jej matka Aida, występowała niegdyś we Wrocławiu, gdy wróciła w 1956 r. z Rosji do Polski z mężem Szymonem Szurmiejem.

Filozofia i kobiety

Jestem z zawodu od kilkudziesięciu lat nauczycielem akademickim. Zacząłem prowadzić zajęcia filozoficzne w ówczesnej Akademii Medycznej, w Łodzi jako student III roku filozofii na UŁ. Przyjęła mnie do pracy pod koniec 1975 r. kierownik Zakładu Filozofii w Akademii Medycznej w Łodzi doc. dr Barbara Mejbaum. Czytała i chwaliła moje pierwsze recenzje teatralne do końca 1981 r., mimo że nie były wliczane do dorobku naukowego asystenta. Dzięki nim przezwyciężyłem niechęć do stricte naukowej twórczości, dotyczącej filozofii i wydałem jako nauczyciel akademicki sporą liczbę naukowych publikacji. Ta świetna kobieta, mój wyrozumiały oraz inspirujący opiekun filozoficzny, odegrała kluczową rolę w moim życiu zawodowym.

Następną osobą płci żeńskiej, która w sposób istotny wpłynęła na moje filozoficzne perygrynacje i postępy, była prof. dr hab Zofia Rosińska z Uniwersytetu Warszawskiego. Zaproponowała mi na początku lat dziewięćdziesiątych adiunkturę w nowopowstałym, kierowanym w dalszym ciągu przez nią Zakładzie Filozofii Religii w Uniwersytecie Warszawskim. Pracowałem wtedy na trzech etatach w uczelniach wyższych jako filozof. Popełniłem błąd i odmówiłem. Niemniej jednak, pod jej wpływem, napisałem m.in. trzy książki poświęcone filozofii ciała w antropologii chrześcijańskiej. Dwie z nich – „Bóg cielesność i miłość” (1997), „Myśl wczesnochrześcijańska i katolicka wobec ciała” (1998) – uznała za nowatorskie. Uczęszczałem na jej seminaria filozoficzne w UW, na początku lat osiemdziesiątych. Udzieliła mi wiele cennych merytorycznych konsultacji. Najwięcej pracy – spośród jedenastu własnych monografii – kosztowała mnie jednak książka pt. „Od mitu pełnego dziwów do włosów na czarnych dziurach – filozoficznie” (2017), dotycząca zwłaszcza filozofii greckiej i jej wpływu m.in. nie tylko na współczesną teorię kosmosu, Jestem oprócz tego redaktorem i współredaktorem naukowym 43 monografii zbiorowych, w tym 22 w języku angielskim. Trzy wydałem w uniwersytetach w Budapeszcie, Kopenhadze i Porto.

Zaistniała poniekąd dziwna, paradoksalna sytuacja. Otóż okazało się, że z punktu widzenia filozofii, którą się zajmowałem profesjonalnie jako pracownik akademicki, moja aktywność krytyczno-teatralna była niejako zbędnym, nieistotnym dodatkiem do aktywności zawodowej. Z kolei z punktu widzenia zainteresowań teatrologicznych oraz tekstów krytycznych, dotyczących m.in. repertuaru teatralnego, filozofia była i jest czymś zewnętrznym, najwyżej trzeciooplanowym. Krytycy teatralni mogą bowiem – bez ujemnych skutków, dotyczących ich zawodu – zrezygnować z dobrodziejstw filozofii.

Wskazane jest jednak – co oczywiste – by filozofia towarzyszyła refleksjom z zakresu estetyki i teorii sztuki oraz stricte teatrologicznej refleksji (patrz: dorobek naukowy Stefanii Skwarczyńskiej). Jest wprawdzie czasochłonna, ale umiejętnie wykorzystana, nie zaszkodzi.