"Trzy siostry" Antoniego Czechowa w reż. Jana Englerta w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Grzegorz Kondrasiuk w Do Rzeczy.

fot. Krzysztof Bieliński/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Do Czechowa przystępuję zawsze z tym samym pytaniem: Czy to jeszcze działa? Czy będzie to miało jakikolwiek sens dla widzów, a nie dla teatru kultywującego swoje wewnętrzne rytuały? Wiadomo - teatry lubią co jakiś czas „zrobić" tego arcyteatralnego autora, szczególnie jeśli w obsadzie mają pojawić się gwiazdy, których sceniczne życie należy podtrzymywać mocnymi, właśnie arcyteatralnymi rolami. Na te pytania „Trzy siostry" w Teatrze Narodowym nie udzieliły jasnej odpowiedzi, ale mimo to Janowi Englertowi, reżyserowi dyrektorowi trzeba oddać sprawiedliwość. Podjął ryzyko rzeczywistego zmierzenia się z tym dramatem, nie traktując go ani użytkowo (jako materiału do aktorskich popisów), ani stereotypowo - jako pretekstu do odegrania dobrze znanych i lubianych wariacji na motywach rosyjskiej melancholii.

Najnowszy spektakl Teatru Narodowego pokazuje potencjał drapieżnego tłumaczenia Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej, zainteresowanej bolesną, brutalną stroną pisarstwa Antona Czechowa. Bo Englert wyreżyserował nie tylko sam dramat, lecz także jego tłumaczenie, napisane językiem współczesnym, komunikatywnym, uciekającym od kolorytu epoki, XIX-wiecznych konwencji i naiwnego poetyzowania. Nie skupiał się na salonowych formach, nie epatował nadmiernie samowarem i otoczeniem brzozowego lasu. O brzozach się tylko mówi (za dużo), a samowar jest niepotrzebny, bo - postawiony na stole -zasłania interlokutora. Zamiast stylizowanej, historycznej oprawy twórcy umieścili świat pewnego „miasta gubernialnego" i w carskiej Rosji z końca XIX w., i w czasie nieokreślonym, i w nieokreślonej przestrzeni. Rozsiane tu i ówdzie anachronizmy, jako sygnały nieciągłości (niekonsekwencje w datowaniu kostiumów, klakson samochodu...), wprowadzają w stan dysonansu poznawczego. To zmieszanie porządków, przy uchyleniu się od nachalnego uwspółcześnienia dramatu, tworzy teatralną formę współgrającą z językiem zaproponowanym przez tłumaczkę. Ma to być więc Czechow uniwersalny i filozoficzny. Wpisuje się w linię idącą aż od inscenizacji Axera, od słynnych „Trzech sióstr" z lat 60. z Teatru Współczesnego, która zapoczątkowała tradycję czytania rosyjskiego klasyka poprzez Becketta i wydobywania z tekstu ironii - płynącej z rozbieżności pomiędzy wzniosłymi, deklaratywnymi przekonaniami a skrzeczącą rzeczywistością.

Piotr Moss napisał do przedstawienia intrygującą muzykę, w której jest wiele ciszy, obietnic, szkiców melodii, która rozpędza się, wciąż nie może się rozpędzić - i jest adekwatna do tego dramatu ludzkiego niespełnienia, niedosytu, w której tyle zawiązujących się na chwilę porozumień, potencjalności, które zbyt szybko się rozwiewają. Tworzy przestrzeń, w której aktorzy mogą szukać energii w dialogu, w interakcjach, w tym tak charakterystycznym dla Czechowa, nieuchwytnym „pomiędzy słowami". (Tym bardziej szkoda, że i Narodowy dotknęła plaga mikroportów, zabijających piękno głosu, spłaszczających naturalne rejestry). W niektórych scenach udało się zespołowi osiągnąć hipnotyczny efekt dialogu gęsto nasyconego podtekstami. Wspaniale się ogląda grę tytułowego kobiecego tria (Masza - Wiktoria Gorodeckaja, Olga - Dominika Kluźniak, Irina -Michalina Łabacz), bo cenne, rzadkie są aktorki charyzmatyczne, które nie boją się brzydoty, odsłonięcia, nie krygują się, nie kierują prostą, starą jak świat zasadą: „Co nie dogram, to dowyglądam". Przez te teatralne godziny współczuję, rzecz jasna, Maszy, co jest chyba zgodne z literą dramatu... Z mężczyzn wygrywa Grzegorz Małecki w pozornie nieefektownej roli Kułygina, zdradzanego męża-pantoflarza-pedanta-nudziarza, ze swoim małym, ale przecież nieunieważnionym tragizmem. Jan Frycz na szczęście nie gra tutaj Jana Frycza, a Wierszynina, gra powściągliwie, przez co nie domyślamy się, o co może tej postaci chodzić.

W zapowiedziach padły reżyserskie hasła o chęci wypowiedzenia dramatu bankructwa i osamotnienia inteligencji. Stąd zapewne mocny akcent na pięknoduchowskie deklaracje o użyteczności, konieczności pracy na rzecz przyszłych pokoleń po to, by w finale skompromitować je pamiętnym, wściekłym, deziluzyjnym rozpoznaniem Andrieja. Przypomnijmy - spacerując z wózkiem, mówi on m.in.: „jedzą, piją, śpią, potem umierają... Gaśnie w nich iskra boża i stają się tak samo żałosnymi, podobnymi do siebie trupami jak ich ojcowie i matki". W spektaklu niemal krzyczy w stronę Bogu ducha winnego niemowlęcia, do owej Sofijki. Ale Englertowi wyszedł spektakl nie do końca o tym, o czym zamierzał. Przede wszystkim, niestety, pojawiają się sztywność i sztampowość, wyczuwalna zwłaszcza w drugiej części, powodująca ześlizgiwanie się spektaklu w banał i w mały realizm. Natomiast reżyserskie pomysły i dopowiedzenia, przy - nazwijmy to - samowolnym dysponowaniu przez aktorów talentami, no i wreszcie przewijająca się przez całość spektaklu muzyczna metafora (niepokojący, niejasny symbol - harfistka na wózku inwalidzkim i muzykanci, którym należy dać pieniążek, bo „syty nie zacznie grać") odsyłają dramat Czechowa w regiony ogólnofilozoficzne.