Od tego zdarzenia upłynęło prawie 35 lat – 18 czerwca 1988 roku, na dużej scenie Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy, odbyła się premiera sztuki Tankreda Dorsta Ja, Feuerbach. Przedstawienie reżyserował Tadeusz Łomnicki, który zagrał w nim główną rolę starego aktora, po latach przerwy powracającego na scenę. Pisze Bartosz Zaczykiewicz w „Scenie”.

fot. Juliusz Multarzyński/ mat. kwartalnika „Scena”

Ja, Feuerbach to chwilami gorzka opowieść o artyście, którego nadwrażliwa natura, złączona z dążeniem do perfekcji, doprowadziły do szaleństwa. Teraz próbuje po psychiatrycznej kuracji wrócić do zawodu. Próbuje, bo choć jego labilna psychika ledwo została poskładana do kupy, to magnes sceny, magnes poklasku publiczności i coś, co w życiu aktora niewyrażalne – okazują się silniejsze. Kiedy powtarzano przeniesienie spektaklu do telewizji, Jacek Cieślak pisał: „[Feuerbach] Po latach wraca do teatru zaproszony na przesłuchanie przez wybitnego inscenizatora. Ale na widowni jest tylko asystent. Oczekując na przybycie reżysera, Feuerbach odgrywa wielki spektakl życia i śmierci dla jednego, przypadkowego widza. Stał się on popisem możliwości Tadeusza Łomnickiego. Na pustej scenie mówił o dawnych rolach, zdradzał genialne aktorskie chwyty, zmieniał twarz w plastyczną maskę w zależności od granej postaci”[1].

Jest w spektaklu scena, w której stary aktor przywołuje rolę Św. Franciszka „Był [w tej scenie] jednocześnie ubogim, rozmiłowanym w naturze księdzem i drzewem, na którym siadają rozćwierkane wróble. Zagrał to wszystko! Dał pokaz magii, jakiej dziś w teatrach brakuje. A jednocześnie opowiedział o dramacie człowieka nadwrażliwego, który nie wytrzymał artystycznych napięć. Mówił o upokorzeniu, na jakie wystawiony jest artysta grający totalnie, włączający do gry ciało, psychikę i duszę. Przekraczający granice między sztuką a prywatnością. To był wielki liryczny monolog artysty, który na scenie potrafił być poetą”[2].

Łomnicki grał w tej roli tyleż Feuerbacha, co własny los. Los wybitnego aktora, który pod koniec życia nie mógł znaleźć swojego miejsca, który nie był na stałe związany z żadnym teatrem. I jak żebrak chodził po prośbie, by znaleźć miejsce, gdzie będzie mógł zagrać wymarzonego Leara. Akcja Feuerbacha rozgrywa się rzecz jasna w teatrze. Ponieważ ma odbyć się przesłuchanie, po scenie kręcą się techniczni, zapalone jest światło robocze, nie ma dekoracji – ot, taka proza teatru. Większa część rzędów parteru, jak to w takich sytuacjach, była pusta – siedział tam tylko aktor grający rolę asystenta reżysera (Krzysztof Stelmaszyk, potem Mieczysław Morański). Widzowie zajmowali ostatnie rzędy parteru oraz miejsca na balkonach. Ale kiedy Łomnicki zaczynał być Św. Franciszkiem, cała ta proza i prywatność znikały. Widziałem ten spektakl mając niespełna 20 lat. Nagle zobaczyłem przestrzeń gęstą od ptaków krążących po teatrze. Usłyszałem trzepot ich skrzydeł w ciasnocie, ćwierkania, poczułem zapach. Niezwykle realistycznie siadały Łomnickiemu/Feuerbachowi/Franciszkowi na ramionach, dziobały go w ręce, „rozmawiały” z nim, w powietrzu było zamieszanie jak u ptasznika przy klatkach, czuć było ich ciepło, kłębiły się ich pióra. Wreszcie ptaszyny rozkosznie paskudziły Łomnickiemu płaszcz swoimi odchodami – i do końca przedstawienia był w „brudnym” ubraniu, można było się wzdrygnąć, gdy pocierał dłońmi o ramiona... Nie sposób oddać słowami wrażenia, jakie ta scena wywoływała. Ja spadłem z krzesła. Jedyny raz w życiu.

Ćwierć wieku wcześniej Andrzej Wirth pisał o Łomnickim: „(…) sam w sobie jest nijaki. Jego twarz nic nie wyraża. Przez to gotowy do przyjęcia absolutnie każdej maski, gestu, tonacji”[3]. Kiedy się patrzy na jego zdjęcia z młodości, rzeczywiście twarz niewiele wyraża. Erwin Axer mówił o nim, że był jak gutaperka – mógł przybrać każdy kształt, ale potrzebował formy, treści sztuki, inscenizatora. Przynosił na próby mnóstwo pomysłów, sypał tysiącami etiud, a zadaniem reżysera w pewnym stopniu było uporządkowanie, wybór najlepszych z najlepszych wariantów. Bo Łomnicki tworzył tylko najlepsze warianty, erupcja pomysłów łączyła się u niego z bardzo świadomym komponowaniem, świadomym konstruowaniem postaci z – jak to nazwał Jerzy Grotowski – „precyzyjnych elementów, morfemów”[4]. Był jednocześnie – kontynuuje Grotowski – „…człowiekiem bezbronnym i naiwnym, nieraz jak dziecko i próbowano tym – nie bez skutku – manipulować, dla celów ze sztuką nie mających nic wspólnego. Finalnie przyniosło to Łomnickiemu wiele cierpień”.

Tadeusz Łomnicki to postać absolutnie legendarna, jedna z najwybitniejszych osobowości w dziejach polskiego teatru. Pedagog (jego słynny „teatr na pustej podłodze”), wieloletni (1971–1981) rektor warszawskiej PWST, reżyser, twórca i dyrektor Teatru na Woli (1976–1981), genialny aktor głównie scen warszawskich (przede wszystkim Współczesnego), choć pierwsze kroki stawiał w Krakowie i krótko występował w Katowicach (u Bronisława Dąbrowskiego w czasach, kiedy sceny krakowskie i katowickie były ze sobą łączone m.in. przez osobę dyrektora). Ponadto, jak wielu w jego czasach, człowiek uwikłany w społeczno-polityczny kontekst dziejów – niesiony falą sukcesu artystycznego, został nawet członkiem Komitetu Centralnego, organu kierującego PZPR, a w praktyce całym PRL-em. Patrząc przez pryzmat jego twórczości i życia, chciałoby się, aby ktoś napisał o nim sztukę, co najmniej tak jak György Spiró napisał o Wojciechu Bogusławskiem, którego zresztą rok przed śmiercią Łomnicki zagrał w Teatrze Telewizji (Szalbierz, 1991).

Blisko pięćdziesięcioletnią karierę rozpoczął w ostatnich miesiącach II wojny światowej, na deskach Starego Teatru w Krakowie, m.in. pod okiem Juliusza Osterwy. Tam też ukończył przyteatralne Studio. Potem występował w przedstawieniach reżyserowanych przez Janusza Warneckiego, Bronisława Dąbrowskiego (m.in. Franio w Szczęściu Frania Perzyńskiego, Chłopiec z deszczu w Dwóch teatrach Szaniawskiego, Puk w Śnie nocy letniej, tytułowa rola w Mazepie). Jesienią 1949 roku przeniósł się do Warszawy, gdzie najciekawiej zaowocowała jego współpraca z dyrektorem Teatru Współczesnego, Erwinem Axerem. Najważniejsza rola z tego okresu to Kordian w dramacie Słowackiego, wystawionym w 1956 – akurat w Teatrze Narodowym, kiedy Axer krótko był szefem obu scen. Ta rola zamyka pierwszą epokę działalności artystycznej Łomnickiego, epokę bohatera pozytywnego w interpretacji romantycznej, rezonerskiej – naznaczoną także główną rolą w filmie Wajdy Pokolenie.

fot. Edward Hartwig/ mat. kwartalnika „Scena”

W latach sześćdziesiątych aktor ujawnił mistrzostwo w grze charakterystycznej, na niej oparł największe kreacje, m.in. legendarną rolę Arturo Ui w sztuce Bertolta Brechta. Sęk w tym, że swoją grą Łomnicki rozsadza samo pojęcie gry charakterystycznej, dziś powiedzielibyśmy – jest nowatorem. W Karierze Arturo Ui tworzy coś, co potem – choć zapewne w mniejszej skali – zobaczyłem w Feuerbachu. Jego rola jest inna od ówczesnego stylu grania – w pewien sposób można ją porównać do odmienności Jamesa Deana na tle innych aktorów w filmie Elii Kazana Na wschód od Edenu. Erwin Axer przyznał kiedyś, że propozycje Łomnickiego, szczególnie na początku lat 60-tych, były tak niezwykłe, że sam nie był pewien, co z tym zrobić. Tym bardziej, że część aktorów podchodziła krytycznie do tego, co Łomnicki wyprawiał na scenie, nawet podśmiewała się w kulisach. Axer na jedną z prób zaprosił swoją żonę, Zofię Mrozowską, także wybitną aktorkę. Po próbie szepnęła mężowi, że nie powinien mieć wątpliwości, tylko być szczęśliwym, że ma tak nieprawdopodobnego aktora w zespole. Króciutkie nagranie fragmentu finałowej sceny spektaklu w zbiorach Wytwórni Filmów Dokumentalnych, po ponad sześćdziesięciu latach robi ogromne wrażenie. Nie tylko estetyczne, ale przede wszystkim techniczne: jakim cudem Łomnicki jest w stanie tak mówić i nie urywa mu krtani… Czarował też w inny sposób – choć nie był wysoki, potrafił na scenie nagle urosnąć, stać się wyższy od wysokich aktorów. Widzowie nie zapamiętywali tego jako iluzji, ale jako fizyczny fakt. Tak jak zapamiętałem odchody na płaszczu Feuerbacha, które nie znikały wraz z końcem sceny o Św. Franciszku… Łomnicki prawdopodobnie mógł odnieść światowy sukces, jak Ryszard Cieślak w Nowym Jorku w Księciu Niezłomnym, ale brak zgody spadkobierców uniemożliwił pokazanie Kariery… podczas gościnnych występów Teatru Współczesnego w Londynie.

Po Arturo Ui Łomnicki gra kolejne wybitne role, które jedna po drugiej mogłyby być wielkimi osiągnięciami każdego aktora: Solonego w Trzech siostrach (gdzie zagrał nie tyle postać carskiego oficera, co duszę tej postaci), Łatkę w Dożywociu, Głumowa w Pamiętniku szubrawca Aleksandra Ostrowskiego (sztuka znana także jako I koń się potknie), Billa Maitlanda w Nie do obrony Johna Osborna. Także w latach siedemdziesiątych, zwłaszcza w drugiej połowie, tworzy szereg znakomitych postaci w ważnych przedstawieniach, jak Prisypkin w Pluskwie Majakowskiego czy Goya w Gdy rozum śpi... Buero Vallejo.

Salieri w Amadeuszu Petera Shaffera (1981) rozpoczyna ostatni okres aktywności, w którym Łomnicki nie jest w zasadzie związany na stałe z żadnym teatrem. Brakuje współpracy z wybitnym inscenizatorem klasy Axera, Swinarskiego czy Wajdy. Jego role wyrastają ponad partnerujący mu zespół, ponad przedstawienie. Gra kilka przedstawień, będących w jego wykonaniu „quasi–monodramami”.

Karierę aktorską przedwcześnie kończy Brusconem w Komediancie Bernharda na deskach Współczesnego w reżyserii Axera. Umiera na scenie podczas próby, na tydzień przed premierą wymarzonego Króla Leara w Teatrze Nowym w Poznaniu, który dziś nosi imię aktora.

*

Jako reżyser najszerzej działa podczas dyrekcji w Teatrze na Woli. Wystawia repertuar współczesny, kontrowersyjny, wchodzący w konflikt z rzeczywistością, ostro ją komentujący. Najjaskrawszym przykładem jest prapremiera Do piachu Różewicza, po której i reżyser, i poeta spotkali się z nienawistnymi atakami z wielu stron. Teatr na Woli pod ręką Łomnickiego jest w owym czasie przedziwnym fenomenem: prowadzony przez członka Komitetu Centralnego, wystawia często bardzo kontrowersyjne i odważne tytuły – prócz przywołanych, jeszcze Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna w reżyserii Kazimierza Kutza, gdzie Łomnicki gra Bukarę-Klaudiusza.

Oprócz najświetniejszej działalności – teatralnej, Łomnicki jest również znany z występów na małym ekranie (wspomnieć trzeba niestarzejące się Trzy opowiadania wg Czechowa, w których zagrał z ulubionym partnerem scenicznym, Mieczysławem Pawlikowskim (ich duet z Pawlikowskim jako Zagłobą tworzy czar zarówno filmowej, jak i telewizyjnej adaptacji Pana Wołodyjowskiego), lecz prawdziwą popularność przynoszą mu triumfy filmowe: przede wszystkim Pokolenie, Niewinni czarodzieje, wspomniany już Pan Wołodyjowski, Człowiek z marmuru. Niestety coraz większemu zapomnieniu ulegają dziesiątki jego ról radiowych.

Kwestią na tyle osobną, że nie dającą się podjąć w pośpiesznym trybie, była jego kariera polityczna. Być może chciał wyjść z ciasnych, w pewnym momencie, ram teatru… Splot wydarzeń historycznych i złożoności polskiego życia w tamtym czasie sprawił, że ten krok przypłacił ciężką chorobą serca.

*

Aktorska sprawność Łomnickiego wcześnie poczęła budzić podziw, ale też rolę, którą poraził współczesnych, Artura Ui, zagrał mając 35 lat. Stało się tak nie bez przyczyny: jego znakomity warsztat był wynikiem długotrwałych i bardzo ciężkich ćwiczeń, a także niezwykle silnego dążenia do zgłębienia istoty i zasad twórczości. Inaczej mówiąc – podstawą zagrania roli, niemal warunkiem koniecznym, ale też źródłem satysfakcji, była intelektualna refleksja nad wykonaną pracą, świadomość użytych środków i ich rzeczywistego efektu scenicznego. Bardzo trafnie – wskazując na głębokie konsekwencje i świetnie charakteryzując talent artysty, proces jego samodoskonalenia – zanalizował to Adolf Rudnicki w szkicu poświęconym wystawieniu Dożywocia. „Aktor, który rolę podporządkowuje swojej osobie, który przy tym jest zdania, iż zna siebie i nie forsuje własnych granic, szybko natrafia na mur. Aktor, który niszczy siebie na rzecz aktorstwa, ma przed sobą zadania na wieczność, takiego aktora nie obchodzą ani zagrożenie, ani bomba atomowa, wie, iż nie jest od bomby atomowej, pogodzony z tym, iż jest małpą, cudowną, boską małpą”[5].

Rudnicki zaobserwował przy tym, że dążenie do perfekcji było u Łomnickiego nie tyle chęcią zawodowego spełnienia, co istotą egzystencji, „niebem gwiaździstym i prawem moralnym”. Było źródłem istnienia człowieka: „(…) Łomnicki stale płonie. Jest to aktor, który w swojej głowie i w swym sercu długo ugniata słowa, aż dochodzi do ich tajemnego dna. (…) Ten aktor, który przed nami stoi na scenie, woła za nas. Doprowadził kwestię do miejsca, gdzie nie ma odpowiedzi, więc woła. Wszystko, co ten aktor czyni, czyni za nas. Wstrząsa tak nami dlatego, iż w pustyni, w której się znaleźliśmy, zapomnieliśmy nawet, iż bunt przeciw niebu zawsze towarzyszył istocie ludzkiej. (…) Lubię szaleństwo tego aktora, to szaleństwo poety. Lubię patrzeć nań, gdy szybkimi kocimi skokami przebiega scenę zupełnie tak, jakby przebiegał kraje zbierając skargi ludzkie, z którymi stanie potem na wzgórzu i zacznie swoje suplikacje, swoje wołanie, swoje wieczne pytanie: I dlaczegoś nam wszystko to uczynił...”[6].

*

Mógłbym dzisiaj powiedzieć: jak ponad 30 lat temu spadłem z krzesła, tak do tej pory się nie podniosłem. Łomnicki pewnie był największym aktorem, jakiego widziałem w teatrze. Nie ma słów, którymi można wyrazić wrażenie, jakie wywierał na żywo na scenie. Pokazał, że można zagrać wszystko, wyrazić wszystko. Równocześnie, co na pierwszy rzut oka może wydać się zdumiewające, źródłem jego geniuszu był także lęk, ogromny strach, czy potrafi zagrać – i nawet nie na miarę swojego talentu, ale czy w ogóle potrafi. Będąc wielkim mistrzem, wciąż do upadłego ćwiczył, żonglował etiudami. W pewnym momencie życia może był już tylko nimi, może już nie umiał być po prostu Tadeuszem Łomnickim. Jaką cenę za to płacił? Co widziałem w jego oczach, gdy po jednej z bytności na Feuerbachu, zobaczyłem go na scenie, zaraz po spektaklu, w teatralnym szlafroku?...

We wspomnieniach to wszystko już się tylko mitologizuje. Także przez dramatyczną śmierć. Śmierć o krok od roli, o której latami marzył. Śmierć jakże symptomatyczną dla jego geniuszu, za który płacił – niezależnie od trudnego charakteru – goryczą niewypowiedzianej samotności człowieka i samotności twórcy, rozsadzającego rzeczywistość i ramy sztuki. Samotności aktora, który był największym, a nie miał gdzie grać. Czyż śmierć tak wielkiego poety sceny mogła być bardziej tragiczna?

PS. W tytule – wyimki ze szkicu Adolfa Rudnickiego.

***

[1] ^. „Rzeczpospolita” nr 22/2006.

[2] Tamże.

[3] „Kultura” nr 9/1963.

[4] ^. „Notatnik Teatralny”, nr 3/1992.

[5] „Świat” nr 9/1964

[6] Adolf Rudnicki Łomnicki. Niebieskie kartki [esej o Arturo Ui], w: „Świat” nr 48/1962