"Rosyjski kontrakt" wg Andrieja Płatonowa w reż. Krzysztofa Rekowskiego w Teatr Telewizji i w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info.
Technologia to część kultury intelektualnej, która nie dostarcza zbyt często materiału literaturze, choć jest w niej stale pośrednio obecna. Może najwięcej wątków technologicznych przetwarzała epika polityczna, w której opisy okrętów, fortyfikacji, koni i machin wojennych, broni białej i strzelb wszelkiego rodzaju, a ponadto pancerzy i tarcz zajmują całe strony i nie tylko prawie wypełniają wkład opisowy, ale organizują wiele wątków narracyjnych. Natomiast bardziej pokojowe zastosowania technologii nie mają takiej szacownej tradycji literackiej jak te wojenne, opiewane w Eneidzie i tysiącu innych eposów. A przecież stan naszej cywilizacji ukształtowany jest przez wszystkie kulturowe napędy, nie tylko polityczny, ale też artystyczny, religijny, i naukowy właśnie. Z praktycznych względów polityka ma wpływ na działanie pozostałych, zwłaszcza gdy wymagają inwestycji.
Technologia i polityka
Opowiada o tym właśnie Rosyjski kontrakt – budowa sztucznej drogi wodnej łączącej Bałtyk z Morzem Czarnym (przez Don) i Kaspijskim (przez Okę i Wołgę) była zadaniem technologicznym, ale i inwestycją polityczną. Ambitny car Piotr I napatrzył się w nadmorskich miastach Anglii i Niderlandów konstrukcji wodno-inżynierskich i zapragnął zastosować je w Rosji. Podczas pobytu w Anglii władca poznał i zabrał ze sobą do Rosji kapitana brytyjskiej marynarki Johna Perry’ego (1670–1732), żeby zatrudnić go jako inżyniera. Najpierw kazał mu dokończyć zarzuconą budowę kanału między Donem a Wołgą w miejscu ich największego zbliżenia (na wysokości obecnego Wołgogradu). Gdy pierwszą śluzę zmiotła woda, jej budowniczy Breckell, Niemiec w służbie armii carskiej, uciekł do kraju, tłumacząc się w liście do cara, że nie otrzymywał należnej pomocy od księcia Golicyna, który go bił knutem i groził powieszeniem, gdyż uważał całe przedsięwzięcie za trwonienie zasobów i przejaw ludzkiej pychy: „Bóg kazał rzekom płynąć tam, gdzie płyną” (Znamy to w nowoczesnej wersji jako „Gdyby natura chciała, żeby był tam przekop…”). Od tego trudnego punktu zaczyna swoją karierę Perry. Jednak w połowie tej roboty zostaje przeniesiony do Woroneża. Tam buduje suchy dok, a po kilku mniejszych, nie zawsze udanych zadaniach otrzymuje zlecenie wykonania wodnego połączenia Petersburga z Wołgą. To dzieło było również zaczęte wcześniej (1703) budową kanału między rzekami Cną i Twercą (pierwsza łączy się przez dwie inne z Bałtykiem, a druga wpada do Wołgi). Kiedy po czternastoletniej pracy (1698-1712) Perry zdołał (nie bez kolejnej ostrej kłótni) wydobyć od cara honorarium w wysokości obiecanej jednorocznej pensji, bojąc się o życie uciekł do ambasady brytyjskiej i wrócił do Anglii. Szczegółowy raport ze współpracy z carem zawiera jego książka The State of Russia Under the Present Czar (1716), która do dziś jest wznawiana, przez co nie można jej znaleźć w repozytoriach cyfrowych, a podgląd w Google Books jest bardzo skąpy. Wskazuje to na ciągłą aktualność jakichś jej treści.
Technologia i literatura
Tematy techniczne wymagają wglądu, który onieśmiela postronnych autorów. Piszą więc o tym może najlepiej ludzie, którzy działali na tym polu. Urodzony w rodzinie ślusarza-kolejarza Płatonow po ukończeniu technikum (1921) w rodzinnym Woroneżu był przez kilka lat (1922-26) zatrudniony w gubernialnym wydziale rolnictwa, gdzie zajmował się melioracją i elektryfikacją wsi. Musiał się zetknąć ze śladami działalności brytyjskiego inżyniera, który drugą część swojego rosyjskiego kontraktu spędził w Woroneżu (1702-12). Płatonow zgodnie z duchem rewolucyjnych i futurystycznych czasów wierzył w potęgę techniki i nie bał się tej materii jako pisarz. Zarazem techniczne przygotowanie uchroniło go przed brnięciem w utopijne marzenia wbrew realnym możliwościom. W serialu o Karolu Wielkim była scena, w której któryś z jego ministrów zdaje sprawę ze ślimaczących się prac nad przekopem kanału łączącego górny bieg Renu i Dunaju (to są właśnie problemy władców wielkich krain). „Przecież na mapie to tak blisko!” – krzyczy zagniewany cesarz. – „Ale na mapie nie pada deszcz” – odpowiada minister. Carowi Piotrowi I deszcz także spłatał figla, choć nieco na odwrót. Okazało się, że obserwacje na temat poziomu wód w rzekach przewidzianych do połączenia kanałem powstały w roku, który bardzo obfitował w opady o skali niespotykanej w całym pamiętanym przez ludzi stuleciu, podczas gdy normalnie latem te rzeki niemal wysychają. Wobec takich okoliczności bezsilna jest wszelka technologia, a próby pobudzenia źródeł zasilających jezioro, z którego wypływają obie rzeczki, kończy się przebiciem jego glinianego dna i wsiąknięciem wody do głębszych warstw ziemi.
Materia
Powieść Płatonowa Epifańskie śluzy (wyd. Moskwa 1927) już sam autor przerobił, jak szereg innych utworów, na potrzeby sceny, choć nie doczekał jej wystawienia. Świadomie nawiązał do modernizacyjnych projektów cara Piotra I, którym trudno odmówić pewnego podobieństwa do planów komunistów.
Wprawdzie autor tylko przez rok był członkiem partii bolszewickiej (1920) i wystąpił z niej na własne żądanie, ale z komunistyczną utopią zmagał się w wielu swoich utworach, także dwuznacznych bądź niemal jawnie antyutopijnych. Plany cara nie miały utopijnej motywacji, było to pragmatyczne dążenie do skomunikowania ze sobą dróg wodnych ogromnego kraju oraz wykorzystania ich do handlu i ruchu okrętów wojennych. Filozoficzną wymowę miała może tylko jego obsesja zawładnięcia wodą jako żywiołem, którą tak zręcznie potrafią wykorzystać budowniczowie kanałów i śluz. Główna postać angielskiego inżyniera zawierającego „rosyjski kontrakt” zachowuje tylko oryginalne nazwisko Perry, ale otrzymuje własne imię Bertrand, wszystkie zaś zawodowe zlecenia są zredukowane do jednej misji: budowy kanału, który połączy systemy rzeczne Bałtyku i Morza Czarnego. Na warstwę idei składa się kilka motywów wyrażających kontrast, większość odnosi się do relacji społecznych: samodzierżca–poddany, wojewoda–inżynier, Wschód-Zachód.
Fabuła
Redukcja historycznego materiału i skomponowanie z niego jednolitej opowieści jest nader efektowne. Talent pisarski prowadzi właśnie po tej pośredniej drodze między abstrahowaniem od nadmiaru szczegółów a dozą konkretyzacji niezbędną w epice i dramacie.
Organizacja fabuły przebiega według schematu tragedii: „od szczęścia do nieszczęścia”. Początkowa euforia i przeczucie wszechmocy, sukcesu i bogactwa stopniowo wygasają wskutek braku ludzi do pracy i ciągłego nienadążania z wykonywaniem projektu.
Ten bieg zdarzeń realizują też inne wątki sztuki. Postać cara na naszych oczach przechodzi znamienną przemianę: zaczyna jako pałający twórczym entuzjazmem młody władca, który porywa cudzoziemca do ambitnych dzieł, a kończy jako prymitywny tyran mściwie wymierzający zabójczą karę. Brytyjska ukochana bohatera, tak pełna podziwu dla jego kariery, w końcu wychodzi za mąż za innego. Wiedza hydrologiczna, zawarta we francuskiej i polskiej książce, które posłużyły do nakreślenia planów śluz, okazuje się bezużyteczna, gdyż dotyczyła wyjątkowego roku. Cała mądrość, wszystkie umiejętności okazują się bezużyteczne, i bohater z goryczą wysłuchuje, że „najgłupszy chłop” mógł to od razu powiedzieć: tędy nigdy nie będą mogły popłynąć statki.
Role
Tragiczny przebieg fabuły wyznacza rola cara Piotra I (Andrzej Konopka): on zaszczepia początkowy entuzjazm i definiuje wyjściowe dla dramatu położenie „szczęścia bohatera”, do czego przyczynia się w niebłahym stopniu obietnica sowitego wynagrodzenia. Rola cara akcentuje przełomy akcji oraz efektownie ją zamyka, poddając zaostrzeniu źródłowy materiał. Pierwowzór inżyniera ze sztuki uciekł do angielskiej ambasady i uniknął marnego losu, który sobie wyobraził Płatonow: jego bohater gnany jest boso do Moskwy, aby na Kremlu zginąć z rąk cara i jego kata – w perwersyjnych męczarniach, które sugeruje wulgarna fraza „zajebać na śmierć”. (Zaznał podobnego losu angielski król Edward II.) Omawiana inscenizacja tylko dyskretnie sugeruje tę egzekucję, pokazując katowskie oprzyrządowanie.
Znaczące miejsce w kompozycji sztuki ma relacja kobieta–mężczyzna, realizowana w formie inscenizowanych listów między bohaterem Bertrandem Perrym (Oskar Hamerski) a jego pozostawioną w Anglii narzeczoną Mary Carborund (Agnieszka Roszkowska). Jej postać wygłasza swoje listy jako sceniczne monologi. Rozpad tego związku na odległość symbolizuje oddalanie się bohatera od ojczyzny–Zachodu i wchłanianie go przez obczyznę–Wschód. Odwrotnej symbolice – właśnie wchłaniania przez Rosję, przez życie codzienne, bagatelizowaniu nierealnych ambicji – służy rola drugiej kobiety: Rosjanka Ksenia Tarasowna Rodionowa (Magdalena Smalara), z którą się żeni jeden z niemieckich inżynierów Peter Forch (Krzysztof Brzazgoń), a która swoimi kobiecymi wdziękami wabi do siebie także Bertranda.
Rola Bertranda realizuje obie drogi upadku „ze szczęścia w nieszczęście” – zawodową (w relacji z Carem) i osobistą (związek z narzeczoną), i są to czynniki nieuniknione, losowe, a więc fatalne. Jednak o barwie tej roli decyduje proces wewnętrznej przemiany, która choć wcale nie musi źle się kończyć, to jednak też oznacza upadek. W klasycznej tragedii fatalnemu pognębieniu bohatera towarzyszy jego moralna sublimacja, bądź ocala on swoje dobro wbrew niszczycielskiemu losowi. Gdyby bowiem był złym człowiekiem, nie byłby wart naszej litości, i nie zatrważałby nas jego los. Tutaj obserwujemy moralne upadanie cywilizowanego człowieka, który w trosce o sukces i z obawy o swoją pozycję posuwa się do coraz większej brutalności wobec opieszałych robotników, podpisując nawet wyroki śmierci. To twardnienie i wypaczenie charakteru, tę dehumanizację wykształconego kulturalnego człowieka pokazuje dobrze twórca tej roli Oskar Hamerski. Kiedyś Bertrand sprzeciwiał się Carowi mówiącemu, że strach jest jedyną siłą, jaka ostatecznie porusza ludzi, a w końcu sam zaczął się uciekać do terroru.
Jak na rzecz napisaną 10 lat przed jego wybuchem Epifańskie śluzy okazały się mocno proroczą analizą mechanizmu społecznego terroru idącego z góry od niekontrolowanej władzy. Nie ma dla niej nikogo, kto może sprzeciwić się władcy, i doświadczają tego kolejni „wojewodowie” – jak tu „wojewoda epifański” (Tomasz Budyta) – wysocy namiestnicy Cara, którzy są panami życia i śmierci dla podwładnych, wiedzą kto w guberni szukał atramentu, ale będą się płaszczyć zdjęci strachem, że zginą jak poprzednicy – nieudolni czy także postawieni przed zadaniem niemożliwym do wykonania.
Alegoria
Fiasko carskiego projektu hydrotechnicznego jest w sumie także alegorią nieszczęsnych kosztów utopii komunistycznej. Płatonow wielokrotnie pisał o tym, sam jako fantasta i marzyciel cierpiał, i kazał czytelnikom smakować rozczarowanie i gorycz z powodu nieprzystawalności posiadanych środków do zamierzonych celów. W omawianej sztuce nie ma tego onirycznego polotu jego wielkich (anty)utopii ani imponującego rozmachu władczej wyobraźni swobodnie kreującej światy, ale jest genialne skomponowanie rozpaczliwej wizji z całkiem realistycznych wątków. To dzięki tej alegorezie Andriej Płatonow mógł powiedzieć to, co widział i rozumiał, nie popadając w drobiazgową aktualność, która w sztuce się najszybciej starzeje. Kneblowany przez cenzurę, ośmieszany przez tabuny literatów i krytyków, poniżony przez bezpiekę, która aresztowała jego piętnastoletniego syna, nie mogąc zaszkodzić bezpośrednio jemu, wykluczony ze związku pisarzy, wyrasta na największego obok Bułhakowa rosyjskiego pisarza XX wieku.
***
Adaptację dzieła Płatonowa zagrali z werwą i nadzwyczajną dykcją świetni aktorzy, ubrani w kostiumy z epoki, w prościutkiej scenografii z palet (Jan Kozikowski). Złowieszczo pobrzmiewa zgrzyt pękającego statku, który śni się w koszmarach Carowi i Bertrandowi. Wydajnie akompaniuje aktorom czule dobrana muzyka Marcina Mirowskiego, świetnie wykonana przez orkiestrę pod jego dyrekcją, ze wzruszającym udziałem śpiewu.
Dobrze, że pokazano nam w telewizji to wzorowo zbudowane przedstawienie dzieła wielkiego pisarza skazanego za życia niemal na niebyt, wcześnie zmarłego i dopiero współcześnie odkrywanego. Straszna lekcja totalitaryzmu nie została odrobiona, gdyż jego sympatycy ciągle wzbudzają nową wiarę w utopię wymuszaną dowolnym kosztem.
Rosyjski kontrakt według opowiadania Andrieja Płatonowa Epifańskie śluzy. Adaptacja i reżyseria Krzysztof Rekowski; scenografia i kostiumy Jan Kozikowski; muzyka Marcin Mirowski, projekcje i wideo Emilia Sadowska. Obsada: Oskar Hamerski (Bertrand Perry), Agnieszka Roszkowska (Mary Carborund), Andrzej Konopka (Piotr Aleksiejewicz, Car Wszechrosji), Krzysztof Ogłoza (Karl Bergen), Krzysztof Brzazgoń (Peter Forch), Magdalena Smalara (Ksenia Tarasowna Radionowa) i Tomasz Budyta (Wojewoda Epifański). Teatr Telewizji i Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera 26 kwietnia 2021.