„Znachor" według powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza w reż. Jakuba Roszkowskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Pisze Paweł Stangret, członek Komisji Artystycznej VIII Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.
fot. Bartek Barczyk/mat. teatru
Utrzymana w landrynkowej stylistyce krakowska inscenizacja Znachora każe nam zapytać o etykę kiczu.
Kiczowate jest tu wszystko. Scenografia złożona z ruchomych podestów pokazuje prowincjonalną elegancję z aspiracjami do taniego glamour. Wszystko się błyszczy, jest różowe, złote i kolorowe. Miejscowa elita (Hrabia i Doktor) również stylistycznie nie odstają od pozostałych mieszkańców, różnią się jedynie ilością nagromadzonych (zgodnie z Moles’owską definicją kiczu) elementów. Scenografii autorstwa Mirka Kaczmarka dopełniają namalowane lasy z koniecznym jeleniem na rykowisku. Estetyczny horyzont mieszkańców Radoliszek wyznaczają niskobudżetowe seriale telewizyjne. Przykładem jest scena wypadku motocyklowego Marysi i Leszka, która odbywa się na tle kartonów, co jest cytatem ze słynnej sceny opartej na niskobudżetowych efektach specjalnych wypadku Hanki Mostowiak w M jak Miłość. Do telewizyjnego, efektownego blichtru aspirują tutaj wszyscy, czego przykładem są piosenki śpiewane przez aktorki raz po raz – wchodzą na jeden z podestów-scenek i odgrywają teledysk znany z kanałów muzycznych.
Wszyscy są ubrani jak na odpust, wystrojeni niczym na wesele. Panna Marysia w różowej sukience (z obowiązkowymi jaskrawymi kozaczkami) prowadzi sklep, który jest bazarową „szczęką”, a w asortymencie znajdują się białe i niebieskie butelki w kształcie Maryi. Różowy garnitur Leszka przywodzi na myśl dandysa lat 70. w stylu Johny’ego Travolty (scenę zaręczyn zobrazuje wykonanie w duecie Something Stupid).
Jakub Roszkowski bierze w nawias „wzorcowy polski melodramat” – jak głosi ulotka promocyjna spektaklu. Rzeczywiście, autorzy zakładają, że historia Rafała Wilczura jest wszystkim doskonale znana, przede wszystkim z ekranizacji, której projekcja na kanałach telewizyjnych uświetnia każde święto. Dlatego jednym z elementów odświętnego stroju prowincjuszy jest aluzja do funkcji, jaką Znachor ma w dzisiejszej kulturze. Żart pokazujący kiczowatość sytuacji, w której film oglądany jest w czasie święta (w zasadzie bez znaczenia jakiego) obnaża popularność tego wyciskacza łez. Roszkowski i Kaczmarek nie ukrywają, że dzieło Tadeusza Dołęgi-Mostowicza i filmu (przede wszystkim Jerzego Hoffmana z 1982 roku) potraktowali jako reprezentanta ogólnonarodowego zamiłowania do kiczu. Adaptacja sceniczna jest skrótowa, fabularnie zachowano jedynie główne elementy historii Antoniego Kosiby – w spektaklu główny bohater sam wyjawia Prokopowej, że nie pamięta, kim jest, a dokumenty ukradł na jakimś posterunku. Tak więc nie fabułą chcą nas zaskoczyć twórcy.
Wskazując na różnice między filmem a powieścią, to główna zasadza się na konflikcie moralnym Dobranieckiego w czasie rozprawy sądowej. W filmie praktycznie nieobecne rozterki, w spektaklu są zaznaczone minimalnie (kiedy profesor mówi o Wilczurze, że „tu go nie ma”, aby potem ujawnić tajemnicę, którą tylko on znał). Kiczowatość i pretekstowość tekstu Dołęgi-Mostowicza nie służy tutaj wyśmianiu Znachora i naszego jego umiłowania. W spektaklu dużo mocniej niż w filmie (a i nawet niż w powieści) zaznaczono relację Marysi i Antoniego. Określenie „Stryjcio” (tak dokładnie opisane w powieści), co prawda pada w przedstawieniu tylko raz, jednak, sceniczna relacja Macieja Jackowskiego i Katarzyny Zawiślak-Dolny / Aliny Szczegielniak pokazuje, że mają oni świadomość swojego niedopasowania do lokalnej społeczności. Ograniczenie historii Kosiby umożliwiło pokazanie postaci Marysi jako równorzędnej bohaterki spektaklu. Odświętne kostiumy (i założenie, że fabuła jest dobrze znana oraz, że skończy się wszystko happy endem) sugerują, że w zasadzie jesteśmy na weselu Marysi i Leszka. Samotność córki Wilczura, bieda, tęsknota za matką, a jednocześnie poczucie odrzucenia przez społeczność, bycie „warszawianką” na kresowej wsi staje się równorzędnym tematem spektaklu.
Bo też społeczność Radoliszek jest bardzo silnie skonsolidowana. Nie jest jednolita (ekonomicznie, kulturowo, etnicznie), jednak opinia wspólnoty, presja dobrego wizerunku u sąsiadów jest tutaj wszechobecna. Stąd strach Marysi i Szkopkowej przed utraconą reputacją panienki, ale również z tych samych powodów (jedynie) Hrabia postanawia przerwać romans Leszka. Moralność pokazana w spektaklu stawia na pierwszym miejscu zbiorowość, wspólnotę. Wszyscy oglądają się na siebie, podkreślają swoją użyteczność dla wspólnoty i bardzo mocno akcentują brak akceptacji. Stąd Marysia jest o wiele silniej postponowana aniżeli przybłęda Kosiba, który okazał się niezwykle przydany jako znachor (który na dodatek pracuje, nie pobierając za to wynagrodzenia). Dlatego historia nie do końca zaakceptowanej Marysi wydaje się bardziej przejmująca aniżeli znana już historia Kosiby.
Jaki jest Rafał Wilczur w kreacji Macieja Jackowskiego? Przede wszystkim jest nieobecny i zdystansowany. Ma świadomość swojego wykorzenienia, a fałszywa tożsamość Antoniego Kosiby ciąży mu jeszcze mocniej. Co więcej, nie tylko nie odnajduje się w społeczności Radoliszek, ale również na początku, jeszcze jako Rafał Wilczur, również wydaje się zdystansowany i nieobecny. Stąd centralnym motywem scenografii jest stojący na proscenium kartonowy owczarek niemiecki, wilczur niczym wycięty z reklamy karmy dla psów. Bo też jego początkowe szczęście pokazane jest właśnie jak taki reklamowy klip – nie jest to pełnia szczęścia (jak w powieści), a jedynie pewna rola, w którą wchodzi niczym aktor grający w przesłodzonym filmie.
Ukochana żona przeszkadza mu, telefonując w czasie operacji albo „zabije mnie” za spóźnienie się na obiad. Frazeologizmy są tutaj udosłownione, nie widać tutaj małżeńskiego szczęścia. Stąd też rozpacz po odejściu żony z córką nie jest przedstawiona dramatycznie, feralna libacja nie jest tragiczna, a pobicie i utrata pamięci nie wydaje się tragedią – jest odegrana na zimno. Wilczur w spektaklu dochodzi do miłości poprzez relację z Marysią, odnalezienie bratniej duszy w nieakceptowanej, biednej sierocie nie stąd.
Istotną rolą w spektaklu jest postać Pokojówki/Anny granej przez Hannę Syrbu. Z ukraińskim akcentem gra najpierw pokojówkę Wilczura, a profesor traktuje ją bardzo obcesowo. W Radoliszkach Anna jest traktowana jako obca. Pełni różne funkcje pomocnicze, widać, że jest Obcym dla społeczności. Jednakże to odrzucenie powoduje, że staje się najbliższą (scenicznie) partnerką Jackowskiego, jego paralelą. Ukraiński akcent, a przede wszystkim ludowe pieśni i melodie folkloru ukraińskiego nadają tej postaci rys tajemniczości i jednocześnie braku akceptacji przez mieszkańców wsi. To ona asystuje, choć lepiej powiedzieć – jest z Kosibą, w czasie skomplikowanych operacji. Jej tajemnicze, obce śpiewy stają się znachorowi bliskie. Oczywiście ta postać pełni tu funkcję owczarza z powieści (który każe zabić kurę i rosołem z niej poić Marysię).
To ważny element całkowicie wycięty w filmie. Natomiast w powieści Kosiba (umiejący przeprowadzić trepanację czaski) na wszelki wypadek wzywa owczarza, a jego zamawiania pomagają w skomplikowanej operacji. Paralela z tajemniczą postacią i ziołolecznictwo, które praktykuje Kosiba/Wilczur pokazują, że medycyna jest tutaj traktowana jako sztuka tajemnicza, na poły magiczna. Z jednej strony skomplikowana nauka, a z drugiej coś, co umie wiejski parobek we młynie. Wyobcowanie scenicznego Wilczura bierze się stąd, że odczuwa on umiejętności lekarskie jako dar natury czy innych sił tajemnych. Umie leczyć, nie wie skąd. Dlatego tak bliska staje mu się ta dziwna postać Anny.
To ważne, ponieważ „leczenie ludzi” staje się jedynym sensem jego życia. Nie wie, co robi, podejmuje się ryzykownych zachowań (od takiej operacji rozpoczyna się przecież akcja całego utworu) lekarskich, aby ratować życie i zdrowie za wszelką cenę. Doświadczenie Radoliszek nauczy go nie cofać się przed używaniem ziół, czarów i itd., czy dokonać kradzieży w celu ratowania życia. Stąd jego dobroć, filantropia (jak określa to Leszek) podoba się społeczności wsi. Jednak Wilczur nie robi tego z dobroci, zachowuje się jakby to była jego misja, czuje się zobowiązany do leczenia ludzi, nawet kosztem łamania prawa.
Dystans, jakim emanuje Jackowski, jest tutaj również wynikiem świadomości utraconego życia. Pod koniec spektaklu, gdy Wilczur odzyskał pamięć, a także córkę – którą bardzo szybko traci (aktorzy wcielający się w role Marysi i Leszka grają z widowni, zostawiając Kosibę na scenie samego). Niczym Hiob, który (według niektórych interpretacji) nie odzyskał tego, co stracił, ma poczucie utraconego życia, tego, że nie może mu już nic wynagrodzić.
W spektaklu kilkakrotnie śpiewany jest dyskotekowy przebój Everybody Dance Now (raz śpiewa go Hanna Syrbu na melodię ukraińskiej pieśni). Właśnie tymi słowami kończy się cały spektakl. Wilczur w tym swoim wyobcowaniu jedyne, co jest w stanie powiedzieć, to właśnie tę frazę z piosenki zaintonować. Wybiera przynależność do jakiejś wspólnoty. Ma do wyboru powrót do Warszawy, dostatnie życie w Radoliszkach – jednak czuje się obcy wszędzie, dlatego rozpoczyna tę piosnkę, żeby pokazać, że jest w jakiś relacjach. Jednak po grze Jackowskiego widać, że jest to wymuszone i udawane.