„May B” wg koncepcji i choreografii Maguy Marin w wyk. Compagnie Maguy Marin podczas 30. Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie. Pisze Benjamin Paschalski na swoim blogu.
fot. mat. organizatora
Już za trzy lata, w roku 2029, Lublin stanie się Europejską Stolicą Kultury. Gospodarzem inicjatywy będącej od lat wizytówką Unii Europejskiej w sferze ukazywania różnorodności kulturowej, jej bogactwa, ale przede wszystkim angażowania społeczności lokalnych. Program przeszedł swoistą drogę, gdy pierwszymi miastami goszczącymi stały się metropolie do dnia dzisiejszego – miejscowości podmiotów-organizatorów, dla których to wielka szansa zaistnienia na mapie naszego kontynentu. Obserwuję programy kolejnych imprez od lat. I subiektywnie podsumowując to dziwna linia pochyła, która z ważnego i dorodnego przedsięwzięcia stała się lekko prowincjonalną inicjatywą, gdzie wielokrotnie brakuje pomysłu na ukazanie rzeczywistych zdarzeń ze sfery kultury, które ustępują miejsca społecznym kontekstom i inicjatywom – dalekim od artystycznego spełnienia.
Mimo obecnych zawirowań, w instytucji organizującej nasze zdarzenie, związanych z odejściem Pawła Potroczyna ze stanowiska dyrektora ESK 2029 Lublin, należy mieć nadzieję, że konstrukcja programu będzie błyszczeć odmiennością i bogactwem możliwego potencjału ukazania nie tylko wartościowych zjawisk artystycznych miasta-gospodarza, ale także stanie się szansą dla sprowadzenia nieodkrytych i nieznanych europejskich perełek ze sfery sztuki.
Należy pamiętać, że Lublin ma czym się pochwalić – jeżeli idzie o sztuki performatywne. Choć obecnie media regionalne ponownie pulsują – i jak najbardziej słusznie – kolejnymi pomysłami dotyczącymi funkcjonowania Opery Lubelskiej. Tym razem za sprawą potencjalnej budowy nowego gmachu dla instytucji, praktycznie tuż obok Centrum Spotkania Kultur, wyposażonego w przestrzeń nazwaną Salą Operową. Dyrektorka podmiotu Kamila Lendzion, przy wsparciu Marszałka Województwa Lubelskiego Jarosława Stawiairskiego, realizuje ów chybiony z założenia koncept. Powodów mojej negatywnej oceny jest wiele. Pierwszym, nadrzędnym pozostaje bliskość Warszawy (dwie godziny drogi pociągiem czy też samochodem), gdzie oferta Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i tak wygra z propozycjami repertuarowymi lokalnej sceny. Po drugie to doświadczenie Opery Podlaskiej, która funkcjonuje, ale zunifikowana z filharmonią. I trzecim staje się najważniejsze, jeżeli nawet powstanie budynek, to jak często będą w nim odbywały się przedstawienia miejscowej instytucji i dla kogo? Trzysta dwadzieścia tysięcy mieszkańców miasta to sporo, ale nie gwarantują oni wypełnienia miejsc podczas codziennych prezentacji artystycznych sceny operowo-baletowej. Owe argumenty można mnożyć i je prezentować, ale może warto zastanowić się nad dofinansowaniem już działających inicjatyw, które są wizytówką miasta (ale i województwa także), a nie kształtować niepewne przedsięwzięcie.
Kluczowymi pozostają oczywiście Konfrontacje Teatralne, które dziś nieco przyblakły, ale może warto je podkolorować aby wzbogacić program o międzynarodowe propozycje. To także Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca, które żyją w Lublinie od trzydziestu lat. Ich historia sięga roku 1997 i inicjatywy Hanny Strzembieckiej, ówczesnej szefowej artystycznej Grupy Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej. Przez lata festiwal rozrastał się pozostając wiernym swojej pierwotnej idei: unifikacji prezentacji i edukacji z aktywnością promocyjną tańca. Dziś za jego organizację odpowiadają Krajowe Centrum Choreograficzne, nowa miejska instytucja, współprowadzona z ministerstwem kultury i dziedzictwa narodowego, we współpracy z Centrum Kultury w Lublinie. I choć w grudniu wspomniany debiutujący podmiot będzie dopiero obchodził rok, to trudno orzec, że jest to obecnie kluczowe miejsce dla sceny ruchu w naszym kraju. Pozostaje lokalną propozycją ograniczoną do rezydencji, warsztatów i kilkukrotnych prezentacji. Mało w budowanym programie otwarcia na świat, pokazywania trendów i nowych zjawisk. Ten sam problem tyczy warszawskiego Pawilonu Tańca.
Mimo owego zastrzeżenia chwała Ryszardowi Kalinowskiemu oraz wszystkim wspierającym, za konstruowanie owego ośrodka gdyż na pewno przyczynia się to do popularyzacji tejże dziedziny sztuki. I warto inwestować w wydarzenie, które pulsuje od trzech dekad w Lublinie, gdyż widać jak zmienia się, ewoluuje i rozwija przybliżając polskiemu odbiorcy interesujące oraz czasem kluczowe zjawiska sceny ruchu z kraju i ze świata. W ostatnich latach, oprócz mniejszych wydarzeń, zaprezentowano między innymi: Company Wayne McGregor, American Dance Theater Ailey II, Batsheva Dance Company, Hofesch Shechter Company, Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, Yoann Bourgeois Art Company czy Scottish Dance Theatre.
W bieżącym roku, co powiązane zostało z jubileuszem, zaproszono aż trzy przedstawienia dużego formatu: Compagnie Accrorap z Prélude w układzie Kadera Attou, w którym rytmiczny, hip-hopowy taniec uliczny współgra z muzyką i fizycznością tancerzy, znana z letnich pokazów w Warszawie i Krakowie technika twórcza Moritza Ostruschnjak tym razem w pokazie Trailer Park w realizacji tanzmainz, a także spotkanie z legendą, która nadal żyje w świecie teatru tańca, Maguy Marin i jej ikonicznym May B w wykonaniu jej formacji.
Od dłuższego czasu pragnąłem zobaczyć ten spektakl. Jednak moje podróżnicze drogi mijały się z pokazami francuskiej formacji. A należy zauważyć, że artystka wielokrotnie porównywana jest, a może raczej lepiej należy napisać, przeciwstawiana Pinie Bausch jako jej francuski odpowiednik, poprzez formę budowania własnego języka wypowiedzi – oryginalnej wizji teatru tańca. To kontrapunkt dla niemieckiego „tanztheater”, w którym na równi z ruchem istotny jest dźwięk, wokal, a także strona wizualna widziana odmiennie, bardziej poetycko i subtelnie niż wywiedziona z ekspresjonizmu, nieco brutalna propozycja formacji z Wuppertalu. Marin pisząc o miejscu swojego pochodzenia, zauważa, że po serii przeprowadzek i zawirowań politycznych w Hiszpanii, owym miejscem przeznaczenia stała się francuska Tuluza. Jej edukacja wiodła od lokalnej szkoły baletowej przez dopiero co założoną (1970) przez Maurice Bejarta w Brukseli Ecole Mudra, w której spędziła trzy lata, aby rozpocząć równocześnie współpracę z zespołem artysty – Baletem XX wieku. I właśnie tam zadebiutowała jako choregrafka ukazując swój własny język ruchu, pomysłowość i kreatywność.
W 1978 z Danielem Ambashem założyła zespół Le Ballet Theatre de l’Arche, który w roku 1984 przybrał nazwę Compagnie Maguy Marin, rezydujący obecnie w Sainte Foy-lès-Lyon. Premiera May B miała miejsce w roku 1981. Niezmiennie pozostaje on w repertuarze formacji, mimo zmieniających się wykonawców i upływającego czasu. Posiada on w sobie siłę artystycznej perfekcji, pewnego wzorca w jaki sposób można myśleć o tańcu, czym może być opowieść przybierająca ramy nieoczywistej narracji. To nie historia o powszechnym uczuciu młodych, ale zwrócenie się drastyczne ku temu, co nieuniknione w życiu każdego– starości. Gdy powstawało przedstawienie artystka miała zaledwie trzydzieści lat, a ukazała świat jakby sama go przeżywała, odczuwała, współczuła. Dojrzały wiek widziany jako cykl obrazów poetyckich, metaforycznych i alegorycznych, które przesiąknięte są humorem, ale i refleksją przemijającego czasu. Nie bez powodu klamrą muzyczną są fragmenty Podróży zimowej Franza Schuberta do poezji Wilhelma Müllera, a także cytat ze słów Clova z Końcówki Samuela Becketta: „Skończone, jest skończone, prawie skończone, musi być prawie skończone”.
Twórczość irlandzkiego dramatopisarza, twórcy teatru absurdu, autora przesiąkniętych pesymizmem oraz ukazujących brak wartości egzystencji sztuk w tonacji biało-czarnej z lekko depresyjnym nastrojem, to impuls dla owego dzieła Marin. Jak mgnienia, przebłyski, choć realnie ukazane, przenikają postaci z dramatów Becketta. Ślepy i na wózku inwalidzkim Hamm ze wspomnianej Końcówki, Pozzo i Lucky – pan i jego niewolnik z Czekając na Godota, będący w nieustannej drodze, podróży, która nie ma końca. To także obraz Winnie ze Szczęśliwych dni, w oryginale zakopana w kopcu, ale wykonująca, powtarzalne, codzienne czynności przynoszące spełnienie. Choregrafka mocno czerpie z owego rytuału trwania, ale dokonuje jego skontrastowania.
Taniec i ruch przeciwstawia egzystencjalnemu wyczekiwaniu, trwaniu w bezruchu. Postaci głęboko osadzone w jednej, faktycznie niezmiennej pozycji choreografka pobudza do aktywności w nieustannej linii życia. Owa starość, dojrzałość, a mówiąc językiem współczesnej poprawności politycznej – wiek senioralny, nie jest ostatecznością, ale koleją trwania. To etap dający niepowtarzalną szansę refleksji i zadumy nad przeszłością, a także budowania dalszej drogi będącej ścieżką przepełnioną radością, a także porażkami. Owa unifikacja eskapady i stanu krańcowego egzystencji tworzy magię owego widowiska.
Całkowita ciemność pokrywa scenę przy dźwiękach pieśni Schuberta. Mrok rozbłyskuje delikatne światło ukazując dziesięć postaci w białych koszulach nocnych lub bieliźnie tegoż koloru. Wszyscy mają pobielone twarze, analogicznie jak cała przestrzeń gry. Bezruch, czekanie, trwanie, jak skamielina zastygła przed wiekami, a obecnie na nowo pobudzona do kolejnej roli w oparach wszechogarniającego pyłu. Machina, niczym przebudzenie tego co zastygłe, poczyna poruszać się. Jak pojedyncze elektrony w spowolnionym, rytmicznym stąpaniu, tworzą nową, a może już sobie znaną, wspólnotę. Początkowo leniwie, ospale, choć w synchronicznym ruchu rozrzuconych jednostek. Ten krok to dreptanie, przesuwanie nogami, posuwiste szuranie, tworzące dźwiękową codzienność wieku dojrzałego. Z indywidualności tworzy się grupa, krąg jednorodnej masy, przybierającej obraz zgranej formacji ludzkiej. Ona zaczyna pulsować, żyć – może ostatnim tchnieniem. Ale właśnie ta ostateczność, w perfekcyjnym, symulowanym układzie będącym odtworzeniem chodu starych ludzi ma w sobie wielką moc oczarowania, zahipnotyzowania. Choć może wydawać się ten zamysł nieco senny i wtórny, to posiada on w sobie dar innowacyjności, a przede wszystkim dużą dawkę humoru i ciepła. Owe niedookreślone życie grupy to wspomnienie zabawy karnawałowej podczas wydarzeń w belgijskim Binche, co symbolizuje podkład muzyczny, pożoga wojenna, urodzinowe święto czy też nieustanna podróż, droga będąca siłą napędową trwania. Gdy u Becketta postaci siedzą lub stoją – czekają, to u Marin – chodzą, maszerują i przemieszczają się. Zmieniają miejsca życia, poznają partnerów, tworzą własne pola trwania. Artystka pragnie powiedzieć, że życie ma sens na każdym etapie jego pulsu. Staje w kontrze wobec pesymizmu autora dramatów, ale pozostawia podobne pytania – o sens bycia.
Siłą owego przedstawienia nie jest tylko zamysł ideowy, ale także ukazanie indywidulanej, oryginalniej kreski choreograficznej. Imitowanie starości nie jest sprawą prostą, aby nie popaść w banał i trywialność. Marin balansuje na granicy śmieszności i powagi, gdyż właśnie taki jest finisz trwania. Może to nie filmowy Dzień świra Marka Koterskiego, ale świetna taneczna praca ujmująca swoją prostotą oraz metaforycznym ujęciem. Kolektywny epos drogi, w którym równoważą się losy ludzkie i pytania ostateczne każdego z nas, to spojrzenie na starość nie jako wieczne czekanie czy egzystencjalne wypatrywanie końca, ale świadectwo jego wykorzystania, na swój sposób spełnienia i niebagatelnego doświadczenia. Senna atmosfera, kształtująca ów seans teatru tańca, ma w sobie magię tajemnicy, niedopowiedzenia i na pewno osobistego nie do końca spełnienia. Finalna samotność jednej z postaci, choć w nieustannej drodze, która wieńczy dzieło wspomnianym fragmentem z Końcówki, pozostawia odbiorców z niejednoznaczną odpowiedzią – czy ten świat to szczęście, a może tylko przeciętność? I może to największa wartość owego artystycznego spotkania.
W owym nieustannym ruchu przetykanym zatrzymaniami i oczekiwaniami pojawia się dziesięciu tancerzy. Większość z nich to młodzi artyści, a wręcz perfekcyjnie ukazują ów ostatni, krańcowy segment życia. Są niesamowicie płynni w ruchach, zgrani, choć anonimowi w swojej niemal powielanej charakteryzacją jednorodności. To niesamowite spełnienie formy tanecznej opowieści, gdzie przebija nostalgia i szczęście, smutek i radość ostatnich chwil życia.
Lubelskie wydarzenie zaprezentowało ikoniczną pracę, która na stałe weszła do almanachów opisywania tańca na świecie. I choć minęły dekady to nadal żywy przykład rozwoju tejże sztuki, jej komunikatywności i oczywiście nieoczywistości. To nie jest prosta rzecz, ale głęboka ruchowa wizja dająca do myślenia i nie pozostawiająca odbiorców obojętnymi. Jak pisał Giannandrea Poesio, badacz tańca i jego krytyk, w May B „szybki, neurotyczny ruch to odbicie twórczości Becketta”. Właśnie owe, na pierwszy rzut oka nieoczywiste połączenie, konstruuje niepowtarzalne doświadczenie posiadające magiczną moc uwiedzenia siłą ruchowej historii.
