„Halka” Stanisława Monuszki w reż. Michała Znanieckiego w Operze i Filharmonii Podlaskiej. Pisze Jusyna Białous w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Michał Heller / mat. OiFP
Reżyser reinterpretuje i unowocześnia widowisko, jednak sami bohaterowie zostają przedstawieni zachowawczo. Mimo pięknej formy wyłączenie kobiecej sprawczości uwiera.
Włoskojęzyczna wersja „Halki”, przygotowana przez Operę i Filharmonię Podlaską pod kierownictwem muzycznym Fabia Biondiego, wyprowadza dzieło Moniuszki poza narodową narrację. Michał Znaniecki buduje inscenizację na symbolach i emocjach, tworząc spektakl o społecznych napięciach, klasowych nierównościach i mechanizmach wykluczenia.
Już podczas uwertury oglądamy scenę śmierci Halki. Reżyser tym samym koncentruje uwagę widza na psychologicznych napięciach między bohaterami.
Znaniecki buduje na scenie dwa równoległe światy: rzeczywisty, skupiony na chronologii wydarzeń, oraz wewnętrzny – przestrzeń emocji i wyobrażeń bohaterów. Oba plany przenikają się za sprawą światła, scenografii i choreografii.
Zespół pracujący nad choreografią (Karolina Garbacik, Agnieszka Ondruch-Sikora, Balet OiFP oraz ZPiT Kurpie Zielone) operuje różnymi językami ruchu: od poloneza i tańców ludowych po taniec współczesny. Szczególnie wyraźny jest kontrast między formalizmem ruchowym szlachty a żywiołowością górali. Taniec współczesny staje się z kolei narzędziem obrazowania wewnętrznego świata bohaterów.
Znaniecki wraz z Elwirą Szyszką budują scenografię opartą na symbolach. Platformy, kubiki i przesuwane konstrukcje wyznaczają granice między klasami, relacjami i porządkami rzeczywistości. Motyw muzealnych gablot wyrywa historię z ram czasowych, a przedmioty lub postacie umieszczone wewnątrz nabierają archetypicznego charakteru.
Włoski język dodatkowo wzmacnia ten efekt. Mocniej wybrzmiewają emocje i napięcia klasowe niż narodowe konteksty. Szczególną rolę odgrywa tu chór, który raz staje się głosem wspólnoty, innym razem narzędziem społecznej kontroli. Granice między osobistymi rozterkami bohaterów a porządkiem zbiorowości utrzymują dramaturgię do ostatnich minut.
W finałowej scenie włoskiej wersji Znaniecki dopisuje alternatywny scenariusz – powstanie chłopskie zapoczątkowane podpaleniem świątyni. Monumentalna scena z wykorzystaniem światła stroboskopowego i spowolnionego ruchu nawiązuje do rewolucjonistów z malarstwa Eugène’a Delacroix.
To właśnie w finałowej sekwencji najpełniej ujawniają się napięcia wpisane w koncepcję inscenizacyjną Znanieckiego. Przez cały spektakl Halka konstruowana jest przede wszystkim jako figura cierpienia, wykluczenia i postępującej destabilizacji psychicznej. Gdy w kulminacyjnym momencie podejmuje próbę radykalnego działania, inicjatywa zostaje jej odebrana, a akt buntu przejmuje Jontek. Przesunięcie sprawczości z bohaterki na bohatera znacząco zmienia wymowę finału. Potencjalny gest emancypacyjny zostaje zastąpiony narracją, w której męska interwencja porządkuje i legitymizuje akt sprzeciwu. W rezultacie spektakl otwiera interesującą perspektywę krytyki społecznej, jednocześnie ograniczając podmiotowość postaci, która mogłaby stać się głównym nośnikiem tej krytyki.
Siłą inscenizacji Znanieckiego pozostaje jej wieloznaczność, precyzyjnie zaprojektowana warstwa wizualna oraz umiejętne budowanie napięć między jednostką a wspólnotą. Współczesny język sceniczny otwiera dzieło Moniuszki na nowe odczytania, jednak nie znajduje pełnego odzwierciedlenia w konstrukcji relacji między bohaterami. Powstaje przez to interesujący dysonans: emancypacyjny potencjał inscenizacji zostaje ograniczony przez rozwiązania dramaturgiczne, które utrwalają tradycyjny podział sprawczości.
7/10
