Jak teatr rozmawia z widzem? Na przykładzie 50. Opolskich Konfrontacji Teatralnych

Czekam na teatr, który nie tylko diagnozuje rzeczywistość, lecz odważa się wyobrażać i próbować innych scenariuszy przyszłości – pisze Julia Dondziło.

fot. mat. Instytutu Teatralnego

I. Manifest o teatrze jutra

Nie wiem, czego ludzie chcą od teatru. Ilu widzów, tyle odpowiedzi. Nie zamierzam mówić w imieniu wszystkich. Piszę wyłącznie w swoim imieniu – jako widzka, choreografka, badaczka, matka i człowiek. Przychodzę do teatru z własnym pejzażem wewnętrznym, własnymi doświadczeniami i własną wrażliwością. Wiem jednak, że nie jestem w tym odosobniona.

Chcę wierzyć, że teatr może być czymś więcej niż lustrem odbijającym świat.

To właśnie tutaj przychodzimy zobaczyć, usłyszeć, poczuć i pomyśleć.

To tutaj ćwiczymy wyobraźnię.

To tutaj możemy zobaczyć możliwe warianty świata.

Sztuka nie musi jedynie reprodukować kryzysu. Może go przetwarzać. Może zamieniać bezradność w refleksję, lęk we wspólnotę, gniew w działanie.

Satyra czy komedia od wieków pokazują, że śmiech może być katalizatorem przetwarzania rzeczywistości. Humor nie odbiera problemom powagi. Pozwala je przeżyć inaczej – z dystansu, z większą sprawczością i z wyobrażeniem innej odpowiedzi niż przemoc.

Wierzę, że teatr może być pokojową formą oporu. Nie dlatego, że zmieni świat jednym spektaklem. Dlatego, że współtworzy społeczną wyobraźnię i sposób myślenia o tym, co możliwe. Wzmacnia lub osłabia nasze przekonania o świecie, o drugim człowieku i o nas samych. Może ćwiczyć empatię, odpowiedzialność, współpracę i zaufanie równie skutecznie, jak przez lata ćwiczył bezradność, cynizm czy nieufność.

Nie wszyscy podzielają tę wiarę. Podczas 50. Opolskich Konfrontacji Teatralnych wielokrotnie wybrzmiewało przekonanie, że przemiana jest możliwa jedynie na poziomie jednostki, natomiast wspólnota pozostaje skazana na powtarzanie mechanizmów przemocy, konfliktu i rozpadu. Dla mnie to zbyt mało.

Skoro teatr jest przestrzenią wyobraźni, dlaczego miałby nie wyobrażać sobie również społeczeństwa, które potrafi działać inaczej?

Nie postuluję teatru unikającego cierpienia ani przemocy, lecz teatru świadomego tego, w jaki sposób je przedstawia i co pozostawia po nich w widzu.

Nie wystarcza mi teatr, który przez dwie godziny utwierdza mnie w przekonaniu, że świat jest okrutny, ludzie są źli, historia jest pasmem przemocy, a przyszłość nie niesie nadziei. Wiem to. Wystarczy posłuchać radia. Konflikty wokół nas rozpalają się na nowo.

Wierzę, że właśnie sposób przedstawiania świata decyduje o jakości relacji, jaka rodzi się pomiędzy sceną a widzem.

Czekam na teatr, który nie tylko diagnozuje rzeczywistość, lecz odważa się wyobrażać i próbować innych scenariuszy przyszłości. Który nie poprzestaje na demaskowaniu przemocy, lecz szuka języka pojednania. Który nie zatrzymuje się na krytyce, lecz pyta, co dalej.

Teatru, który jest konstruktywny.

Teatru, który wzmacnia.

Chcę teatru, który pamięta, że spektakl nie kończy się na scenie. Rodzi się również we wrażliwości widza – w jego ciele, pamięci i wyobraźni. Widz odbiera przedstawienie nie tylko intelektem. Rytm, hałas, światło, czas i wysiłek wykonawców nie są obojętne.

Wracam w tym miejscu do słów Bohdana Cybulskiego, dyrektora Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu w latach 1979–1982, które – choć wypowiedziane kilkadziesiąt lat temu – brzmią dziś zaskakująco aktualnie: „Tworzyć teatr dla współczesnych – to znaczy: przywracać im poczucie równowagi i tożsamości. Duchowej. Moralnej. To znaczy – mówić o wartościach podstawowych. Prawdziwych. Niemal niezmiennych”[1].

Czekam na inscenizacje klasyki polskiej i europejskiej, które – jak pisał w programie 4. OKT Tadeusz Nyczek, wówczas kierownik literacki Teatru w Opolu – będą służyły dialogowi, tak podstawowemu dla naszej duchowej egzystencji[2]. 

Czekam na teatr, który porusza nie tylko intelekt, lecz inspiruje do zmiany, który potrafi jednocześnie bawić, wzruszać, zachwycać i dawać impuls do przemian.

Chcę móc polemizować z propozycją reżysera, zastanowić się nad nią, przyłożyć ją do własnego życia. Chcę wyjść z teatru z pytaniem, ale również z możliwością odpowiedzi.

Chcę teatru, który wierzy w człowieka.

Nie naiwnego. Nie propagandowego. Nie udającego, że zło nie istnieje. Teatru, który ma odwagę przypominać, że obok przemocy istnieje także dobro. Obok egoizmu – solidarność. Obok pogardy – czułość. Obok rozpadu – możliwość odbudowy.

Chciałabym, aby klasyka ponownie stała się źródłem naszej siły, a nie jedynie magazynem argumentów potwierdzających braki, wady i kolejne kryzysy. Aby historia, tradycja i europejski dorobek kulturowy nie służyły wyłącznie rozliczeniom, lecz pomagały budować przyszłość. Aby, jak marzyli twórcy Opolskich Konfrontacji Teatralnych, teatr przekazywał społeczeństwu trwałe wartości polskiej kultury[3] nie jako billboard reklamowy, ale jako żywe doświadczenie.

Dlatego oczekuję od teatru takiej samej troski o doświadczenie odbiorcy, z jaką troszczy się o własną artystyczną wypowiedź.

Marzę również o teatrze prostszym.

Nie dlatego, że boję się nowoczesności. Dlatego że bodźców z realnego świata i tak jest za dużo.

Potrzebuję przestrzeni spokojnej.

By pomyśleć o jednej rzeczy.

By nie przetwarzać masy informacji.

By usłyszeć to, co najcenniejsze.

Natłok obrazów, hałasu, zapachów, projekcji, efektów i bodźców odbiera miejsce dla niuansu. Dla ciszy. Dla spojrzenia. Dla jednego gestu i ruchu, który potrafi powiedzieć więcej niż najbardziej rozbudowana inscenizacja.

Nie potrzebuję teatru, który mnie przytłacza.

Potrzebuję teatru, który pozwala mi zobaczyć więcej.

By radować się i odżywiać pięknem.

Potrzebuję również teatru, który daje wytchnienie – jako możliwość odzyskania uwagi, siły i gotowości do działania.

Marzę, by teatr wzmacniał to, co w nas dobre. Dobra jest przecież wokół nas znacznie więcej, niż skłonni jesteśmy zauważać. Chcę, aby przypominał o wartościach, które pozwalają ludziom budować wspólnoty od tysięcy lat. Aby dawał odwagę, a nie tylko diagnozę. Aby pozostawiał nadzieję, a nie wyłącznie bezsilność.

Nie oczekuję pocieszenia.

Oczekuję kierunku.

Może to utopia.

Ale teatr od zawsze był miejscem wyobrażania sobie światów, których jeszcze nie było.

Dlaczego więc nie miałby wyobrazić sobie świata, którego właśnie dziś najbardziej potrzebujemy?

II. Teatr i widz. Szkic historii budowania relacji

Czy pięćdziesiąt lat temu Opolskie Konfrontacje Teatralne przypominały dzisiejszy festiwal? Jak wówczas teatr rozmawiał z widzem?

Archiwalia zgromadzone w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu pozwalają odtworzyć jedynie wycinki tego, co prezentowano podczas kolejnych edycji, i to, jak odbierano spektakle. Trudno w pełni uchwycić relację między dziełem a widzem. Niektóre wypowiedzi krytyków i dyrektorów teatru pozwalają jednak przybliżyć sposób myślenia o funkcji Konfrontacji i teatru w ogóle, choć język opisu przez pięćdziesiąt lat wyraźnie się zmienił.

Klasyka polska
Od pierwszej edycji osią festiwalu pozostawała klasyka polska. Dzięki konsekwentnemu pielęgnowaniu profilu, a tym samym literackiego dziedzictwa, Opolskie Konfrontacje zyskały miano jednego z najważniejszych wydarzeń teatralnych w Polsce.

Powracające w materiałach prasowych słowa „narodowy” i „tradycja” wybrzmiewały wówczas inaczej niż dziś. Bohdan Cybulski napisał w katalogu szóstej edycji festiwalu: „Bo historia, tradycja, nasz narodowy dorobek, jest dla nas Polaków ciągle tak istotnym elementem naszej współczesności”[4]. Myśl ta jest kontynuacją założeń, które Tadeusz Nyczek przywołał w katalogu czwartego festiwalu: „Najwybitniejsi polscy twórcy teatralni właśnie poprzez swoje widzenie klasyki narodowej dawali najpełniejszy wyraz troskom o los własnego społeczeństwa”[5].

Można przypuszczać, że to właśnie klasyka pozwalała szczególnie mocno wybrzmieć obecnym w inscenizacjach pytaniom o historię, tradycję i los społeczeństwa. Tadeusz Nyczek rok później w artykule Tradycja i współczesność opisywał jednak polską tradycję jako ukształtowaną przez chaotyczne porywy, dość przypadkowe reakcje na otaczający świat, wskazywał na brak poczucia ciągłości, jedności i spójności. Nie postrzegał tego jako słabości, lecz jako źródło siły i oryginalności[6]. 

Z takim sposobem myślenia koresponduje komentarz historyka teatru Jerzego Gota, przewodniczącego jury w pierwszej edycji: Opolskie Konfrontacje Teatralne „staną się niewątpliwie ważną drogą twórczego przekazywania społeczeństwu przez teatr trwałych wartości polskiej kultury”[7]. W pierwszych latach istnienia festiwal pełnił zatem funkcję umacniania kultury narodowej i upowszechniania polskiej klasyki. 

Warto przywołać dalszy ciąg tekstu programowego Tadeusza Nyczka z 1978 roku, w którym formułował też własne oczekiwania wobec inscenizacji klasyki polskiej – powinna ona służyć: „temu podstawowemu dla naszej egzystencji duchowej dialogowi”[8]. Nie wiemy, za pomocą jakich środków przedstawienia miały prowadzić ów dialog. Zdanie to ujawnia jednak sposób myślenia o teatrze jako przestrzeni nie tylko intelektualnej refleksji, lecz także doświadczenia mogącego inspirować do wewnętrznej przemiany, rewizji przekonań, a w konsekwencji również do działania.

Program 1. Konfrontacji nie składał się wyłącznie z przedstawień wybitnych. Obok wysoko ocenianych prezentowano również realizacje, które spotykały się z krytycznym odbiorem widzów i recenzentów. Wynikało to z przeglądowego charakteru festiwalu, obejmującego bieżący repertuar teatrów. 

Przywołane wypowiedzi historyków teatru i organizatorów Konfrontacji pozwalają wskazać trzy zasadnicze funkcje przypisywane teatrowi w pierwszych latach OKT: miał on chronić pamięć i tradycję, budować wspólnotę kulturową oraz prowadzić z widzem dialog dotyczący doświadczenia duchowego i społecznego.

Analiza jubileuszowej edycji pozwoli skonfrontować te założenia z praktyką współczesnego teatru i odpowiedzieć na pytanie, czy pozostają one nadal żywe, czy też ustąpiły miejsca innym sposobom myślenia o roli teatru.

Klasyka żywa polska i europejska
W 2015 roku festiwal został powiązany z ministerialnym Konkursem na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”, stał się prezentacją jego finalistów. Opolski teatr nie programuje już samodzielnie festiwalu, ale zyskał wgląd w szersze spektrum propozycji teatrów, zarówno pod względem geograficznym, jak i instytucjonalnym. Norbert Rakowski, od 2015 roku dyrektor opolskiego teatru, w rozmowie ze mną wyjaśnił, że był to rezultat pragmatycznego połączenia działań kilku instytucji mających ten sam cel, powstawała też wartość dodatkowa: „Twórcy chętniej sięgali po dawne teksty, wiedząc, że ich realizacje mogą zostać zauważone, ocenione nie tylko w ramach Konkursu, ale i zaprezentowane podczas festiwalu”[9]. Spośród przedstawień rekomendowanych przez Komisję artystyczną Konkursu dyrektor stara się zaprosić do Opola jak najwięcej spektakli. Ostateczny wybór jednak to wynik potrzeby stworzenia różnorodnego programu oraz możliwości technicznych i organizacyjnych teatru. 

Norbert Rakowski konstatuje, że w ciągu ostatnich dziesięciu lat nie pojawiła się wyraźna zmiana tendencji inscenizacyjnych czy radykalnie nowe spojrzenie na klasykę. Uwspółcześnienie estetyki nie oznacza odkrywczej interpretacji. Dyskurs z klasyką utrudnia fakt, że widz staje wobec wymagającego języka, złożonych znaczeń i konieczności syntetycznego myślenia. Pozytywne przykłady według niego to Ślub Witolda Gombrowicza w reżyserii Anny Augustynowicz, wystawiony w koprodukcji teatru w Opolu z Teatrem Współczesnym w Szczecinie, który zdobył Grand Prix 42. OKT (2017), i rok później pokazywane Wesele Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jana Klaty, przygotowane przez Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Spektakl otrzymał niemal komplet nagród.

Trzeba nadmienić, że dwie ostatnie edycje festiwalu objęły także klasyczne utwory europejskie.

III. Jak 50. OKT rozmawiały z widzem? 

W jubileuszowej edycji zaprezentowano dziewięć spektakli. Ten zestaw pokazał, że teatr nadal chętnie mierzy się z tekstami stawiającymi wysokie wymagania zarówno twórcom, jak i widzom. Repertuar pokazał różnorodność języków teatralnych, od bliskich zapisowi dramatu po poszukiwania nowych rozwiązań estetycznych w celu wydobycia nowych znaczeń tekstu. 

Realizatorzy interpretują dzieło literackie za pomocą różnych strategii inscenizacyjnych. Intencja twórcy i sposób recepcji spektaklu nie muszą się pokrywać. Widz odczytuje komunikaty poprzez własne mechanizmy odbioru, najczęściej odwołując się do wspólnego kodu kulturowego. Odbiór odbywa się na poziomie kilku kanałów percepcji; obraz, dźwięk, zapach czy rytm są przetwarzane jako pierwsze, a dopiero później dociera język.

Reżyser jako interpretator klasyki
Maja Kleczewska w wywiadzie dla Polskiego Radia Dwójka, udzielonym w związku z pokazem w Opolu Tkoczy, na pytanie o aktualność klasyki odpowiedziała, że dawne teksty często pozostają żywe, gdy opisują doświadczenie całych społeczności, a nie rozpoznają tylko fragment rzeczywistości, co więcej, pozwalają lepiej zrozumieć współczesność. Z kolei spojrzenie na historię przez pryzmat dzisiejszej wiedzy i wrażliwości umożliwia rewizję przeszłości oraz odnalezienie nowych znaczeń w dziele literackim. Reżyserka zwróciła uwagę, że teatr jest bardzo czułym narzędziem, ma szansę zdiagnozować coś, co na pierwszy rzut oka jest niewidoczne[10]. Badaczka tańca Hanna Raszewska-Kursa potwierdza, że dzieło sceniczne powstaje w konkretnym kontekście kulturowym i niesie informacje o systemie wartości oraz napięciach obecnych w danej społeczności[11]. 

Wypowiedź Kleczewskiej prowadzi do pytania, w jaki sposób reżyser przepuszcza tekst przez własne doświadczenie i wrażliwość. To on decyduje, co czyni z tekstem, które wątki wzmacnia, a którym nadaje mniejsze znaczenie i jak sytuuje je we współczesności. Odpowiada również za dobór środków wyrazu, intencje oraz ton inscenizacji. Dąży do tego, aby widz wszedł we wspólną podróż z aktorami i przeżył ich opowieść. Jak to się udaje? 

Widz jako współtwórca znaczenia
„Bo my sobą siebie myślimy”[12] – wyjaśniał Adam Hanuszkiewicz, prezentując Treny Jana Kochanowskiego (Teatr Narodowy w Warszawie) na Konfrontacjach w 1980 roku. Reakcje widzów mogą mieć charakter wewnętrznych doznań, mogą przejawiać się w sposobie ich zachowania[13]. Odbiór dzieła zawsze jest osobisty, bo zdeterminowany doświadczeniem i wrażliwością odbiorcy. Podczas tegorocznej edycji było to wyraźnie widoczne. 

Wizualność
W Przedwiośniu w reżyserii Piotra Ratajczaka (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu) scenografia Marcina Chlandy od pierwszych minut organizuje sposób patrzenia widza. Przeobrażeni z pola bitwy w salony arystokracji odbywa się na trzech poziomach, z których każdy stanowi odrębną płaszczyznę narracji. Najniżej znajduje się bunkier. Nad nim okopy, wokół leżą ciała ludzi. Wspomnienie Cezarego Baryki ożywia kolejne postaci. Najwyższy poziom, w głębi, to podest z fortepianem – to salony arystokracji. Scenografia uruchamia skojarzenia ze światem po katastrofie, odsyła do traumy bohatera. Tylko instrument barwnie oświetlony kieruje uwagę odbiorcy ku innemu wymiarowi przedstawienia: z ponurej do bardziej optymistycznej narracji. Oświetlenie organizuje sposób patrzenia widza, nadając ważność poszczególnym miejscom i bohaterom. Światło kontrowe sprawia, że ciała aktorów, ich gesty i ruchy zdają się na wylot prześwietlone, że promieniują własną wyjątkowością. Stroje zaproponowane przez Grupę Mixer utrzymują stylistykę lata, w którym toczy się akcja, ułatwiają wejście w świat przedstawionych postaci. 

Zupełnie inny obraz plastyki teatralnej proponuje Mirek Kaczmarek w Krzyżakach w reżyserii Jana Klaty (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie). Pusta, srebrna, sterylna przestrzeń, bardzo jasne światło kieruje wyobraźnię ku wyobrażeniom przestrzeni kosmicznej czy laboratorium w klinice. Ta scenografia zaskakuje, nie pasuje do świata Henryka Sienkiewicza. W pierwszym akcie pada śnieg, druga część – bitwa pod Grunwaldem – w zgodzie z historią odbywa się w skwarze lata. Moje odczucia zbiegały się z wrażeniami widzów, z którymi rozmawiałam po przedstawieniu: doświadczaliśmy nie tylko wizualnego kontrastu, zmiany pór roku w scenografii oddziaływały na czucie w ciele chłodu i gorąca.

Polacy i Krzyżacy ubrani są w podobne biało-srebrne stroje, przypominające kombinezony kosmonautów, pierwszych odróżniają orły na plecach, drugich krzyże. Kostiumy zasłaniają ciała i twarze aktorów, czynią z nich masę. Już nie tylko sama historia, ale i empatia wobec wykonawców koncentrują uwagę widza. Jak oni wytrzymują ponad dwugodzinne przedstawienie!? W drugim akcie aktorzy w kosmicznych kostiumach i Bractwo Rycerskie Warmińska Dzika Kompania w zrekonstruowanych zbrojach odgrywają bitwę pod Grunwaldem, to sekwencja ruchów bez zatrzymań, aż do momentu padnięcia wszystkich na ziemię. Widza ogarnia jednocześnie zachwyt i niepokój o wykonawców, pojawia się obawa, że nie zdołają już wstać. Chwilę później podnoszą się do ukłonów. Po zdjęciu hełmów z rozgrzanych ciał unosi się para, dostrzegalna nawet z jedenastego rzędu widowni. Fizyczny wysiłek wkładany przez wykonawców w grę dało się odczuć tak intensywnie – niemal jako ból – że odczytywanie sensu danej sceny stawało się mniej istotne. Reżyser kontrolował uwagę widza, zmieniając środki wyrazu, zaskakując pomysłami. Projekcje multimedialne, na przykład, poszerzyły kontekst historyczny przedstawienia. Natan Berkowicz przywołał bowiem kolejne odsłony relacji polsko-niemieckich aż po XX wiek.

Wideo, kamery transmitujące akcję na żywo, przybliżone ujęcia rozwścieczonych twarzy aktorów oglądaliśmy też w Tkoczach (Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach). Nie zabrakło ich także w Nowym PANU TADEUSZU, tylko że rapowym w reżyserii Kamila Białaszka (Teatr Polski w Poznaniu), a wmontowany do tego spektaklu film dodał mu realistycznego kontekstu. To przykłady mądrze wykorzystanych multimediów. Teatr staje blisko odbiorcy, który w życiu posługuje się tymi samymi narzędziami. Ale w rozmowach po spektaklach można było usłyszeć głosy widzów, że gdyby scen z projekcjami nie było, przedstawienie niewiele by straciło. 

Twórcy sięgali też po intensywniejsze środki oddziaływania na wzrok – migoczące sekwencje światła (Ubu Król w reżyserii Konrada Dworakowskiego, Grupy Coincidentia w Białymstoku i Teatru CHOREA w Łodzi); dynamiczne zmiany oświetlenia oraz błysk ze strzelających racy (Tkocze). W takich momentach uwaga widza przestaje koncentrować się na akcji, reaguje przede wszystkim na bodziec. Jak podkreśla Hans-Thies Lehmann, nadmierne bogactwo i przeładowanie optyczne i akustyczne mogą spowodować śmierć obrazów i dźwięków: wszystkie wrażenia wizualne i dźwiękowe będą rejestrowane jako informacje, zaś właściwa „ikoniczność” tych środków będzie coraz mniej zauważalna[14]. Pojawia się […] fragmentaryczny charakter percepcji”[15].

Minimalizm scenograficzny ma swoją siłę. Spowiedź w drewnie w reżyserii Ryszarda Dolińskiego (Teatr Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach) to spektakl kameralny. Scenografia Mikołaja Maleszy prezentuje warsztat ludowego artysty wypełniony rzeźbami. Relacja człowieka z dziełem jego rąk staje się tematem przedstawienia. Widz doświadcza ożywiania materii – figury patrzą, oskarżają, słuchają, milczą i rozliczają twórcę – czuje się zaproszony do intymnego świata artysty, empatyzuje z bohaterami jego dzieł. 

Oszczędną scenografią wyróżnia się również Pułapka w reżyserii Adama Orzechowskiego (Teatr Studyjny Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi). Jeden z widzów zauważył na spotkaniu po spektaklu, że Magdalena Gajewska utworzyła ją zaledwie z ośmiu elementów, co pozwoliło też wyeksponować umiejętności dyplomantów Wydziału Aktorskiego. 

Zapach
Pułapka ma jeszcze coś. Zapach. Zapach wilgotnej ziemi pokrywającej scenę aktywuje wyobraźnię. Zapowiada pogrzeb? Śmierć? Jakąś grozę. Zapowiada to, co się za chwilę rozegra: oprawcy będą poganiać grupę ludzi. Z przemocowych obrazów wyłania się historia młodego mężczyzny, Franza Kafki. W Przedwiośniu bohaterzy palą papierosy, dym i woń rozchodzą się po widowni. W Tkoczach jesteśmy zanurzani w odorze wystrzeliwanych rac i w obłokach wydobywającego się z nich dymu. Co się wtedy dzieje z odbiorem sensów? Każdy musi poradzić sobie z własnym dyskomfortem, co znów rzutuje na odbiór treści. 

Czy teatr może naruszać komfort widza? Przekroczenie granicy następuje bez wyrażonej zgody odbiorców, nie wszyscy czytają przed spektaklem informacje od teatru z ostrzeżeniami. 

Niemniej zapach może otwierać kolejne obszary percepcji.

Dźwięk
Oglądając Nowego PANA TADEUSZA, nie do końca wiemy, czy jesteśmy na spektaklu teatralnym, czy koncercie rapowym, czy też na musicalu. Przenikanie się tych form buduje dramaturgię, utrzymuje uwagę widza od początku do końca, zaskakuje i oferuje dobrą zabawę. Trzynastozgłoskowiec harmonijnie splata się ze slangiem „blokersów” i „chłopaków z baraków”. Rytm rapu i piosenki napędzają przedstawienie, odświeżają tekst Adama Mickiewicza w sposób bardzo trafny.

W Ubu Królu widz momentami traci orientację, czy to jeszcze spektakl, czy już punkrockowy koncert. Muzyka grana na żywo (przez reżysera) karmi dramaturgię. 

Koncert Igora Herbuta interpretującego repertuar Marka Grechuty był co prawda wydarzeniem towarzyszącym, warto jednak o nim wspomnieć, gdyż wywarł ogromne wrażenie na publiczności, zarówno za sprawą znakomitego brzmienia, dopracowanej oprawy wizualnej, jak i doborem piosenek przekazujących poetykę i piękno tekstów.

Piosenka koi, porusza, ożywia, rozluźnia napięcie w ciele. Jest dobra i potrzebna. Gdybym to ja miała skrzydełka jak gąska… w ustach scenicznej Danusi budzi sympatię do bohaterki. W Pułapce kompozycje Marcina Nenko budują wspólnotę, łączą z ofiarami. W spektaklu Katarzyna, czyli o szkodach, jakie przynosi lektura powieści w reżyserii Marii Gustowskiej (Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy) songi Agaty Zemly ujawniają wrażliwość i delikatność mężczyzn. Krwawy sąd zaśpiewany w finale Tkoczy wzrusza. 

Nie zawsze jednak dźwięki działały pozytywnie na widza. Muzyka o niskiej częstotliwości to niemal standard w Przedwiośniu, Pułapce, Tkoczach, Krzyżakach, Ubu Królu, Nowym PANU TADEUSZU. W przypadku dwóch ostatnich spektakli rozwiązanie to jest uczciwie komunikowane widzowi, czy to w opisie, czy już w tytule. 

Twórcy często przekraczali granice reprezentacji, jeśli chodzi o wszystkie zmysły. Nasze ciała reagowały kurcząc się, drgając, drętwieniem nóg, odczuwalnym ciężarem w klatce piersiowej, szumem w uszach, w domu problemami ze snem. Naruszanie dobrostanu człowieka może odciąć recepcję. 

Rytm wewnętrzny i zewnętrzny
Rytm odbioru tworzy nie tylko rytm wewnętrzny spektaklu, ale również czas jego trwania. Jak to jest, że przy zbliżonej długości przedstawień, poczucie upływu czasu każdego z nich jest inne? Z pewnością wpływają na to osobiste doznania widza. Ale nie tylko. Jak podaje Erika Fischer-Lichte: „Rytm to cielesna, biologiczna zasada, która reguluje nasz oddech i bicie serca. […] Dlatego w sposób konieczny musi ono [ludzkie ciało] odczuwać rytm zarówno jako zewnętrzną, jak i wewnętrzną zasadę organizacyjną”[16]. Podobnie to działa w teatrze.

Katarzyna trwa sto pięćdziesiąt minut. Monotonny rytm przedstawienia (zwłaszcza brak zróżnicowania w głosie i ruchu aktorów) sprawiał, że widz mógł mieć trudność z podążaniem za akcją. O dziesięć minut dłuższą Księżniczkę na opak wywróconą (Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu) oglądało się z zapartym tchem. Reżyser Paweł Aigner na spotkaniu z publicznością wyjaśnił, że w tłumaczeniu tekstu Pedro Calderóna de la Barca, którego autorem jest Jarosław Marek Rynkiewicz, zapisany jest rytm, który starał się zrozumieć i za nim podążać. Odbierał go jako wir, ruch po kole, który angażował aktorów intelektualnie, ale przede wszystkim fizycznie, intencja postaci przekładała się w cielesną emocjonalność. „Emocja tkwi w ruchu” – podkreślił Aigner[17]. Słowa i ruch muszą się równoważyć, inaczej dochodzi do scenicznej nieprawdy. Psychologia i siła słowa są wprost proporcjonalne do energii kinetycznej, jeśli chodzi o proces zatrzymania ruchu. Aktor biegnie, drugi, by go zatrzymać, adresuje do niego tak głośno słowa, żeby ten stanął w miejscu. Gdyby energia wypowiedzi była za słaba, biegnący nie zareagowałby. Energia kinetyczna – tłumaczy Aigner – dotyczy mechanizmu przemieszczania się w przestrzeni wszystkich wykonawców. Działa tu głównie faktor kręty i rozpięty, który może powodować ruch aktora prosty i wąski. To zasada ruchu kołowego. Aktor, przemieszczając się po łuku, wytwarza energię kinetyczną, niejako rozpycha powietrze, wywołuje wir, który odczuwają wszystkie osoby na scenie. Żeby zapanować nad tą energią, trzeba zbudować łańcuch relacji między aktorami. A dzieje się to wszystko nagle, szybko. „Jest to szalone i tyle. Te zabiegi służą temu, by świat wariował. Wszystko jest na odwrót: żeby pójść w prawo, trzeba pójść w lewo, żeby wysoko podskoczyć, trzeba ugiąć kolana, żeby powiedzieć niżej, trzeba być wyżej i na odwrót. To banalne rozwiązania, ale działają, tworzą pewne pole energetyczne wytwarzane między aktorami a widzami. Teatralizowanie świata Calderóna-Rymkiewicza służyło temu, by aktor mógł wypowiedzieć kwestie prawdziwie”.

Z doświadczenia Aigner wynika, iż budowanie postaci poprzez ruch i przestrzeń nie tylko aktorom wywraca rutynę w stwarzaniu postaci, ale i odświeża odbiór publiczności. Obserwując reakcje opolskich widzów, można było faktycznie odnieść wrażenie, że żywiołowość aktorów doładowywała nas przez ponad dwie godziny. Widz mógł być w tym wirze razem z nimi, w niezwykłym przeżyciu kinestetycznym, pomimo że krążącej energii w teatrze nie sposób zobaczyć ani usłyszeć.

W Ubu Królu tkwimy w stale budowanym chaosie przerysowanych form. Wszystko rysowane jest grubą kreską, karykaturalnie, z przegięciem. Reżyser Konrad Dworakowski w rozmowie ze mną wyjaśnił, że zawsze myślał o tekście Alfreda Jarriego jako o teatrze formy. Przekonał do współpracy Białostocką Grupę Coincidentia – teatr formy i lalek – i łódzką CHOREĘ, teatr co „śpiwo i tańcy”. Trzeba przyznać, że to doświadczenie doskonale wpisało się w przyjętą konwencję groteski. Aktorzy często przemieszczają się gwałtownie, a przepływ ruchu jest swobodny, aż dochodzi do wybuchowych uniesień. Widz może wytchnąć tylko na krótkie momenty, cały czas odczuwa napięcie w ciele. Nie dochodzi jednak do przekroczenia komfortu. Nieprzewidywalność zdarzeń sprawia, że odbiorca skupia się i rozkojarza jednocześnie. Poza tym jest wciągany w grę na opowiadanie niepoprawnych dowcipów (może na nią odpowiedzieć lub nie), w której chodzi nie tylko o percepcję, ale i o współodpowiedzialność za wytworzoną tu i teraz sytuację.

Podobny zabieg stosowany jest w Nowym PANU TADEUSZU. Widzowie w większości stoją, jak na koncercie, aktorzy poruszają się wśród nich. Nieustannie zachęcają do działania: klaskania, tańca, gry w bingo. Zawsze to ma znaczenie. Wzięcie w obroty osoby stojącej obok, nawiązuje do politycznych przekrętów i nieczystych interesów, o których jest mowa i które znamy z rzeczywistości. Widz jest wciągany w zabawę, współtworzy scenę, angażuje się. Oprócz muzyki, dźwięków i tonów, rytmiczne podawanie tekstu Pana Tadeusza uruchamia proces cyrkulacji, czyli wymiany energii między aktorami a widzami, intensyfikuje jej przepływ.

Ruch zbiorowości
Siła zespołu aktorskiego Teatru Śląskiego czyni z Tkoczy spektakl wyjątkowo wciągający widza. Poziom wykonawstwa, świadomość scenicznej obecności stwarzają siłę zbiorowości tkaczy. Podziwiamy moc wspólnoty, z którą też możemy się utożsamić. To zasługa warsztatu wokalnego (pieśń buntu to zwieńczenie rewolucji, co prawda nadmiernie wrzaskliwej), ale i o detale. Codzienne czynności w ubogim mieszkaniu Matki Baumert ograne są w każdym szczególe, a w scenie w gospodzie przedstawione dodatkowo z subtelnym humorem. 

Jan Klata na spotkaniu z publicznością po Krzyżakach zauważył, że spektakl to przede wszystkim rytm, nie tylko ten płynący z dialogu. Warto dodać, że ruch również jest rytmem.

Ruch sceniczny i choreografia
W Przedwiośniu choreografia dotyczy głównie pola bitwy, Gieorgij Grzegorz Puchalski opracował sceny realistyczne (ucieczki, upadki, bieganie, wrzucanie ciał do okopów), ale i metaforyczny bal trupów. Oglądanie ruchu grupy uruchamia kinestetyczne impulsy w ciele oglądającego. Bez względu na to, czy ruch jest naturalny, czy stylizowany. Pierwszy przybliża widza do świata przedstawionego, bo jest gestem mu znanym. Drugi zachwyca precyzją wspólnego wykonania.

Ruch stylizowany mamy też przez prawie cały spektakl w Krzyżakach. Kłus, galop, cwał koni w wykonaniu aktorów wykorzystują ich potencjał fizyczności i wyobraźni, a przy tym rozbrajają powagę dzieła literackiego. W bitwie pod Grunwaldem Maćko Prusak zaproponował choreografię w parach, składającą się z sekwencji powtarzających się kroków w kanonie, lecz wykonywanych przez duety w nierównym tempie. Taniec-bitwa zawiera elementy inspirowane rekonstrukcjami Bractwa Rycerskiego, towarzyszy mu muzyka heavymetalowa. Aż szkoda, że wszyscy polegli…

W Nowym PANU TADEUSZU pojawiały się dynamiczne uliczne „ustawki” i jeden zbiorowy taniec – polonez! I to w jakim wydaniu! Poza tą sceną każdy aktor miał „indywidualną fizyczność”[18]. Asesor (Oliver Woodcock) zaznacza osobowość gestykulacją, naturalność jego ruchów wzmacniała relację z widzem. Gerwazy (Piotr Kaźmierczak) to gest świadomy, podobnie sposób poruszania się. Telimena (Kornelia Trawkowska) zdecydowanie i z łatwością (świetnie śpiewa) staje się wodzirejką i uwodzicielką, co często komunikuje gestem. Aktorka wciela się w stereotypowe role kobiety, ale zachowuje swoją charyzmę. W swobodzie bycia wykonawców odnajdujemy coś codziennego, a zatem swojskiego. Ten rodzaj ruchu buduje porozumienie z widzem. Nie mamy bowiem poczucia, że ruch jest zapisany i wyuczony, odnajdujemy w nim coś zwykłego, znanego. 

Ruch sceniczny i choreografia budują w odbiorcy sferę zmiennych doznań na tle toczącej się narracji. Przenoszą ją w język ciała, który komunikuje co najmniej tyle samo co tekst, następuje odbiór z ciała do ciała. Cielesna współobecność wykonawców i widzów stanowi podstawę przedstawienia[19]. Pauza w narracji słownej daje też odpoczynek uwadze, odświeża percepcję tekstu, przywraca zatem jego sprawczość.

Rytm wewnętrzny i zewnętrzny, ruch zbiorowości, ruch sceniczny i choreografia nie są same dla siebie. Tworzą rytm odbioru, który nie jest materialny, ale może dlatego tak silnie oddziałuje. Dotyczy czasu, przestrzeni, ciała widza. 

Narracja, reprezentacja, interpretacja
Hasło tej edycji OKT – „Klasyka bez słodzenia” – można było odczytać jako zapowiedź przestrogi. To nie będzie narracja ku pokrzepieniu serc, jak bywało przed laty. Artyści podzielili się z nami diagnozą nieuchronnego kataklizmu, który czeka świat. 

Katastrofizm
Piotr Dobrowolski, prowadząc spotkanie z twórcami Przedwiośnia, zauważył, że tekst Stefana Żeromskiego niesie nadzieję na odrodzenie, tymczasem w adaptacji Ratajczaka „przedwiośnia” nie ma. Reżyser odpowiedział, że Cezary Baryka próbuje zrozumieć rzeczywistość, odnaleźć w niej swoje miejsce i określić wobec niej postawę. W zależności od sytuacji życiowej wierzy w różne wartości: zmianę polityczną, miłość, bunt – jednak żadna z nich nie przynosi oczekiwanego spełnienia. Konkluzja jest dramatyczna. Pozostaje radykalne dążenie do konfrontacji i w konsekwencji do samozagłady. Na pytanie o celowość przedstawiania takiej interpretacji reżyser odpowiedział: „Proces, który przechodzi Baryka, jest wartością i dla niego, i dla nas. Raczej dzielę się swoim lękiem, swoim niepokojem dotyczącym rzeczywistości, która nas otacza, i przyszłości świata. To jest dojmująca emocja, która mi towarzyszyła. Może szukam zrozumienia pośród widzów, lepiej się czuję, jeśli część z nich podzieli ten niepokój. Dla mnie to już jest wartość, że jesteśmy w tym razem”.

Odniosłam wrażenie, że dramatyczny wydźwięk przedstawienia nie pozwalał odbyć wspólnej podróży z aktorami. Zwłaszcza, że w ostatniej scenie Baryka mierzy z karabinu w stronę publiczności. Zabrakło mi równowagi między tym, co w losie literackiego bohatera pozostaje nadzieją, a doświadczeniem porażki jego scenicznej reprezentacji. Spektakl nie przekonuje emocjonalną prawdą, choć motywacje reżysera są zrozumiałe.

Krzyżacy także kończą się tragicznie. Po bitwie pod Grunwaldem są tylko przegrani. Co w przełożeniu na dzieje polsko-niemieckich konfliktów, które Klata przywołuje w projekcjach, tworzy obraz głębokiego kryzysu projektu europejskiego. Reżyser na spotkaniu z opolską publicznością wyjaśniał, że taki ogląd rzeczywistości wynika z historii: „stwarzamy pozytywny program wspólnoty tylko wtedy, gdy ludzie oddadzą za nią życie”. Podobnie jak w Przedwiośniu, ten ponury wydźwięk sprawia, że trudno było zidentyfikować się z dziełem.

Cierpienie
Adam Orzechowski zaznaczył na spotkaniu z publicznością, że Pułapka to opowieść o człowieku zagubionym, pogrążonym w nieuchronnym cierpieniu. Jesteśmy zanurzeni w totalitaryzmie, tekst Tadeusza Różewicza nie daje ludzkości nadziei na ocalenie. Mikołaj Janas (sceniczny Maks) uzupełnił tę wypowiedź: „Najbardziej przerażające w tym spektaklu jest to, jak trafnie przewiduje naturę człowieka, mechanizmy, które ludzkość powiela z wieku na wiek, tkwiąc w powracającym kręgu nienawiści”.

Nie każdy widz jest jednak gotów przeżywać tak intensywną reprezentację cierpienia. Mechanizm oporu nie oznacza braku współczucia. Jest raczej formą ochrony przed natłokiem opresyjnych treści, co może ograniczać otwartość na nowe doświadczenia i informacje. Biorąc pod uwagę ilość cierpienia obecnego wokół nas oraz narastający mechanizm społecznego znieczulenia, powstaje pytanie, czy eksponowanie na scenie beznadziei, dekadentyzmu i dolegliwości świata ma głębszy sens? Czy patrząc na takie sceny, stajemy się lepsi […]? Czy naprawdę czegoś nas uczą?”[20] A może chodzi o współczucie? „Współczucie to też nietrwała emocja”[21], do tego wyraża naszą bezsilność.

Przemoc
Oglądając Pułapkę, można było odnieść wrażenie, że przemoc dla oprawców jest atrakcyjna, o czym świadczył ich szczery śmiech. Choć u Różewicza motyw Holokaustu jest silnie obecny, w adaptacji Orzechowskiego zostaje jeszcze bardziej uwydatniony. Mężczyźni w brunatnych koszulach poganiają krzykiem bezradnych ludzi, oznaczają osoby do wykluczenia (pisanie na plecach niepełnosprawnego dziecka), zamykają w szafie. Jak zauważył prowadzący spotkanie z twórcami Łukasz Drewniak, faszyzm zostaje tu spotęgowany – rodzi się też w zwykłych ludziach, przekształca ich w bezwzględnych sprawców przemocy, przykładem scena w zakładzie fryzjerskim. Nawet w przyjaźni między Franzem a Maksem dochodzi do emocjonalnych nadużyć. Jest też scena gwałtu. Obrazy te nabrały większego znaczenia niż historia Franza Kafki. Zagłada przesłoniła jego zagubienie i skomplikowane relacje ze światem.

Czy głód śląskich tkaczy i krwawa rewolucja, którą wszczęli w połowie XIX wieku, co opisał Gerhart Hauptmann, jest zrozumiały w spektaklu Kleczewskiej? Widz kibicuje bohaterom… do czasu scenicznej rewolucji. Jak daleko można posunąć się w reprezentacji agresji? W jaki sposób uwzględniać granice odbiorców? Zarówno w Tkoczach, jak i w Pułapce granice te zostały – przynajmniej dla części publiczności – wyraźnie przekroczone. Dlaczego reżyserzy zakładają, że widz potrzebuje doświadczyć szoku, aby przeżyć przedstawianą historię? Jak zauważa Susan Sontag, „szok jest najważniejszym bodźcem konsumpcji i źródłem wartości”[22]. Ale „z szokiem można się oswoić. Szok może się opatrzeć”[23]. Czy rzeczywiście pobudza to do refleksji, inspiruje do zmiany? Jeżeli zastosowane środki zamykają widza, nie ma komunikacji. Co nie znaczy, że teatr nie powinien mówić o tematach trudnych: krzywdzie, przemocy, uprzedmiotowieniu człowieka, głodzie. Jak więc opowiadać o przemocy, nie reprodukując jej dosłownie?

Śmiech jako narzędzie przetwarzania doświadczenia
Ubu Król to groteska polityczna, karykaturalnie pokazany mechanizm dochodzenia do władzy uzurpatorów i powstawania tyranii. W rozmowie ze mną Konrad Dworakowski stwierdził: „Tego bez konwencji nie da się opowiadać. Pozwala ona przetworzyć gorzką, obrzydliwą prawdę. Konwencja upraszcza świat albo go prześmiewa, sprowadza do formy trywialnej i jest to czynione z premedytacją. Prześmiewczy język pomniejsza ten świat do proporcji, które pozwalają z nim obcować, a jednocześnie obserwować zachodzące w nim relacje”[24].

Aktor grający tytułową postać, Paweł Chomczyk, podzielił się ze mną spostrzeżeniem, że groteska to jedyna forma, która może dźwignąć temat Ubu Króla, ale też pomagająca znieść go aktorom: „żebyśmy my sami nie nabrali do spektaklu stosunku repulsywnego. Daje możliwości uśmiechnięcia się, choć śmiech ten w wielu przypadkach jest gorzki”[25]. Śmiech w tym spektaklu jest więc katalizatorem trudnych emocji (poczucia opresji czy zakłopotania), sposobem przetwarzania rzeczywistości przedstawionej. Jest także śmiechem z absurdu.

Bezpośredni kontakt z publicznością wzmacnia tragiczny komizm. Scena opowiadania żartów wciąga widzów w rodzaj gry. Pokazuje, z czego jako społeczeństwo lubimy się śmiać, twórcy sięgają po najbardziej stereotypowe i rasistowskie dowcipy. Grająca Ubicę Dagmara Sowa powiedziała mi: „Scena ta bazuje na interakcji z publicznością, która nie zawsze jest świadoma, że zostaje zaproszona do pewnej konwencji. Widzowie często dopiero po jakimś czasie orientują się, że uczestniczą w grze. Wchodzą w nią bardzo intensywnie, zaczynają się dobrze bawić, po czym wyczuwają, że jest to niewłaściwe”[26]. Paweł Chomczyk dopowiada: „Są tacy, którzy momentalnie odczytują nasze intencje i najczęściej nie reagują na zaproszenie Ubu Króla do uczestnictwa w osobliwym kabarecie. Tu, jak i w kilku innych scenach, granica pomiędzy realizmem a konwencją zaciera się, percepcja widza zaczyna inaczej działać”. 

Realizatorzy są gotowi przyjąć każdy rodzaj odbioru. Dworakowski: „Za sposobem reakcji stoi różny sposób pojmowania rzeczywistości i to jest bardzo ciekawe”. Śmiech może być świadectwem rozpoznania rzeczywistości, która wcześniej nie była uświadomiona. Potwierdziła to jedna z osób uczestniczących w spotkaniu z twórcami, mówiąc o dostrzeżeniu w sobie drobnej „komórki okrucieństwa”, która pozostawała dotychczas niewidoczna. Karykatura nie pozwala ukryć się za moralnym oburzeniem. Urzeczywistnia dysproporcje i deformacje, wykrzywia rysy postaci aż do kresów ich własnych grymasów[27]. Warto przytoczyć jeszcze jedną diagnozę Hanny Raszewskiej-Kursy: karykatura zmusza odbiorcę do rozpoznania własnych mechanizmów śmiechu i wykluczania[28]. 

Humor czy konwencja pozwalają więc przetwarzać gorzką czy obrzydliwą prawdę. W Nowym PANU TADEUSZU widz pozostaje w stałej ekspozycji na śmiech. Rzeczywistość miesza się z konwencją karykatury. Trudno oprzeć się tej grze. Blokersi – współczesny obraz sarmackiej szlachty – to groteskowa wspólnota z pogranicza patologii. Śmiejemy się także z nawiązań do popkultury oraz antysystemowych przekazów. To śmiech będący rozpoznaniem prawdy, którą znamy, lecz dopiero jej niedosłowne przedstawienie pozwala nam ją na nowo dostrzec. Chodzi głównie o polskie warcholstwo, które od wizji Mickiewicza niewiele się zmieniło. Śmiejemy się z bohaterów, a tym samym śmiejemy się z samych siebie. Taki dystans wydaje się jednym z istotnych efektów zastosowanej przez Kamila Białaszka konwencji. Tak jak w Ubu mamy wciąganie publiczności w opowiadanie dowcipów, tak tu mamy grę w bingo.

Śmiech jest katalizatorem treści także w Krzyżakach. Reżyser buduje patetyczne sceny i natychmiast je podważa. Groteskę wplata w wątki martyrologii, narodowego zapału do prowadzenia militarnych rozgrywek czy polskiej religijności. Rozładowanie powagi dzieła literackiego pojawia się także poprzez wprowadzenie ludowych piosenek śpiewanych przez Danusię, pieśni religijnych Stille Nacht oraz Reite, reite w wykonaniu Krzyżaków, czy skontrastowanie okrzyków „Gott mit uns!” i „Zdrowaś Mario!”. Zabawnie ogląda się scenę polowania na bobra, w której mężna i sprawna Jagienka (Małgorzata Rydzyńska) wyraźnie dominuje nad mniej zaradnym Zbyszkiem (Maciej Cymorek), a humoru dopełnia widok reklamówki z supermarketu, w której niesiona jest zdobycz.

Im więcej powodów do śmiechu, tym większa może być gotowość widza do odbioru przekazu. Analizowane spektakle pokazują, że humor i groteska nie osłabiają go. Przeciwnie – dla części publiczności stają się warunkiem nawiązania relacji z dziełem, ponieważ umożliwiają bezpieczne zmierzenie się z treściami, które w realistycznej formie mogłyby zostać odrzucone. „Nic nie rozbraja bardziej niż śmiech”[29].

Nadzieja w planie indywidualnym
Skutecznym środkiem budowania relacji z widzem są wątki związane z przemianą bohaterów. Odbiorca może utożsamić się z postacią w jej dążeniu do zmiany, a nawet zapragnąć podobnej we własnym życiu. Ma to wpływ na dramaturgię i wzmacnia poczucie sensu przedstawienia. 

W Pułapce niemal w ostatniej scenie matka Franza rezygnuje z udziału w sporze pomiędzy ojcem a synem. Odchodzi. Jej decyzja jest próbą wyzwolenia się z pułapki toksycznych relacji rodzinnych. Maks, uwikłany w emocjonalny szantaż przez Franza oraz własną nieumiejętność stawiania granic, nie spełnia ostatniej prośby przyjaciela i nie pali jego książek. Ta przemiana oraz wybór asertywności stają się oznaką wewnętrznej wolności. Ważnym kontrapunktem pozostaje również bezwarunkowa miłość siostry Franza do brata. Ich relacja pozostaje czysta do końca. 

Stary tkacz jako jedyny reaguje negatywnie na wybuch rewolucji, kręci głową z dezaprobatą wobec nakręcającej się spirali odwetu. Jakby chciał powiedzieć za Mahatmą Gandhim: „Oko za oko uczyni cały świat ślepym”.

Jurand wybacza krzywdy, których doświadczył. Rezygnuje z zemsty na Zygfrydzie, odpowiedzialnym za nieszczęścia jego córki i całego rodu. „Wybaczenie jest pięknym programem na przyszłość” – powiedział Klata na spotkaniu z publicznością. W finale spektaklu aktorzy wstają z pola bitwy niczym zmartwychwstali i idą do ukłonów. Zrzucają oręż, zdejmują hełmy, po raz pierwszy można zobaczyć ich twarze. Na ekranie pojawia się napis „Danke schön” („Dziękuję bardzo”). Klata wyjaśnił to tak: „W ramach naszych obowiązków staraliśmy się dostarczyć widzom doświadczenia katharsis”. Spektakl skończy się owacją publiczności.

Czy to wystarcza? O innych potrzebach odbiorców
Na spotkaniu po Krzyżakach starsza kobieta zacytowała wiersz Bolesława Leśmiana Dziewczyna: „Nic – tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata!/ Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?”. I dodała: „Powinnam przeżyć jakieś katharsis, otóż nie, pewnie będę długo na nie czekać”. Inny z widzów stwierdził, że przedstawienie nie wykracza poza temat nacjonalizmu, a głównym zabiegiem reżysera jest wzmocnienie tego zjawiska. Zapytał na koniec, po co w ogóle realizować tego typu inscenizacje? 

Nie chodzi mi o rozstrzygnięcie, kto ma rację, lecz o wskazanie na potrzeby widza. Jedni cenią w spektaklu to, że wzbudza refleksję, dla innych ważna jest też możliwość podzielenia się nią z innymi. Nie oczekują od artysty gotowej odpowiedzi, sami chcą do niej dojść. Po przedstawieniach pozostawiających widza w poczuciu bezsilności zgłaszano potrzebę, by sztuka jednak dawała nadzieję na przyszłość. Pojawiała się również tęsknota za utopią lub za pozytywnym programem, który teatr mógłby proponować. 

Inne strategie budowania relacji z widzem
Spektakle „lżejsze”, komediowe nie znalazły odzwierciedlenia w werdykcie jury (z wyjątkiem nagrody aktorskiej dla Izabeli Baran za rolę Gilety w Księżniczce na opak wywróconej). Warto jednak podkreślić ich znaczenie. Oferują – choć zapewne nie wszystkim odbiorcom – dostęp do teatru pozbawionego nadmiaru bodźców, nieeskalującego drastycznych treści. Jednocześnie otwierają przestrzeń do refleksji, przeżyć indywidualnych i wspólnotowych.

Z pozoru błaha historia ogrodniczki Gilety, która marzy o byciu księżniczką i robi wszystko, by to pragnienie stało się rzeczywistością, to nie tylko opowieść o przebiegłości kobiecej, ale i o naturze kłamstwa. Ten ostatni wątek był jednym z najczęściej dyskutowanych tematów podczas rozmowy po tym spektaklu. W kontekście popularności internetowych influencerów, historia o ukradzeniu tożsamości staje się jeszcze bardziej ważna i aktualna – zauważył reżyser. Sukcesem toruńskiego przedstawienia jest również to, że mimo perturbacji w małżeństwie Gilety i Perote’a mężczyzna zmienia stosunek do kobiety. Schemat przemocy w małżeństwie nie zostaje utrwalony, a odwrócony. Po spektaklu wybrzmiewa w głowie kwestia Perote’a: „Lecz pamiętam, lecz z szacunkiem”. To jest sukcesem tego małżeństwa. I tego przedstawienia. 

Tradycyjne, można by nawet rzec archaiczne, techniki teatralne nie zagłuszają relacji z widzem, dobierane z wyczuciem, precyzyjnie dawkowane, środki formalne wzmacniają wartkość akcji. Mamy bezpieczną przestrzeń teatru. Twórcy Księżniczki nie bombardują nas ekstremalnymi dźwiękami, pada jeden wystrzał z broni, pojawia się jedna scena nagości. Wszystko podane z dawką humoru. Przedstawienie zostało przyjęte owacjami na stojąco. Nie dlatego tylko, że było widowiskowe, stworzyło wspólnotę śmiechu. „Jak gdyby śmiech potrzebował echa!”[30] Śmiechu, który nie usuwa powagi, ale pozwala nabrać dystansu, nie wyklucza refleksji. W jednym z wywiadów Pawła Aignera przeczytałam: „katharsis można przeżyć poprzez śmiech”[31]. Reżyser traktuje śmiech jako jeden z podstawowych sposobów mówienia o świecie i jego najgłębszego przeżywania. Na zakończenie naszej rozmowy wspomniał, że bliski mu artysta, Wojciech Szelachowski, lubi powtarzać: „Farsy naszej koniec, życia koniec”[32].

Reżyser Ryszard Doliński proponuje w Spowiedzi w drewnie interpretację tekstu Jana Wilkowskiego. Rzeźbiarz spowiada się wystruganemu przez siebie Chrystusowi Frasobliwemu ze swojego kończącego się życia, jego zdaniem nieudanego. To historia o trudnej relacji twórcy i jego dzieł, które obracają się przeciwko swemu autorowi. Są w tym zarazem zabawne i okrutne. Mają pretensje, że ujawnił ich słabości, zachowują się trochę jak dewotki w kościele. Na spotkaniu z widzami ciekawą interpretacją podzielił się jeden z aktorów animujących figury, Andrzej Kuba Sielski: „Młodzi ludzie przetwarzają znaczenie tej historii na swój sposób, widzą sceny, gdzie święte figury hejtują twórcę”. Ale tu z życzliwym dystansem, co wywołuje uśmiech, a nie wykluczający śmiech. Prowadzący spotkanie, Łukasz Drewniak, zwrócił uwagę, że czuły humor prowadzi do wielopoziomowego odczytywania przypowieści. Lekkość formy, łagodność narracji, ironia i dystans do tematu zbudowały bliską relację kieleckich artystów z widownią. 

Tych wartości nie zabrakło też w Katarzynie, czyli o szkodach, jakie przynosi lektura powieści, czyli adaptacji powieści Jane Austen Opactwo Northanger. Tytułowa bohaterka projektuje swoją miłosną historię na wzór tych, których się naczytała w książkach. Jednak kontekst spektaklu jest znacznie szerszy. Fałszywych wzorców zachowań dostarczają dziś wszelkie media. Reżyserka w finale nie odbiera nadziei na nawiązanie autentycznej relacji, ale nie narzuca diagnozy. Pozostawia do przemyślenia. Dramaturżka Maria Gustowska na spotkaniu z publicznością wyjaśniła, że twórcom zależało na budowaniu przekonania, że warto być odważnym w byciu sobą, nie chować delikatności i wrażliwości, wbrew współczesnym wzorcom osobowym.

Aktualność tematu przedstawienia nie musi wiązać się z eskalacją cierpienia, przemocy, wulgarności czy szokiem. „Czułe” środki wyrazu (humor, ironia), klasyczne rozwiązania dramaturgiczne (przemiana bohaterów), pozostawienie odbiorcy przestrzeni do interpretacji również mogą skutecznie budować relacje z widzem.

IV. Moc języka, moc teatru – uważajmy, co wzmacniamy

Katarzyna demaskuje ważny mechanizm, który dotyczy nie tylko powieści, ale też teatru, filmu czy mediów społecznościowych. Chodzi o budowane narracje i obrazy rzeczywistości, które – szczególnie przez młodych ludzi – mogą być przyjmowane jako mniej lub bardziej uświadomione wzorce rozumienia świata i zachowań ludzi. 

Nie powielać, lecz zmieniać reprezentację
Sposób myślenia kształtuje się na poziomie języka. Dworakowski obnaża tę zależność w Ubu Królu między innymi w scenie opowiadania żartów. „To, co opowiadamy i o czym mówimy, kształtuje rzeczywistość. Jeśli przyzwyczaimy się do opowiadania dowcipów o Żydach, będziemy myśleć o tej grupie źle i to nie dlatego, że są źli. Kiedyś byli już ofiarami utrwalonych narracji, które doprowadziły do ich zagłady” – wyjaśnił w rozmowie ze mną.

Wielokrotnie powtarzana opowieść wzmacnia określony przez nią sposób rozumienia świata. Narracja, język i reprezentacja tworzą ramy myślenia. Amerykański językoznawca George Lakoff napisał: „Oglądając dużą dawkę przemocy, możemy zacząć postrzegać świat jako mniej bezpieczny. Słysząc nieustannie o ludzkim okrucieństwie, łatwiej tracimy zaufanie do drugiego człowieka. Obrazy cierpienia i traumy nie pozostawiają natomiast wiele miejsca na wyobrażenie uzdrowienia czy odbudowy”[33]. Teatr często staje się przestrzenią utrwalania określonych przekonań, nierzadko o negatywnym charakterze. Badacz zauważa, że podejmowanie tematów i środków granicznych – katastrofy, kryzysy, traumy, okrucieństwa czy przemoc – pozostaje nadal jednym z podstawowych sposobów budowania napięcia i oddziaływania na widza, tym samym ćwiczy to wyobraźnię widza w jednym scenariuszu świata. Nie chodzi o to, że młody widz po jednorazowej wizycie w teatrze zacznie zachowywać się agresywnie, lecz o to, że bodźce promujące na przykład przemoc docierają do niego jednocześnie z wielu stron – za pośrednictwem różnych mediów. Wielokrotnie powtarzane obrazy i narracje zaczynają być odbierane jako coś powszechnego, a przez to bardziej prawdziwego. 

Jeżeli język aktywizuje określone ramy poznawcze, to teatr – jako sztuka posługująca się słowem, obrazem i działaniem – nie tylko przedstawia określoną wizję świata, lecz także może utrwalać lub osłabiać sposoby jego rozumienia. W konsekwencji może pośrednio wpływać na postawy i zachowania części odbiorców.

Utrwalać konstruktywny obraz rzeczywistości
Czy teatr może zatem stać się czymś więcej niż wnikliwym obserwatorem i komentatorem rzeczywistości? Czy, wykorzystując właściwe sobie środki wyrazu, mógłby ćwiczyć nas w innych scenariuszach świata, wykraczających poza to, co już znamy? Czy z tragicznych doświadczeń historycznych można wydobyć coś konstruktywnego i zmienić ich reprezentację z negatywnej na taką, która otwiera perspektywę przemiany?

A co by było, gdyby ruch zbuntowanych tkaczy wybrał inną drogę? Jeden z aktorów podczas rozmowy pospektaklowej zauważył, że tłum jest ogromną siłą i można go wykorzystać do znalezienia ujścia dla beznadziei, ale tak, aby zmieniał rzeczywistość pozytywnie, zamiast ją niszczyć. Można więc wyobrazić sobie zbiorowość, która nie staje się armią. Czy teatr potrafi stworzyć wspólnotę wykorzystującą swoją siłę, niekoniecznie jako przemoc? Podobne pytania stawiał Václav Havel w Sile bezsilnych. Gene Sharp zaś pytał, czy możliwa byłaby rewolucja pozbawiona logiki przemocy?[34]

Bodaj Bartłomiej Kotwica, odtwórca ról Oprawcy i Sprzedawcy w Pułapce, powiedział w rozmowie po spektaklu, że widzi w nim potencjał zmiany poprzez zbiorowe działanie: „Gdyby wszystkich zjednoczyć, oprawcy nie mieliby żadnych szans”. Twórcy łódzkiego dyplomu trafnie rozpoznają mechanizmy przemocy. Czy mogliby również tworzyć język, który pozwalałby jej przeciwdziałać? Być może warto postawić też inne pytanie: czy totalitarne systemy nie mają źródeł w codziennych relacjach, tych opartych na podporządkowaniu, zawstydzaniu i strachu? Czy możliwe jest wyjście z dziedziczenia traumy przy jednoczesnym zachowaniu pamięci o historii i szacunku wobec niej?

W Krzyżakach istnieje potencjał zbiorowej przemiany, który zarówno Sienkiewicz, jak i Klata zawarli w postaci Juranda. Czy finałowy Grunwald mógłby stać się pierwszym gestem wyjścia z rytmu nieustannej walki?

Czy teatr może – obok rozpoznawania mechanizmów prowadzących do narodzin kolejnych Ubu – współtworzyć społeczną odporność na pojawianie się nowych tyranów?

Czy Przedwiośnie, poświęcone traumie wojennej, powinno przede wszystkim ukazywać rozpad człowieka, czy także pozostawiać przestrzeń dla odbudowy więzi i nadziei?

Teatr w czasie kryzysu
Twórcy prezentowanych w tym roku w Opolu spektakli często diagnozowali świat poprzez doświadczenie kryzysu. Przypomina się uwaga Jacques’a Rancière’a, że: „Sztuka współczesna stała się zakładnikiem «końca utopii»”[35]. Wojna, przemoc, rozpad więzi społecznych, samotność, wykluczenie czy bezradność wobec rzeczywistości stały się dominującymi tematami interpretacji klasyki. Oczywiście nie jest to obraz samej literatury – to obraz świata przefiltrowany przez wrażliwość współczesnych reżyserek i reżyserów, którzy pracują w określonym kontekście społecznym i politycznym. 

Jeśli diagnoza kryzysu okaże się trafna, rodzi się pytanie o rolę teatru. Czy jego zadaniem jest jedynie rozpoznawanie i opisywanie, czy również poszukiwanie sposobów budowania wspólnoty oraz wyobrażania innych możliwości działania? Nie jest to pierwsza chwila w historii, kiedy teatrowi przychodzi funkcjonować w czasie politycznych perturbacji. W 1981 roku, w okresie narastających napięć politycznych i gospodarczych w Polsce, na łamach „Trybuny Opolskiej” ukazała się taka refleksja dotycząca społecznej funkcji teatru w czasie kryzysu: „Teatr może zaspokoić te – naturalne, rzec można – potrzeby najliczniejszej części widowni, nie rezygnując z ambicji artystycznych. Nie brak przecież utworów o ogromnej sile emocjonalnego oddziaływania czy potężnym ładunku humoru wśród wybitnych dzieł dramaturgii polskiej i obcej. Rzecz jasna, że na powodzenie może liczyć tylko spektakl atrakcyjnej sztuki bardzo starannie przygotowany, w sprawnej reżyserii i dobrym wykonaniu aktorskim. Bagatela!”[36].

Adam Hanuszkiewicz w tym czasie zwracał uwagę na jeszcze jedną kwestię: „Nigdy nie należy zakładać, że się robi teatr ambitny, bo wtedy w praktyce wychodzi on miałki. Trzeba zakładać, że się robi teatr przeciętny, z tym że ta przeciętna ma być bardzo wysoka. O, wtedy tak, wtedy można coś zdziałać”[37]. Po ponad czterdziestu sześciu latach słowa te zaskakują aktualnością. Nie zachęcają bowiem do upraszczania teatru ani do rezygnacji z jego artystycznych aspiracji. Przypominają raczej, że teatr może podejmować najtrudniejsze tematy, nie rezygnując z emocji, humoru i atrakcyjnej formy. Być może właśnie w tym tkwi jego społeczna siła. A jeśli potrafi połączyć humor z krytycznym namysłem, otwiera przestrzeń dla wyobrażenia pozytywnych modeli relacji społecznych i konstruktywnych sposobów reagowania na kryzys. Nie chodzi o ucieczkę od rzeczywistości, lecz właśnie o konstruktywne poszerzenie społecznej wyobraźni. Być może właśnie to jest jedną z najważniejszych funkcji teatru w czasie kryzysu. W orędziu na Międzynarodowy Dzień Teatru amerykański dramaturg Edward Albee napisał: „Stworzyliśmy sztukę, by odpowiedzieć na pytania o samych siebie, by nadać naszej świadomości jakiś ład, jasność, a być może nawet kierunek. W istocie odkryliśmy, że sztuka, aby zasłużyć na to miano, musi służyć nie tylko ozdobie, musi być użyteczna, musi w swej całkowitej bezradności (sztuka niczego nie zmienia!) zmienić wszystko”[38].

Pytanie o teatr jest dla mnie jednocześnie pytaniem o odpowiedzialność artystów za wyobraźnię. 

Julia Dondziło – choreografka, tancerka, badaczka tańca i sztuk scenicznych, animatorka kultury. Absolwentka studiów z zakresu sztuk spektaklu (specjalizacja: taniec) na Uniwersytecie Paris VIII. W latach 2017–2021 prowadziła autorską kompanię taneczną we Francji; dziś kontynuuje rozwój autorskiej praktyki artystycznej i badawczej w Polsce.

***

[1] Nie żyjemy po potopie, z Bohdanem Cybulskim rozmawia Marek Jodłowski, „Opole”, nr 10/1980, s. 13.
[2] Por. Tadeusz Nyczek [w:] IV Opolskie Konfrontacje Teatralne Klasyka Polska 9.IV–16.IV 1978. Program, Biuro Organizacyjne IV OKT i Teatr im. J. Kochanowskiego, Opole 1978, s. 2.
[3] Jerzy Got, przewodniczący jury [w:] (rom) [Romana Konieczna], „Laur Koryfeusza” za „Sprawę Dantona”, „Trybuna Opolska”, 22 maja 1975.
[4] Bohdan Cybulski [w:] VI Opolskie Konfrontacje Teatralne Klasyka Polska. Program, Teatr im. J. Kochanowskiego, Opole 1980, s. 5.
[5] T. Nyczek, dz. cyt., s. 1.
[6] Tadeusz Nyczek, Tradycja i współczesność, „Trybuna Odrzańska. Magazyn”, 27–28 marca 1976.
[7] J. Got, dz. cyt.
[8] T. Nyczek, 1978, dz. cyt., s. 2.
[9] Rozmowa przeprowadzona przez autorkę 19 czerwca 2026, autoryzowana. Wszystkie kolejne wypowiedzi Norberta Rakowskiego pochodzą z tego źródła.
[10] O wszystkim z kulturą, z Mają Kleczewską rozmawia Monika Pilch, Polskie Radio Dwójka, 25 czerwca 2026, https://www.polskieradio.pl/dwojka/audycje/o-wszystkim-z-kultura,3664/odcinek/tkocze-mai-kleczewskiej-w-teatrze-slaskim-robia-w-polsce-furore,2dcca931-079a-4b52-8dc8-13854b2093d7.
[11] Hanna Raszewska-Kursa, Empatia, choreografia i śmiech jako nadzieja dla ludzkości. Komizm w sztuce tańca i choreografii w Polsce w XXI wieku, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2023, s. 30.
[12] Adam Hanuszkiewicz [w:] Marian Szczurek, Kaszle teatralne, „Trybuna Opolska”, 22–23 marca 1980.
[13] Por. Erika Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 57.
[14] Por. Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 138.
[15] Tamże, s. 136.
[16] E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 94.
[17] Rozmowa przeprowadzona przez autorkę 20 lipca 2026, autoryzowana. Wszystkie kolejne wypowiedzi Pawła Aignera pochodzą z tego źródła, jeśli nie zostało to inaczej opisane.
[18] E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 135.
[19] Por. E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 223.
[20] Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. Sławomir Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2010, s. 110.
[21] Tamże, s. 121.
[22] Tamże, s. 31.
[23] Tamże, s. 99.
[24] Rozmowa przeprowadzona 20 czerwca 2026. Wszystkie kolejne wypowiedzi Konrada Dworakowskiego pochodzą z tego źródła. Nie były autoryzowane.
[25] Rozmowa przeprowadzona 20 czerwca 2026, autoryzowana. Kolejna wypowiedź Pawła Chomczyka pochodzi z tego samego źródła.
[26] Rozmowa z Dagmarą Sową przeprowadzona 20 czerwca 2026, autoryzowana.
[27] Por. Henri Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, przeł. Stanisław Cichowicz, Wydawnictwo KR, Warszawa 1995, s. 68.
[28] Por. H. Raszewska-Kursa, dz. cyt., s. 104–107
[29] H. Bergson, dz. cyt., s. 171.
[30] H. Bergson, dz. cyt., s. 49.
[31] Broń Boże, nie rozbierać!, Anna Zielińska rozmawia z Pawłem Aignerem, Dziennik Teatralny, 10 czerwca 2016, materiał Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, https://dziennikteatralny.pl/artykuly/bron-boze-nie-rozbierac.html.
[32] Kwestia Hrabiego Henryka z Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego.
[33] George Lakoff, Don't Think of an Elephant! Know Your Values and Frame the Debate, Chelsea Green Publishing, 2004, wstęp s. XV–XVI. Tłumaczenie autorki.
[34] Por. Gene Sharp, Od dyktatury do demokracji. Drogi do wolności, przeł. Agata Karolak, Instytut im. Alberta Einsteina, Fundacja Wolność i Pokój, Warszawa 2013.
[35] Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 147.
[36] Romana Konieczna, Stawka na widza, „Trybuna Opolska”, 28 października 1981.
[37] M. Szczurek, dz. cyt.
[38] Edward Albee, Teatr dzieje się tu i teraz. Orędzie na Międzynarodowy Dzień Teatru, „Trybuna Opolska. Magazyn”, 27–28 marca 1993.