Bożena Frankowska ROZDZIAŁ I –DROGA PRZEZ WIELKIE ROLE

SZTUKA AKTORSKA – „POKAZYWANIE UCZUĆ I MYŚLI”

Zbigniew Raszewski, w swojej książce „Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o naturze teatru” (Warszawa 1991), jedynej teoretycznej i ostatniej wydanej za życia, wyróżnił trzy rodzaje widowisk. Wśród nich – obok parad i zawodów – przedstawienia, czyli teatr (także teatr powstający przy użyciu przekaźników technicznych). Następnie wskazał dwie najważniejsze cechy teatru: fikcję dziejących się na scenie zdarzeń i postać teatralną. Pierwsza odróżnia teatr od rzeczywistości (dookolnej, realnej). Druga wyróżnia teatr – z kręgu widowisk. Jej istnienie w teatrze Zbigniew Raszewski uznał nie tylko za cechę wyróżniającą teatr z kręgu widowisk, ale za cechę teatru najważniejszą.

Postać powoływana do życia na scenie przez aktora jest przez niego wywiedziona z roli zapisanej przez autora w tekście dramatu, scenariusza, czy adaptacji (w dialogach, monologach, nawet w didaskaliach dramatu, scenariusza czy adaptacji, a mówi, działa, żyje na scenie dzięki warunkom, umiejętnościom zawodowym, wyobraźni i talentowi aktora – zatem dzięki grze aktorskiej (a gra jest jednym z czterech składników przedstawienia – czterech podstawowych tworzyw teatru, jak gra aktorska, przestrzeń, słowo, widz).

Od czasów „Paradoksu o aktorze” Denisa Diderota (powstał 1770-1778, pierwsze wydanie polskie 1958) jedno nie uległo zmianie w teorii sztuki aktorskiej, szeroko i głęboko analizowanej – podział aktorów. Na tych, którzy na scenie przetwarzając rolę w postać teatralną i tak całkowicie skrywają się za nią (nakładają na siebie rolę niby maskę), że czasem dla widzów bywają niemal nie do rozpoznania (jak często Tadeusz Łomnicki). I na tych, którzy tworząc na scenie postać teatralną, nie skrywają się za nią (rolę chowają do swego wnętrza i wydobywają jakby siebie, tylko trochę innego) i dla widzów pozostają całkowicie rozpoznawalni (jak zawsze Gustaw Holoubek).

To jedno nie uległo zmianie, ale przecież zatraciło swoją dychotomiczną ostrość i bywa, że w jednym przedstawieniu aktor łączy i rozdziela, chowa i nakłada na siebie postacie teatralne tworzone nie tylko obu tymi sposobami. Oczywiście – w teatrze klasycznym, a nie postdramatycznym, który należy klasyfikować raczej jako widowisko niż prawdziwy teatr.

Do jakiej grupy należałoby zatem zaliczyć aktorstwo Jana Englerta? Z grubsza biorąc to niewątpliwie do drugiej. Jan Englert, tworząc rozmaite postacie teatralne, przeważnie pozostaje sobą. Jest rozpoznawalny, choć nie zawsze do końca, a to znaczy, że ma w swoim dorobku aktorskim postaci tworzone różnymi sposobami („metodami”). Ale zawsze sposobami, dzięki którym aktor świadomie uruchamia grę – wyobraźnię, gotowość przeżycia i działania, psychiczne i fizyczne umiejętności.

Wśród nieprawdopodobnej liczby prasowych rozmów i wywiadów z Janem Englertem wcale pokaźną część zajmują poważne wypowiedzi na temat teatru i różnych jego rodzajów, na temat zawodu aktora i reżysera, nauczania aktorstwa i reżyserii oraz specyfiki – czy „odmienności” aktorstwa w teatrze, w teatrze telewizji, w filmie, na estradzie (zebrane stanowią pasjonującą lekturę, wartą osobnego wydania, gdyby nie trudności z prawami autorskimi – nie samego bohatera, lecz rozmówców i gazet!). Podkreśla w nich Jan Englert zawsze, że miejscem rzeczywistego sprawdzania się aktora jest teatr: „A bazą dla różnych rodzajów aktorstwa jest teatr. Z jego doświadczenia korzystają radio, film i telewizja. Teatr jest rzeczywistym sprawdzianem umiejętności aktorskich. Człowiek staje tu oko w oko z publicznością, żadnego słowa ani gestu nie można poprawić, bo będzie to następny gest, następne słowo” („Hamlet lubi Englerta”, Rozmawiał J. S. Pias., 1974).

Dlatego Jan Englert przywiązuje wielką wagę do rzemieślniczych umiejętności aktora oraz jego świadomości w przekształcaniu roli w postać teatralną – bohatera przedstawienia. I na początku drogi aktorskiej, i po dziesięciu latach na scenie, i obecnie wciąż wskazuje, że w tym zawodzie na co dzień trzeba być przede wszystkim rzemieślnikiem – świadomym swego warsztatu, umiejętności i ich zastosowania. Bo to, co nazywamy sztuką aktorską lub twórczością aktorską nie występuje zawsze, na co dzień, ale zdarza się jedynie czasami – jak szczęście. Natomiast warunkiem zaistnienia aktora i roli jako dzieła teatralnego jest rzemiosło: „(…) nie jestem zwolennikiem aktorstwa intuicyjnego i „uczuciowego”, lecz myślenia na scenie, czego nauczyła mnie Szkoła. Świadomość jest tym, co odróżnia amatora (amator mógłby grać przekonująco przy pełnym zaangażowaniu emocjonalnym tylko samego siebie) od aktora zawodowego, który szuka wprawdzie świeżości uczuć, ale robi to w pełni świadomie. Ideał stanowi aktorstwo świadome, choć nie zdradzające tej swojej świadomości przed widzami oraz gotowość, która oznacza nie tylko opanowanie własnego ciała, ale także opanowanie i własnej duszy. A to stwierdzenie wiąże się ze wszystkim, co mówiłem już o atmosferze twórczej (…), w której w ogóle powinno powstawać każde dzieło sztuki” („Ujarzmić własne ciało, ale i własną duszę”. Rozmowa z Janem Englertem. Rozmawiała Krystyna Kostaszuk, „Tygodnik Kulturalny”, 1974).

Równocześnie bardzo mocno podkreśla jeszcze inne czynniki warunkujące owocną pracę teatralną: dobrą podstawę literacką (dramat, scenariusz, adaptację, pomysł w przedstawieniach tworzonych metodą „pisania na scenie”), fachowe kierownictwo reżysera, zespołowy charakter pracy, znaczenie partnera scenicznego, wartość atmosfery, nastroju, współdziałania osób pracujących nad przedstawieniem. „Najważniejsza rzecz to, w czym, z kim i kogo się gra” („Hamlet lubi Englerta”, jak wyżej).

Elżbieta Dolińska w tygodniku „Film” zanotowała na ten temat dodatkowe spostrzeżenia: „Największą radość daje praca w zespole, który wierzy, że stworzy coś wspaniałego. (….) Nie wierzę by nawet najlepszy aktor na świecie mógł wspaniale zagrać, jeśli ma beznadziejny tekst, niedobrego reżysera i złych partnerów. Nieprawdą jest, że dobry aktor obstawiony słabymi wyjdzie na tym dobrze, bo jego aktorstwo będzie wtedy widoczne. Mógłbym dać wiele przykładów z własnego podwórka. Grałem w wielu spektaklach TV, które nie przyniosły mi żadnych sukcesów artystycznych ani popularności, choć nie grałem gorzej niż w „Kolumbach”. Ale i tekst był gorszy i reżyseria słabsza, a koledzy aktorzy nie mieli jakoś serca do tej sprawy. Nie było czegoś, co jest nieuchwytne, a co powoduje, że nagle w czasie prób coś zaczyna się dziać, coś powstaje” („Jestem optymistą, wierzę, że wszystko będzie dobrze”. Mówi Jan Englert. Notowała Elżbieta Dolińska, „Film”, 1973 nr 31 z 2 września).

Refleksjom na temat warsztatu aktorskiego zawsze towarzyszy w wypowiedziach Jana Englerta rozróżnienie pracy w teatrze, filmie i telewizji, wyraźne wskazanie na specyficzne wymagania teatru oraz na możliwości, jakimi teatr (stacjonarny) nie dysponuje, a jakie stwarza teatr telewizji i film. Ta różnica ujawnia pełne możliwości aktorów zawodowych – sprawdzających się we wszystkich trzech rodzajach prezentacji i odróżnia ich od amatorów, zazwyczaj po jednej roli (siebie) przegrywających w teatrze, choć sprawdzających się w teatrze telewizji i w filmie, które nie wymagają „powtarzania” procesu przetwarzania roli w postać sceniczną: „istnieje również aktorstwo nieświadome, intuicyjne, sprawdzające się w teatrze telewizji a zwłaszcza w filmie. Jeśli amator będzie miał kontakt z partnerem, wyczucie sytuacji, w jakiej go umieści reżyser czy scenarzysta, jeśli ma wyobraźnię twórczą – może (…) stworzyć wielką rolę, nie mając żadnych umiejętności zawodowych, technicznych. Nie uda mu się to nigdy w teatrze, gdzie rolę trzeba powtarzać co wieczór. Widziałem na ekranie wiele znakomitych ról stworzonych przy małych umiejętnościach. Była to zasługa reżysera i wrażliwości delikwenta (Amator niewrażliwy nigdy nie będzie dobry, nie będzie nawet umiał pozostać sobą)”.

Wśród myśli o specyfice teatru (niemożliwość poprawienia czegokolwiek w roli podczas przedstawienia, powtarzanie roli w zamierzonym kształcie co wieczór) w wypowiedziach Jana Englerta znalazło się także wskazanie na nieuchwytne znaczenie widza w tworzeniu przedstawienia a zwłaszcza w tworzeniu postaci teatralnej: „W zamian istnieje coś, co zostawiam lekarzom lub fizykom, a nazywam fluidami łączącymi wykonawcę z odbiorcą. Występuje tu sprzężenie zwrotne. Jeśli założymy, że aktorzy identycznie odtwarzają przedstawienie przy innej publiczności, w efekcie między dwoma spektaklami zaistnieje duża różnica. A przyczyna tej różnicy siedzi w fotelach” („Hamlet lubi Englerta”, jak wyżej).

Po tych uwagach jasne stają się trudności opisania sztuki aktora, jego osoby, ról, postaci teatralnych. Jak dwieście lat temu napisał William Hazlitt, angielski eseista i krytyk literacki: „Uchodzi to za nieszczęście wielkich talentów aktorskich, że nie pozostawiają po sobie żadnego śladu poza nieuchwytną legendą i że geniusz wielkiego aktora ginie wraz z nim – nie pozostawiając światu swego obrazu” („Eseje wybrane”, Warszawa 1954).

Sztuka aktorska jest bardziej ulotna niż sztuka teatru. Trudno ją zatrzymać w pamięci, trudno ż y w ą  i  a u t e n t y c z n ą utrwalić na fotografii czy na taśmach rozmaitego rodzaju. Tym trudniej ująć w słowa, wyrazić zdaniami. Temat jest nieuchwytny jak piękno krajobrazu, przyrody, pory dnia, nieba, gwiazd, zieleni, ptaków, kwiatów. Niedookreślony jak pamięć, intuicja, wyobraźnia. Toteż z zadaniem zatrzymania w pamięci osobowości aktora, jego ról, postaci teatralnych zmagali się nie od dziś wielbiciele aktorów, krytycy, recenzenci, historycy teatru. Bezsilność objawiali także aktorzy. Nawet aktorzy biegli w teorii sztuki aktorskiej.

Oto co na ten temat pisali współcześni Jana Englerta – starsi koledzy czy nauczyciele. Tadeusz Łomnicki, jeden z najwybitniejszych aktorów polskich 2 połowy XX wieku, a także pedagog, w swojej książce „Spotkania teatralne” zwierzał się: „W ogóle opisać sztukę aktorską jest niezmiernie trudno i mimo, że sam jestem aktorem, nie zawsze to potrafię. Łatwiej streścić akcję, opisać inscenizację, ustalić własne kryteria oceny (…) bo to mieści się w granicach i konkretu, i uogólnienia. Sztuka aktorska zaś jest zjawiskiem samym w sobie i stwarza swoistą temperaturę, coś w rodzaju hipnozy, która istnieje i działa na odbiorcę tylko w czasie przedstawienia. Właściwie jesteśmy bezradni, chcąc opisać grę jakiegoś aktora. Namyślamy się, szukamy słów i zrezygnowani kończymy: „Idź i zobacz. Tego się nie da opisać” („Spotkania teatralne”, Warszawa 1971, rozdział pt. „Aktorstwo pełne namiętności”, s. 50-51).

Jan Kreczmar, aktor, pedagog i teoretyk w swojej książce „Drugi notatnik aktora” pisał: „Najpiękniejsze i najbardziej wartościowe w sztuce jest to, co nie da się opisać ani opowiedzieć. (…) Ta nieprzydatność słowa w przekazywaniu sztuki, pojmowanej jako wymykający się racjonalizmowi słów a k t  t w ó r c z y (…) okrywa go tajemnicą, którą nadaremnie próbują rozświetlić badacze sztuki, historycy, krytycy, recenzenci. (…) Samo dzieło, jeśli jest dziełem sztuki, takiemu opisowi się nie poddaje. Stanowi ową najcenniejszą r e s z t ę, która jest milczeniem.” („Drugi notatnik aktora”, Warszawa 1971, rozdziale pt. „Z mojego warsztatu”, s. 219-221).

Milczeniem. Albo potrzebuje poety, by jak Adam Mickiewicz w „Lekcji XVI” opisał „grę” guślarza „z bajarzy gminnych, z wieśniaków słowiańskich”, gdy „otwiera drzwi lub okno i słuchaczom swoim pokazuje zimowe niebo iskrzące się gwiazdami wśród przejrzystych obłoków, lepiej niż wszystkie płótna teatralne przedstawiających zamek kryształowy” (Lekcja XVI w Wykładach o literaturach słowiańskich, Dzieła, Warszawa 1955, tom XI, s. 123-124). Albo potrzeba Kazimierza Wierzyńskiego, by zdał poetycką relację o znaczeniu teatru, jak w wierszu Wstążka z Warszawianki (opublikowany 1 i 3 września 1939 roku w „Kurierze Codziennym” 1939 nr 241 z 1września i w ulotce dołączonej do „Wiadomości Literackich” 1939 nr 37 z 3 września 1939). Albo Jana Lechonia, który „w garderobie duchów” uczył, że „trzeba koniecznie czcić aktorów (…), kwiaty im rzucać i bić brawa, hucznie święcić jubileusze”, bo kiedyś „zdawało się ludziom, że w teatralnej rekwizytorni (…) uwił sobie Orzeł Biały gniazdo, że tam jest właśnie Polska”, a „mistrzostwo sceny” i sposób „pojmowania zadań teatralnego zawodu jest czymś wrodzonym, czego przyswoić sobie niepodobna. (…) Coś, co jest poza słowem i gestem, istota aktorskiej indywidualności: duch słowa i duch gestu” (Myśli o jubileuszu, „Sowizdrzał” 1917 nr 50, s. 4 – przedruk w: Jan Lechoń, Cudowny świat teatru. Artykuły i recenzje, 1916-1962. Zebrał i opracował Stanisław Kaszyński, Warszawa 1981 PIW, s. 30 – 31).

Co ma zatem zrobić owa „różnica, siedząca na widowni w fotelach”, gdy nie należy do poetów, a chce utrwalić grę aktora i żywych jego bohaterów – sztukę aktorską? Tylko jedno – przypomnieć drogę do teatru, drogę przez teatr, teatralne i okołoteatralne zatrudnienia oraz najgłośniejsze role (czasem mające dziś dodatkowe – choć jednak nie w pełni żywe – świadectwo w postaci przedstawień nagranych na najrozmaitszych nośnikach – filmowych na taśmie telewizyjnej, na płytach, w internecie…).

Wśród postaci teatralnych Jana Englerta – najsławniejszych, najgłośniejszych, najbardziej popularnych, najciekawszych – wielkich, choć czasem dyskusyjnych, wyraźnie formują się cztery grupy:

1. bohaterowie dramatu romantycznego i romantycznej dramaturgii wieku XX: Adama Mickiewicza (Sobolewski w Dziadów Części III oraz Gustaw-Upiór-Pustelnik w Dziadach Kowieńskich, także Sędzia i Hrabia oraz Narrator w adaptacjach scenicznych Pana Tadeusza), Juliusza Słowackiego (Mefistofel-Diabeł-Doktor w Kordianie), Zygmunta Krasińskiego (Heliogabal w Irydionie i Hrabia Henryk w Nie-Boskiej Komedii) i Stanisława Wyspiańskiego (Konrad w Wyzwoleniu, Generał Józef Chłopicki w Nocy Listopadowej), Ernesta Brylla (Pierwszy w Rzeczy Listopadowej) i Witolda Gombrowicza (Henryk w Ślubie);

2. postacie komedii Aleksandra Fredry (Ludmir w Panu Jowialskim, Albin, Gustaw, Radost w Ślubach panieńskich, Łatka w Dożywociu);

3. ludzie współcześni z dramatów trzech najwybitniejszych polskich dramatopisarzy doby dzisiejszej: Sławomira Mrożka (Karlos w Krawcu, rola tytułowa w Vatzlavie, Nieud w Letnim dniu, Moris w Kontrakcie, Bartodziej w Portrecie, Eugeniusz w Tangu), Ireneusza Iredyńskiego (Piotr M. w Ołtarzu wzniesionym sobie), Tadeusza Różewicza (Ojciec – Kartoteka, R. – Duszyczka), dodając postać Krzysztofa z adaptacji powieści Jerzego Krzysztonia Obłęd i pewnie szereg postaci ze współczesnej literatury obcej, poczynając od dramatów George’a Bernarda Shawa po Paola ze sztuki wg Pier Paolo Pasoliniego T.E.O.R.E.M.A.T. czy Profesora Petera Kadara ze sztuki Przygoda Paolo Marai;

4. role Szekspirowskie (Ryszard III, Marek Antoniusz z Juliusza Cezara, Król Lir, inne postacie, jak Piotr mnich w Miarce za miarkę, Deifobus w Sławnej historii o Troilusie i Kresydzie, Orsino z Wieczoru Trzech Króli, Dwaj panowie z Werony).

Wszystkie cztery rodzaje ról Jana Englerta znalazły swoje odzwierciedlenie poza teatrem także w przedstawieniach telewizyjnych i w filmie oraz w realizacjach poetyckich (estradowych i impresaryjnych), a więc i bohaterowie polskiego dramatu (Jan z Fantazego i Car z Kordiana Juliusza Słowackiego), postacie Fredrowskie (Albin, Gustaw w Ślubach panieńskich, Hrabia Wacław w Mężu i żonie) i Szekspirowskie (Malcolm, syn Duncana – Makbet, Orsino – Wieczór Trzech Króli, Hamlet), ale zostały tam zdominowane przez utwory literackie należące do klasyki literatury polskiej i obcej czy głośne dzieła współczesne o tematyce wojennej lub dzisiejszych dylematach ludzkich – u nas i na świecie. Co w pewnym stopniu odnosi się także do tzw. przeniesień z teatru do telewizji czy filmu jak i telewizyjnych seriali.