„Balladyna” Juliusza Słowackiego w reż. Konrada Dworakowskiego w Teatr zeLalki i Aktora w Opolu. Pisze Zenon Butkiewicz, członek Komisji Artystycznej VII Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Grzegorz Gajos

„A po co? Tyle już razy…. Czy można jeszcze tam znaleźć coś ciekawego?”.Przyznam się od razu – to nie są moje dylematy. Na hasło „Balladyna w teatrze” niczym pies myśliwski na dźwięk trąbki nadstawiam uszu i udaję się w kierunku, skąd dobiega odgłos gromu i nie jestem w tym, jak mniemam, odosobniony. Argumentów mogę przytoczyć wiele, począwszy od tego, że w rolę tytułową wcielały się od zarania scenicznych dziejów utworu Słowackiego najznakomitsze aktorki od Antoniny Hoffmann, poprzez Stanisławę Wysocką i Wandę Siemaszkową. Wiele jest tropów interpretacyjnych w dramacie, wiele możliwości inscenizacyjnych, a subtelna gra na pograniczu serio i ironii proponowana przez samego autora? 

O kształt sceniczny Balladyny prowadzone były od lat zażarte spory, jak choćby w latach 50., gdy reżyser, na wszelki wypadek, usunął z finału boską ingerencję w postaci gromu każącego bohaterkę dramatu. Wówczas złośliwie to komentowano: biedaczka zmarła na zawał serca. A ogólnonarodowa debata wokół inscenizacji Hanuszkiewicza z lat 70.! Za młody byłem, aby głos zabierać, ale swoją opinię zaświadczałem obecnością na spektaklu, kiedy na pierwszym balkonie Teatru Narodowego odchylałem mimowiednie głowę, w momencie, gdy na zbudowanym do tej wysokości podjeździe przemykali – dosłownie przed moimi oczyma – na mini-hondach (wówczas cud techniki!) Skierka i Chochlik, a na scenie w zaloty do dwóch sióstr uderzał żywcem przeniesiony z ekranu telewizyjnego „czterdziestolatek”, czyli Andrzej Kopiczyński, bohater serialu, który bez przesady oglądała wówczas cała Polska. Nazbierało się tych Balladyn w zakamarkach mojej pamięci. W krakowskiej Bagateli oglądałem Balladynę w oprawie scenograficznej Tadeusza Kantora, gdzie postacie dramatu współistniały na scenie ze swoimi zdeformowanymi wyobrażeniami w postaci manekinów, umieszczonych na jeżdżących platformach. A rok później odbyła się premiera Umarłej klasy. Pamiętam jak cenzor w latach 80. skreślał słowa: „Ta sama Polska, niegdyś tak obfita, / Staje się co rok szarańczy spichlerzem; / Niegdyś tak bitna, dziś bladym rycerzem / Z głodami walczy i z widmem zarazy”, które miały zamykać toruńską inscenizację Krystyny Meissner. Artystka nadała inscenizacji kształt pieśni gminnej, ballady (pisano wówczas „ballada o Balladynie”) opowiadanej słowem i śpiewem, ze znakomitą muzyką Zbigniewa Karneckiego. Gromada wędrowców w czerni ze swoich waliz i tobołków wyjmuje kostiumy, wchodzi w role, aby raz jeszcze przywołać przed oczy współczesnych widzów historię znad Gopła, aby ostrzec chórem skandując: „Ty wiesz, jak nasza ziemia wszeteczeństwem Króla skalana…” Ponura i smutna była to Balladyna nie mająca w sobie nic z feerii spektaklu Hanuszkiewicza, nic z ironii kończącego spektakl warszawski dziejopisa Wawela. Optymizm lat 70., jego czasem popadająca w tandetę kolorowość, czas, w którym na stołach pojawiła się Coca Cola, w Peweksach japońskie zabawki, a na drogach królowały małe fiaty, kontrastował z czernią gromady wędrowców, śpiewającą pieśń społeczeństwa pogruchotanego dekadę później stanem wojennym. Fraza Ta sama Polska… wydała się cenzorowi zbyt mocna, aby mogła zabrzmieć na finał przedstawienia. Zatem gromada, opowiedziawszy swoją historię, odchodziła w milczeniu. 

Ale żeby odwoływać się nie tylko do przeszłości, całkiem niedawno widziałem inscenizację Balladyny w krakowskim teatrze noszącym imię jej autora. Spektakl ten chyba jest jeszcze na afiszu teatru, na co zwracam uwagę. Tamże scenograf Marcin Chlanda przy pomocy magii świateł wyczarował takie sceny fantastyczne, że chyba mogliby mu pozazdrościć artyści paryskiego Cyrku Olimpijskiego, którego dokonaniami miał się inspirować Słowacki, pisząc swój utwór. Natomiast reżyser (Paweł Świątek) posadził Pustelnika na amfiteatralnej (cyrkowej?) widowni i kazał mu oglądać nieśmiertelną Casablancę z Humphreyem Bogartem. Ale dlaczego tak uczynił, to już ewentualni widzowie będą musieli poszukać odpowiedzi samodzielnie, do czego szczerze zachęcam. 

Balladyna w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora nie jest nowością. W 1996 roku (ćwierć wieku temu!) ten utwór zainscenizował tam czeski twórca Petr Nosálek. Wówczas teatr uznał za stosowne w programie spektaklu wyjaśnić powody, dla których sięga po utwór z reguły grany na scenie dramatycznej. Dziś jakiekolwiek uzasadnienia są zbędne, fakt takiego wyboru repertuarowego już nie wymaga żadnych szczególnych uzasadnień. Jeżeli jednak o tym wspominam to dlatego, że mam do teatru w tym miejscu pewną zasadniczą pretensję. W starannie wydanym programie, z ciekawym szkicem o Balladynie pióra Agnieszki Zientarskiej, z fotosami ze spektaklu, zabrakło mi informacji na temat wcześniejszych inscenizacji Balladyny w opolskim teatrze. Zabrakło mi zwłaszcza z dwóch względów: raz, że w aktualnym spektaklu bierze udział kilku aktorów (tak się złożyło, że są to sami panowie), którzy grali w tych przedstawieniach. Nietrudno więc o prosty wniosek, że pamięć o dawniejszych spektaklach w teatrze jest po prostu żywa. A dwa, skoro teatr bierze udział w konkursie „Klasyki Żywej”, to warto, aby przypominał o swojej ważnej i ciekawej przecież tradycji. Niechże to będzie klasyka żywa, zarówno w jak najszerszym kontekście, ale także i w tym własnym, bliskim lokalnym. Bodaj to nawet ważniejsze niż ogólnopolski aspekt. Daleki jestem od przypuszczeń, że dyrektor Krystian Kobyłka nie docenia tradycji teatru, w którym wówczas i dziś dyrektoruje, ale tego akcentu, dla mnie przynajmniej, zabrakło. Piszę o braku informacji w programie, bo na stronach internetowych znajdziemy archiwalne informacje, o które się dopominam, jednak to nie jest to samo, gdy widz może zerknąć w program podczas spektaklu, czy później. Zwłaszcza, kiedy teatr przygotowuje efektowne wydawnictwo, co dzisiaj zdarza się coraz rzadziej…

Reżyser Konrad Dworakowski i autorka scenografii Marika Wojciechowska umiejscowili świat Balladyny w dzisiejszych wyobrażeniach, w konwencji estetycznej komiksów, kreskówek, świata fantasy, ale jednocześnie nie wygładzali tego świata, nie stosowali nazbyt wyraźnej kreski tworzącej zarys postaci silnie wyodrębniającej się z tła. Miejsce akcji stanowi „white box” – trzy białe płaszczyzny zamykające przestrzeń sceny. Każda z nich daje się podnosić, aby mogły się pojawić na scenie potrzebne dla kolejnych sekwencji sprzęty i rekwizyty. Pomysł ten sprawny w sensie technicznym, jednak trochę zawodzi w zderzeniu z baśnią, z fantazją sceniczną. Jest w nim sporo gadulstwa scenograficznego: wjeżdża, musi zatem wyjechać, jest wniesione, musi zatem być wyniesione. Nie jest może najważniejsze, aczkolwiek użytkowa technika pozostawia zbyt mało miejsca dla teatralnej wyobraźni i scenograficznego skrótu. 

W pierwszej części spektaklu widzimy sporo akcentów podkreślających, że rzecz dzieje się na wsi, jest sporo siana, rekwizytów ze słomy. Elementów tych nie dostrzeżemy w tej skali w drugiej części, wtedy pojawiać się będą zagadkowe odgłosy kojarzące się ze wsią, jak chrumkanie świń, czy zwierzęce maski niektórych postaci. Również zagadkowa, pobudzająca wyobraźnię jest warstwa kostiumograficzna spektaklu (także za nią odpowiada Marika Wojciechowska). Kostiumy utrzymane konsekwentnie w kolorystyce czerni i bieli są zbudowane z wielu elementów i poszczególne postaci na oczach widza ulegają przemianom wizualnym w trakcie spektaklu. W miarę rozwoju akcji deformacja stopniowo zanika. Znikają maski zasłaniające część twarzy, znikają monstrualne rękawice-dłonie Grabca, pozbywa się różnych elementów swego kostiumu Goplana, znikają nałożone na trykoty aktorek i aktorów deformujące figury „waciaki”, które imitują męskie „klaty” i damskie biusty: sexy u młodych bohaterek, smętne u Wdowy. Świat spektaklu zmierzającego powoli ku finałowi, staje się coraz bardziej naturalny, ludzki. 

Deformacje są nie tylko obecne w kostiumach, objawiają się także w scenicznych ujęciach poszczególnych postaci. Kirkor (Jakub Mieszała) w pierwszych scenach zachowuje się i mówi niczym karykaturalnie zobrazowany „kibol”. Gdy w zapale wykrzykuje: „Czemuż nie było mnie tam na Golgocie / Na czarnym koniu, z uzbrojoną świtą! / Zbawiłbym Zbawcę…” – jesteśmy gotowi raczej przypisać jego okrzyk deficytowi intelektualnemu niż romantycznemu uniesieniu. Później Kirkor jakby się „uładza”, zatraca charakterystyczną intonację i „kibolskie” gesty. Podobnie w pierwszych scenach postrzegamy obie siostry. Są niczym dwie wiejskie dziewczyny, których ambicją jest dobrze się zabawić w rytm disco polo na dyskotece w pobliskiej wsi. Rozchichotane i z lekka wulgarne, przewalają się na sianie, gdzie tam im do myśli o zamęściu, tak sobie tylko roją. W finale spektaklu nie znajdziemy już w Balladynie (Karolina Gorzkowska) ani śladu tej niezbyt rozgarniętej panny z pierwszej części, widzimy młodą, współczesną, całkiem dobrze rozpoznającą rzeczywistość kobietę. Goplana (Aleksandra Mikołajczyk) zaś pojawia się na scenie, lepiej będzie powiedzieć wpływa nań, w głębokiej wannie, ponad której brzegi wystaje syreni ogon. No cóż, nie da się zagrać całego spektaklu „syreną”, stąd aktorka dość prędko, choć nie bez trudności, pozbywa się tej części kostiumu, co nie zmienia postaci rzeczy, że jej pojawienie się na scenie, w wannie i w kostiumie Batmana płci „syreniej” (czyżby trzecia płeć?), jest jednym z bardziej efektownych momentów spektaklu. 

Karolina Gorzkowska, młoda aktorka jednak już ze sporym doświadczeniem scenicznym, którą oglądamy w roli tytułowej, ma wszelkie warunki, które predestynują ją do zagrania tej właśnie postaci. Począwszy od urody, ciemna wyrazista brunetka, tak najczęściej uobrazowana jest w teatrze Balladyna, poprzez dużą swobodę bycia na scenie i autentyczność młodej kobiety poszukującej drogi w świecie wyzwań. Jest naturalna w swej niepewności, na drodze, którą rozpoczyna od morderstwa siostry (reżyser sugeruje, że było w tym zdarzeniu trochę przypadkowości), by zasiąść na tronie. Co najważniejsze, tę naturalność i swobodę dziewczyny z drugiej dekady XXI wieku łączy z płynnym podawaniem wiersza z czwartej dekady XIX stulecia. Zresztą trzeba zauważyć, że aktorom teatru opolskiego wiersz nie przeszkadza, ani w sytuacjach scenicznych, ani w dialogowaniu. 

W inscenizacji Dworakowskiego przewagę zyskuje świat realny, zarówno kiedy reprezentuje go okrutny Kostryn (Jakub Kowalczyk), jak i liryczny, na pograniczu fantazji Filon (bardzo dobra rola Tomasza Szczygielskiego). Zaskakująco defensywnie funkcjonuje w przedstawieniu świat fantastyki. Goplana nie trzyma tak mocno w swych rękach losów bohaterów, jak chciałby autor, jej świta też jawi się jakoś niemrawo. O ile wierzymy zapałom miłosnym królowej Gopła adresowanym w stronę Grabca (Łukasz Bugowski), to jej sprawczość w świecie realnym jest słabo zaakcentowana środkami teatralnymi. Reżyser miał wprawdzie pomysł, aby Goplana oraz jej przyboczni stanowili trio wokalno-muzyczne, pojawiają się na scenie instrumenty, muzyka na żywo, ale brak tym sekwencjom siły wyrazu, energii nie tylko aktorskiej, ale także muzycznej. Pamiętam wszak Aleksandrę Mikołajczyk z zachwycającej siłą wyrazu roli Guślarza w inscenizacji Dziadów sprzed kilku lat, więc jej dyskretna tym razem obecność na scenie w pewnym stopniu mnie zaskoczyła, bo nie była chyba zamierzonym efektem. Aczkolwiek w tym miejscu wypada zauważyć, że muzyka Piotra Klimka, w tych momentach, w których jest autonomiczna, tworzy tło spektaklu, brzmi bardzo ciekawie i sugestywnie. 

W spektaklu pojawiają się dwa dość wyraziste akcenty sceniczne. Pierwsza część kończy się, zgodnie z tradycją sceniczną w momencie, gdy Balladyna opuszcza wiejską chatę. Wówczas nad sceną zawisa wielkie, ujęte z anatomicznym zacięciem, ze wszystkimi żyłami, aortami i czym tam jeszcze, czerwone pulsujące serce. Na końcu zaś spektaklu nie dość, że serce opuszcza się znad sceny ponownie, to jeszcze towarzyszy mu obraz ni to „wierzby gorejącej”, ni to układu krążenia, a wszystko skąpane jest w czerwieni. Efektowne to, mocne, ale też mocno niejasne. Nie budzi zaś wątpliwości pojawiający się na tylnej ścianie sceny napis – neon „Love”. W tej Balladynie więcej jest miłości, erotyzmu jako siły napędowej niż polityki, żądzy władzy. 

Efektownie rozgrywa Dworakowski kończącą spektakl scenę sądu. Balladyna, stojąc na stole, dominuje nad otaczającymi ją postaciami. Świadkowie, obserwatorzy sądu siedzą zaś na krzesłach obróceni tyłem do widowni, widzimy tylko ich nieruchome plecy. Mierząca się z oskarżeniami, popadająca w kompulsywny taniec Balladyna i milczący, martwy, trwający w bezruchu tłum, zatykający sobie uszy, tworzy sugestywnie skontrastowany obraz, zanim nie spadnie na głowę młodej dziewczyny grom. Jednak patrząc na tę właśnie Balladynę, można sobie powiedzieć, że jej jednak trochę szkoda. Może by zasłużyła na łagodniejszy wyrok. Wszyscy wokół niej byli odwróceni, albo pełnili role złych doradców, nikt nie chce wziąć odpowiedzialności za konsekwencje swoich rad. Balladyna Gorzkowskiej nie jest emanacją zła w każdym calu, chce więcej niż ma, ale zbyt łatwo, może lekkomyślnie decyduje o wyborze drogi, lecz czy wobec obojętnego otoczenia tylko ona zasługuje na grom? 

Dworakowski opowiada historię Balladyny rzetelnie, idzie wiernie za autorem, czyni skróty tam gdzie jest to konieczne, redukuje postaci, ale nie popada w nadmierną oszczędność w tej materii. Dość wyraźnie różnicuje obie części spektaklu. Od pierwszych scen wprost ze świata fantazji, zmierza ku uczłowieczeniu postaci dramatu, nadania im kondycji bliskiej realizmowi. Widz, zarówno ten młodszy czy nawet bardzo młody, nie pogubi się w meandrach wydarzeń, co wydaje mi się akurat w tym teatrze szczególnie ważne, bo bez wątpienia będzie tu dominować odbiorca, który Balladynę ujrzy po raz pierwszy. Na szczęście nie jest to spektakl sformatowany wyłącznie do możliwości takiego adresata.

W opolskim przedstawieniu czuć i sprawną rękę reżysera, i sprawność zespołu aktorskiego, a co najważniejsze wiarę, że Słowacki i dzisiaj może służyć rozmowie z widownią. 

Juliusz Słowacki, Balladyna, Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki w Opolu, reż. Konrad Dworakowski, premiera: 26 czerwca 2021.