„The Fairy Queen” Henry'ego Purcella w reż. Cezarego Tomaszewskiego z Capelli Cracoviensis w Teatrze Łaźnia Nowa w ramach XVII festiwalu Opera Rara w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Klaudyna Schubert

Treść libretta „The Fairy Queen” Purcella oparta jest wprawdzie w całości na szekspirowskim „Śnie nocy letniej”, od razu trzeba jednak zaznaczyć, że traktuje ono sztukę stradfordczyka w naprawdę niezobowiązujący sposób. Podzielone jest na pięć aktów, zwanych maskami, które układają się w strukturę opowieści, napisanej raczej przez pijanego niż trzeźwego poetę, co zresztą znajduje swoje uzasadnienie w masce pierwszej, właśnie pijanemu poecie poświęconej. Gdyby popuścić jeszcze nieco wodze fantazji, można by uznać „The Fairy Queen” za alternatywny tekst – wobec używanej w dramacie Szekspira sztuki „O Pyramie i Tyzbe” – wykorzystany w spektaklu ateńskich czeladników z Piotrem Pigwą na czele, przygotowanym z okazji królewskiego ślubu Tezeusza i Hipolity. Maski owe to dosłownie fragmenciki, wycięte z materii dramatu na zasadzie zooma, z trudem układające się w jakąś większą zrozumiałą opowieść. Mamy więc epizod z pijanym poetą, który wchodzi na scenę po kłótni Oberona i Tytanii o chłopca i zostaje przegnany przez jej służki, mamy moment, w którym Tytania zostaje uśpiona przez Puka na rozkaz Oberona, ale odbywa się to poprzez alegoryczną rozmowę Nocy, Dyskrecji, Snu i Tajemnicy oraz echa sceny, w której Tytania zakochuje się w Ośle, sugerowanej nam przez kostiumowy flirt Korydona i Mopsy. W czwartej części oglądamy poranek dnia urodzin Oberona oraz teatr w teatrze – rodzaj podzielonego tu na cztery części (pory roku) scenicznego monologu boga Apollina, przybierającego postać Phoebusa, czyli głównie boga światła. Z kolei finałowa maska piąta zaczyna się od błogosławieństwa bogini Junony, opiekunki małżeństw dla tych par, którym udało się dotrwać do tego momentu, takich zaś w „Śnie nocy letniej” nie brakuje, choć trzeba przyznać, że „pijany poeta” tutaj nieco zaszalał: mamy więc Chińczyka, Chinkę, jakieś kobiety, a kończy się to wszystko przybyciem „ospałego” boga małżeństwa, Hymena. Jak widać, wiele się tu naprawdę dzieje.

Dla reżysera Cezarego Tomaszewskiego i jego dramaturżki Klaudii Hartung-Wójciak opowieść ta wydawała się wymarzona, jej wewnętrzny pijacki chaos można było naprawdę w dowolny sposób poukładać. I rzeczywiście wykorzystali oni tę szansę najlepiej, jak się dało: posiłkując się librettem, dramatem Szekspira oraz własną wyobraźnią stworzyli jedno z najpiękniejszych przedstawień tego sezonu. Ale po kolei. Po pierwsze – na papierze – a więc w adaptacji utworu na scenę – ustawili od nowa hierarchię tego świata, rozpinając jej strukturę w przestrzeni metafizycznej. Szekspirowski świat fantastyczny skupiony wokół Tytani, Oberona i ich dworów przenieśli do podziemia, czyniąc ze świata wróżek i duszków symboliczną przestrzeń śmierci, a jego głównych bohaterów zamienili w jej bóstwa. Świat rzeczywisty z kolei, reprezentowany przez króla i dworską elitę z jednej strony, a prostych czeladników – z drugiej okroili do minimum, zostawiając z niego te postaci i wątki, które pojawiają się i u Purcella. Mamy więc na scenie nieszczęśliwą Hermię, kochającą z wzajemnością swego Lizandra, oraz jej ojca, który tej miłości nie akceptuje, a także ucieczkę kochanków do ateńskiego lasu, w którym Hermia, zgodnie z fabułą Szekspira, usypia na skutek czarów sługi Oberona, Puka. Tylko że taka struktura tej opowieści wszystko zmienia, Hermia bowiem, uśpiona przez Puka – teraz sługę boga śmierci – nie uśnie na chwilę, ale wiecznie, przenosząc się do królestwa Oberona na zawsze. Lizander zaś będzie musiał zostać tu, na ziemi, ze swoją żałobą i ojcem, winnym śmierci swojej córki. Komedia zmienia się więc w tragedię, a ja wreszcie rozumiem, co robi w takiej opowieści przecudnej urody aria „O let me weep!”

I tu zaczyna się najlepsze, na scenę wkracza bowiem reżyser z autorką scenografii i kostiumów Natalią Mleczak, żeby całą tę opowieść skomplikować i przenieść na zupełnie inny artystyczny poziom, jednocześnie ją uwspółcześniając i przybliżając widzom. Esencja wspaniałego teatru. W prologu podczas uwertury poznajemy przewrotnie skonstruowanych głównych bohaterów, uprawiających gdzieś na boku namiętną miłość: to Hermia (Marcel Zawadzki) oraz Lizander (Natalia Kawałek). Ona  – krótko ścięta, pofarbowana, w różowej sukience, on – z dłuższymi włosami, w czarnym kostiumie. Następny obraz jest nie mniej ważny: oto Hermia dostaje się między dwoje lekarzy w niebieskich uniformach (Anna Koehler i Jakub Borgiel) – kilka prostych gestów przy użyciu rąk pary, chcących zawłaszczyć ciało Hermii, i wszystko staje się jasne: widzieliśmy właśnie szekspirowską kłótnię Tytanii i Oberona o indyjskiego chłopca, tylko że ta kłótnia to z jednej strony ekspozycja bardzo złego psychicznego stanu Hermii, potwierdzonego chwilę później namalowanym sobie przez nią na czole słowem HELP!, z drugiej – jakiś rodzaj złowróżbnej przepowiedni czy może zaślubiny z Podziemiem, symbolizowane przez czerwoną linię narysowaną na jej szyi przez Oberona. I kolejny obraz – dobroduszny, pijany poeta, okazujący się nieobecnym Ojcem Hermii (Michał Dembiński): alkoholikiem, ofiarą społeczeństwa pojącego go alkoholem na każdym kroku. Co ciekawe, owo społeczeństwo w spektaklu Tomaszewskiego nosi stroje ważnych i szanowanych zawodów, a więc uniformy robotników budowlanych, ratowników medycznych czy policjantów, ale my od początku wiemy, że w tych kostiumach ukryli się słudzy Oberona i Tytanii, a więc w istocie są to „martwi” funkcjonariusze Podziemia. Nie sposób nie pomyśleć o dyskretnej ironii Tomaszewskiego oraz ukrytej krytyce poziomu zaangażowania współczesnych służb, z zasady ratujących ludziom życie, w istocie zaś swoją bezdusznością i brakiem empatii nieświadomie pomagającym śmierci. Zobaczymy to zresztą kilka minut później, gdy sen Hermii dopadnie ją w zabranym pijanemu ojcu samochodzie, okazując się snem wiecznym. Znakomicie jest tu wymyślony surrealistyczny wręcz klimat scen portretujących czynności służb ratunkowych na miejscu wypadku, łącząc oba porządki świata: ten śmiertelny i ten żywy, ludzki. Aczkolwiek i tak najważniejsza wydaje się opowieść o Hermii, której nikt nie udzielił pomocy, póki żyła (czy jednak w ogóle było to możliwe, gdy za życia wpadła już w objęcia śmierci?), teraz zaś przechodzi ona na drugą stronę, w czasie gdy Purcell muzycznie usypia swoją Tytanię.

III maska spektaklu Tomaszewskiego nosi tytuł „Podziemie. Możliwe scenariusze” i pokazuje trzy możliwe finały podróży Hermii do zaświatów, pierwszy – trywialne złożenie do grobu, drugi – objęcia Oberona i Tytanii, wreszcie trzeci – to wstrząsająca scena, w której Hermia dołącza do armii jej podobnych. Bezimienne dotąd istoty tworzące Chór Podziemia, ubrane do tego momentu w białe płachty zdejmują je i zostają w czarnych ubraniach, podobnych do kościotrupowego kostiumu Hermii. Dostają żółte numerki, określające numer dowodów w sprawie wypadku, i krążąc wokół jego miejsca, dołączają do Hermii, na zasadzie #metoo, stając się osobami o podobnym do niej losie, wciąż jeszcze bezimiennymi, ale już z odzyskaną podmiotowością i godnością. „Chłopcy” Oberona i Tytanii o smutnych twarzach.

Od tego momentu będziemy wraz z pogrążonymi w bólu Lizandrem oraz Ojcem Hermii przechodzić przyspieszony proces żałoby, a opierać się on będzie na pięknej, pokazywanej w kilku odsłonach metaforze nawiązywania relacji między światem żywych i umarłymi. Będą więc nieśmiałe próby zaangażowania kapłanów (w ich rolach znów Dariusz Kowalewski i Dawid Pieróg, a więc Puk i jego pomocnik, ubrani w znakomite czarne suknie, ze szlaczkiem zapożyczonym z munduru londyńskich konstabli), będzie sugestywne wypędzanie z przestrzeni utraty innych chcących wtargnąć w nią ludzi. Przeżyjemy też bardziej hardkorowe etapy żałoby: potrzebę natychmiastowej ekshumacji ciała ukochanej czy samobójczą nieudaną próbę Lizandra, aż wreszcie przyjdzie nam z pomocą (bo w końcu cały czas jesteśmy w żałobie razem z bohaterami tej opowieści) teatr i poczucie wspólnoty z innymi. Pojawi się słynna, brawurowo wykonana przez Tytanię/Prozerpinę aria „Pozwólcie mi płakać”, która symbolicznie zakończy żałobę oraz połączy Hermię i Lizandra, a razem z nimi – wszystkich żywych i umarłych, paradoksalnie wprowadzając do Podziemia radość, bo przecież Podziemie i cała ta o nim opowieść to nic innego jako kolejny znieczulacz, wymyślony przecież nie tylko po to, żeby przeżyć utratę kogoś bliskiego, lecz także oswoić własny lęk przed tym, co nas czeka po śmierci. Ot, taki „artystyczny alkohol”.  A gdyby tak i Purcell skomponował swoją „pijacką”, radosną operę, próbując oswoić swoje lęki, albo gorzej, uratować się od czarnej rozpaczy? Cezary Tomaszewski jak żaden inny polski reżyser umie wywracać na lewą stronę opowieści, które wydają się skończone i niewywracalne; po to zresztą wymyślono teatr – machinę zmieniającą prawdę w fałsz, żeby widzowie mogli wreszcie dostrzec w nim prawdę.  

Gdy poprzednio pisałem o „Dardanusie”, zwracałem uwagę na to, że barokowa opera to przede wszystkim teatr składający się z wielu elementów. W przypadku „The Fairy Queen” można było podziwiać dzieło skończone, w którym każdy element spektaklu pracował na końcowy efekt. Co ciekawe, muzyka i tekst Purcella – będące przecież jedną jedyną stałą w całym tym układzie  – zostały użyte w spektaklu w taki sposób, że zmieniły swoją funkcję. A to dlatego, że radosna, „pijacka” opowieść została podmieniona na inną: poważną i traumatyczną. Kontekst więc wymusił na muzyce i libretcie Purcella rolę kontrapunktu do opowiadanej historii, a nierzadko też przekaźnika odautorskiej ironii twórców. Wspaniała praca – z jednej strony respektująca dzieło i jego spójność, z drugiej – opowiadająca je współcześnie, zupełnie na nowo, blisko tego, czym my, widzowie, dzisiaj żyjemy. Znakomita była obsada tego spektaklu, ale nie tylko dlatego, że ci wspaniali śpiewacy czy tancerze są utalentowani, ale również dlatego, że są młodzi, głodni śpiewania i w stu procentach oddani temu, co się na scenie działo, taki rodzaj energii zaś i zaangażowania zawsze przechodzi przez czwartą ścianę i porywa widzów. Nie będę tu szczegółowo opisywał poszczególnych  ról, bo to nie „Aida” z Netrebko, zresztą nie w kreacjach solowych siła tej znakomitej „The Fairy Queen”, a w jej niezwykłej zespołowości, w przyjemności wspólnej przygody, manifestowanej być może trochę na przekór temu, że była to przecież trudna podróż do krainy śmierci. A może właśnie dlatego, że razem w takiej sytuacji możemy najwięcej. Dla porządku wymieniam więc wszystkich solistów i realizatorów, serdecznie im za ich pracę dziękując. Realizatorzy: Cezary Tomaszewski, Klaudia Hartung-Wójciak, Natalia Mleczak, Dariusz Kowalewski, Adam Lipiński, Aleksandra Jachymek, Klaudia Hegab, Ksenia Pushnova, soliści: Marcel Zawadzki, Dawid Pieróg, Ingrida Gapova, Aleksandra Żakiewicz, Anna Koehler, Natalia Kawałek, Vincenzo Capezzuto, Artur Plinta, Karol Kozłowski, Zbigniew Malak, Jakub Borgiel, Michał Dembiński. Doceniam też pracę znakomitego Krakowskiego Chóru Powszechnego i równie świetnej Orkiestry Festiwalowej pod kierownictwem  Any Liz Ojeda Hernandez! Brawo Wy!