O inauguracji XIV edycji łódzkiego Festiwalu Retroperspektywy pisze Leon Jachimiak w gazecie festiwalowej „Tupot”.
fot. Joanna Krukowska
Atmosfera premiery i samego otwarcia 14. Festiwalu Retroperspektywy wydawała się niemal wymarzona: pełna widownia, wyczuwalne podekscytowane oczekiwanie, gwar rozmów jeszcze przed wejściem na salę. Rzadko zdarza się, by inauguracyjny wieczór miał w sobie aż tyle energii, ale tu od początku można było wyczuć, że coś się zaczyna na serio. Również część oficjalna, inaugurująca festiwal ̶ co zupełnie nieoczywiste – niosła w sobie dobrą energię. Choć dzisiaj trudno wyobrazić sobie łódzką scenę teatralną bez obecności Tomasza Rodowicza (dyrektor artystyczny Teatru Chorea), to dowiedzieliśmy się, że jego mama widziała dla swojego syna zgoła odmienną ścieżkę zawodową – raczej rolę księdza bądź leśniczego niż artysty. Anegdotę tę przytoczył Michał Bieżyński (dyrektor Wydziału Kultury Urzędu Miasta Łodzi), dziękując Rodowiczowi za dotychczasową współpracę i podkreślając jego znaczenie dla życia teatralnego miasta. Ze sceny popłynęły również życzenia dobrej zabawy i twórczego uczestnictwa, które złożyli_ły Justyna Czarnota-Misztal (dyrektorka Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego), Michał Haze (prezes zarządu Fundacji LodzArte) oraz Maciej Trzebeński (dyrektor Fabryki Sztuki). W pamięć festiwalowiczów_ek zapadła z pewnością także krótka sesja treningowa z wyjątkową trenerką personalną, Julią Jakubowską, która z energią bomby jądrowej obiecała zadbać o formę wszystkich festiwalowiczów i festiwalowiczek w najbliższych dniach. Pierwszy dzień przyniósł też dwa wydarzenia artystyczne: otwarcie wystawy Divny Sad autorstwa Anastasi Rydlevskiej (rozmowę z artystką możecie przeczytać w tym numerze) oraz tytułową łódzką premierę "Ubu Króla" w reżyserii Konrada Dworakowskiego.
Z tego, co naszej redakcji udało się podsłuchać w kuluarach, cały zespół artystek i artystów odpowiedzialnych za spektakl czuje się najlepiej właśnie w takich warunkach: gdy jest gęsto od obecności, gdy publiczność patrzy, reaguje, kiedy trzeba grać nie tylko „dla kogoś”, ale i „przy kimś”. Nie ma w tym ani kokieterii, ani deklaracji na pokaz – to raczej prosta radość ze spotkania, z tworzącej się wówczas autopojetycznej pętli feedbacku. A to przecież właśnie wspólnotowość jest tym, co festiwal Retroperspektywy chce świadomie budować.
W tym właśnie duchu jako redakcja TUPOT-u postanowiliśmy w tym roku poszerzyć formułę gazety – tak jak zapowiadaliśmy w mediach społecznościowych, chcemy wyjść poza recenzje, szukać nowych sposobów mówienia o teatrze i być tam, gdzie sztuka dzieje się między ludźmi. Stąd w programie naszej gazety oprócz tekstów krytycznych znajdziecie wywiady, relacje, gry teatrologiczne i prowokacyjne happeningi drukiem. Równocześnie obok wydania w formie papierowej, odpalamy media społecznościowe i blog, gdzie publikować będziemy w wersji elektronicznej (w poszanowaniu zasobów naturalnych, czyli papieru – o tym powiedzą w tym roku eksperci panelu Ekologie Kultury V. Aktywizm, ale my mogliśmy zajrzeć do e-booków z zeszłorocznych rozmów i stosujemy się do zaleceń).
Chęć rozmawiania o teatrze to nie jest z naszej strony kokieteria, w ramach Retroperspektyw będziemy tworzyć miejsce i czas, by się z Wami spotkać i razem demokratycznie rozmawiać o teatrze. Nie jesteśmy ekspertami, nie powiemy Wam, o co w tym chodzi, ale będziemy mieć ciastka i otwarte uszy. W ramach festiwalu przygotowaliśmy cykl trzech ogólnodostępnych spotkań: o wspólnocie widzów_ek i odpowiedzialności za teatr (Wspólnota – widzu, dbaj o (swój) teatr), o tym, jak patrzeć i jak rozmawiać o teatrze tańca (Nie rozumiem teatru tańca) oraz o miejscach tylko dla…, granicach i wykluczeniach (Razem czy osobno – bezpieczna przestrzeń, enklawa inności, wykluczenie). Każde z nich będzie miało inny format – od modelu Long Table zaczerpniętego z prac kolektywu Split Britches, przez wspólne tworzenie kolaży, po gry rodem z pedagogiki teatru – ale wszystkie łączy jedno: rozmowa jako doświadczenie wspólnotowe, w którym każdy głos ma znaczenie. Jeśli więc chcesz porozmawiać o teatrze, a znajomi tylko grill i piłka nożna, przyjdź do nas.
Do wspólnotowej idei spotkania nawiązuje także cykl spotkań pospektaklowych z twórcami_czyniami, prowadzony w tym roku przez Tomasza Domagałę (Domagała się Kultury). Ich formuła jest równie otwarta – kwadrans pytań prowadzącego, a potem rozmowa z publicznością, z możliwością wtrącania się w dowolnym momencie. Tu najważniejsze jest nie tyle usłyszenie gotowych odpowiedzi, ile wspólne poszukiwanie.
Wróćmy więc do łódzkiej premiery "Ubu Króla", która nadała ton tegorocznemu festiwalowemu otwarciu. W kontekście wspólnotowości wymowa spektaklu wydaje się jeszcze ciekawsza, bo przecież żyjemy w Polsce boleśnie spolaryzowanej, podzielonej niemal na pół, podczas gdy teatr – przynajmniej w teorii – ma łączyć, a nie dzielić. Tym trudniej ogląda się "Ubu Króla", który jest polityczny, choć nie wprost: nie chodzi o wskazanie „tej” czy „tamtej” strony, ale o unaocznienie, jak rodzą się relacje władzy i jakie mechanizmy nimi rządzą. Jak zauważa Wiktor Moraczewski, koordynator promocji i komunikacji festiwalu, prawa strona będzie sądzić, że to spektakl o lewej, lewa – że o prawej, zaś prezentowana na festiwalu inscenizacja dramatu opiera się na jednocześnie fascynującym, jak i przerażającym doświadczeniu: wszyscy w równym stopniu dajemy sobą manipulować ludziom, którzy czerpią z tego personalne korzyści.
Szczególnego znaczenia nabiera więc również forma spektaklu – świadome sięganie po brzydotę, groteskę, estetykę budzącą afektywne poczucie obrzydzenia. I tu pojawia się pytanie: czym właściwie nas obrzydza "Ubu Król"? Językiem? Samą estetyką? Może otwartym mówieniem o społecznej degrengoladzie i zgniliźnie? A może tym, że dosadnie materializuje nasze własne uprzedzenia i każe nam je oglądać bez żadnego filtra? Wątek ten pojawił się także podczas rozmowy pospektaklowej, kiedy Konrad Dworakowski podzielił się osobistą refleksją: „Jako początkujący reżyser bardzo, bardzo chciałem być profetą. To było młodzieńcze, nieco naiwne marzenie – na realizację "Ubu Króla" czekałem ponad 20 lat. Tylko po to, żeby zrozumieć, że nie jestem profetą, tylko archiwistą”. Każdy, kto zna choć trochę twórczość Konrada Dworakowskiego, nie dziwi się zapewne, że Ubu Król operuje przede wszystkim formą. Nie jest to jednak „teatr lalek”, choć owszem, pojawiają się tu animanty, jak choćby postać zmarłego króla Wacława, to sedno tkwi w czym innym: w scenografii i kostiumach, które same stają się formą, potężnym partnerem dla aktorskiej gry. W tym kontekście warto przytoczyć wypowiedź Pawła Chomczyka, odtwórcy roli Ubu, który zwrócił uwagę, że kostiumy – jak często bywa w polskim teatrze – powstały dopiero pod koniec pracy nad spektaklem. Jak podkreślał aktor w czasie rozmowy (nie kryjąc przy tym uznania dla autorki kostiumów Mariki Wojciechowskiej): „Kiedy kostiumy dotarły na scenę, okazało się, że idealnie uzupełniają to, co już wcześniej zostało wymyślone w procesie. Projekty artystki stały się integralną częścią wizualnego języka spektaklu, potęgując wrażenie groteski, materializując świat Ubu i nadając dodatkową intensywność emocjonalną przedstawieniu”.
Nieprzeciętne plastyczne wrażenie robi również postać Ubicy (Dagmara Sowa) – szarej (beżowej) eminencji spektaklu, dyrygującej z tylnego fotela pozornie marionetkowym królem-mężem. Aktorka przyznała, że kostium bardzo jej pomógł w kreacji postaci, a przyznać należy, że jego wizualny język w subtelny sposób potęguje narracyjną moc kreacji aktorskiej. Całość estetyki uzupełniają przerażające, stare i (niestety) powtarzalne schematy relacji władzy, które spektakl drastycznie uwidacznia: manipulacja i przemoc. Również podczas spotkania pospektaklowego reżyser podkreślił, że wystarczy jeden obcy człowiek, by wprowadzić chaos, który może rozprzestrzenić się daleko poza pierwotne miejsce zdarzenia. Sproblematyzowane kwestie uderzają tym mocniej w kontekście współczesnych światowych wydarzeń – rządów Donalda Trumpa w Ameryce czy Putinowskiego reżimu panującego w Rosji. Wydaje się, że właśnie dlatego po premierze zespół symbolicznie sięgnął po flagi Palestyny i Ukrainy. Trudno jednak nie poczuć w takich momentach widzowskiej bezradności. Bo gesty solidarności – choć piękne, ważne, budujące chwilowe poczucie wspólnoty – nie odpowiadają na najbardziej palące pytanie: co można zrobić naprawdę? Jak przełożyć symbol na działanie, jak nie zatrzymać się na poziomie estetyki, wzruszenia i deklaracji, ale realnie pomóc ludziom dotkniętym wojną, przemocą, wykluczeniem? Teatr konfrontuje z tym pytaniem i tym razem nie daje ukojenia – raczej uświadamia, jak niewiele mamy narzędzi i jak często jesteśmy widzami nie tylko w sali teatralnej, lecz także wobec świata, który płonie.
Może właśnie dlatego tak mocno w spektaklu działała muzyka – intensywna, transowa, grana na niekonwencjonalnych instrumentach. Warstwa dźwiękowa wwiercała się w głowę i pozostawała w pamięci długo po zejściu z widowni. Tworzyła pulsujący, niepokojący rytm, który podkreślał groteskowy charakter świata Ubu i potęgował wspomniane afektywne doświadczenie spektaklu. Jeden z uczestników pospektaklowego spotkania także zwrócił uwagę na muzykę i podzielił się anegdotą własnej rodziny: część jego rodu pochodziła z ulicy Gołębia na Księżym Młynie, a jego ciotka, najbardziej wygadana z całej rodziny, wspominała, że nie było dnia, aby na podwórku nie pojawiła się orkiestra. Instrumentarium bywało nietypowe – pralka służyła jako tarko-dzwon, a w repertuarze znajdowały się wiersze i pieśni opowiadające o wszystkich zbrodniach i gwałtach z ulicy i okolicy. Jak zauważył uczestnik spotkania, w jego dzieciństwie tradycja ta już zanikała, orkiestra przestała grać i przekazywać swoją sztukę. „Gdyby moja ciotka pojawiła się tutaj i obejrzała spektakl, z pewnością pomyślałaby, że tradycja przetrwała” – podsumował, wskazując, jak Ubu Król w duchu eksperymentalnej muzyki i niekonwencjonalnych dźwięków kontynuuje lokalną, rytualną wyobraźnię dźwiękową.
Co ciekawe, przestrzeń zmysłową spektaklu dopełniał także zapach. Trudno orzec, czy w sposób w pełni zamierzony. Otóż poddawana na scenie torturom i totalnej destrukcji kapusta wydzielała intensywny aromat, który unosił się nad widownią niemal przez cały spektakl. Ten charakterystyczny zapach stał się kolejnym bodźcem, wywołującym fizyczne poczucie obrzydzenia, zwłaszcza u osób, które go nie znoszą. Można go odczytać jako metaforę rozprzestrzeniania się kryzysu: raz wpuszczony w przestrzeń, rozlewa się nieuchronnie, osiada na ubraniach i pamięci, pozostaje nawet po wyjściu z teatru. W ten sposób "Ubu Król" działa nie tylko na poziomie wzroku i słuchu, lecz także w warstwie somatycznej – angażując całe ciało widza w doświadczenie zepsucia, upadku i zgnilizny, o których opowiada.
