EN
16.10.2021, 12:42 Wersja do druku

W krainie obrazów

Poprzez nasze spektakle i wybrane materiały chcemy promować wydarzenia kulturalne w Hong Kongu, a także tworzyć produkcje, które poruszają ludzkie serca -  mówi Andrew Chan, dyrektor i reżyser Alice Theatre Laboratory , jednego z najbardziej popularnych teatrów w Hong Kongu, w rozmowie z Urszula Pysyk.

fot. mat. teatru

Urszula Pysyk: Podczas InlanDimensions Festival Alice Theatre Labolatory zaprezentowało dwa przedstawienia — Grę snów opartą na dramacie Strindberga i Siedem skrzyń Franza Kafki, czyli utwór bazujący na twórczości i ostatniej woli Kafki. Jakie są główne kryteria, którymi kierujesz się przy wyborze materiału do spektaklu i jak działasz z tekstem w metodzie Devisig Theatre?

Andrew Chan: Podstawowym kryterium wyboru określonego materiału do spektaklu jest to, aby trafiał on do ludzkich serc. Materiał powinien również być związany z kulturą, ponieważ staramy się promować działalność kulturalną w Hongkongu. Dramat nie jest tu zbyt popularny, nie jest też tak mocno ugruntowany jak w Europie. Poprzez nasze spektakle i wybrane materiały chcemy promować wydarzenia kulturalne w Hong Kongu, a także tworzyć produkcje, które poruszają ludzkie serca oraz podnoszą jakość życia kulturalnego i duchowego odbiorców. Zwykle ATL stara się wystawiać dwa rodzaje spektakli. Po pierwsze, próbujemy wystawić klasyczne dzieła tłumaczone z literatury zachodniej. Innym praktykowanym przez nas sposobem jest tworzenie spektakli, które wymyślają aktorzy, bez stworzonego wcześniej scenariusza, w metodzie Devising Theatre. To są dwa rodzaje spektakli, które robimy. Obie produkcje [pokazane na InlanDimensions — U.P.] Gra snów i Siedem skrzyń Franza Kafki są też związane z moim wychowaniem. Spektakl o Kafce po raz pierwszy wystawiliśmy w 2008 roku. Szukałem własnej tożsamości, a w literaturze Kafki wiele treści dotyczy właśnie poszukiwania własnej tożsamości. Kiedy po raz pierwszy wystawialiśmy to przedstawienie wiedziałem, że niewiele osób w Hong Kongu wie, kim jest Kafka. Chciałem więc stworzyć sztukę, która mogłaby przedstawić Kafkę ogólnie, włącznie z większością jego utworów. Ponieważ nie było sztuk o samym Kafce, musieliśmy wymyślić ją razem z aktorami. Więc, chociaż byliśmy świadomi, że powstały już adaptacje niektórych prac Kafki na scenę, i że Kafka napisał dramat, chcieliśmy ukazać jego postać w bardziej ogólnym sensie, a nie tylko zaprezentować część jego pomysłów. Kiedy więc zaczęliśmy próby, aktorzy zostali podzieleni na różne grupy i musieli wykonać research, którego wyniki później przedstawiali. W końcu opracowaliśmy przedstawienie na bazie badań, jakie przeprowadzili performerzy. Jeśli chodzi o drugą produkcję – Grę snów – to pamiętam, że jej fragment zainscenizowałem na studiach reżyserskich w Academy of Performing Arts jako jedno z ćwiczeń. Byłem pod ogromnym wrażeniem tej sztuki, ale potem nie miałem okazji by nad nią pracować, aż do momentu kiedy kilka lat temu zdecydowałem się na wystawienie całej Gry snów Strindberga. Po doświadczeniu wzlotów i upadków oraz radzenia sobie z doświadczeniami życia i śmierci, rozumiem o wiele więcej z „Gry snów” - uznałem, że warto ją wystawić. Poza tym jestem buddystą i to religia zainspirowała mnie do wystawienia sztuki. W tym dramacie Strindberga toczą się dyskusje o różnych wyznaniach, które z zainteresowaniem studiuje, dlatego byłem szczególnie zaintrygowany tą sztuką. Zwłaszcza idea zbawienia, pytania o to czy Bóg nam pomoże oraz o stany istnienia na ziemi są powodami, dla których wybrałem reżyserię tego spektaklu.

fot. mat. teatru

U.P.: ATL jako grupa z Hong Kongu wydaje się w sposób organiczny transkulturowa, przez włączanie różnych form teatralnych do swoich przedstawień. Jakie są główne inspiracje stojące za ATL i jaka jest w nich rola aktora i aktorstwa?

A.Ch.: Kiedy byłem młodszy, marzyłem o zostaniu malarzem, jednak nie miałem talentu do malowania. Jednak kiedy byłem w liceum, brałem udział w różnego rodzaju zajęciach teatralnych, takich jak wystawianie sztuk w szkole - to mnie urzekło. Kiedy byłem starszy, mogłem zapłacić sobie za bilety do teatru. Tam obserwowałem innych ludzi, to jak grają i zacząłem wierzyć, że sam mogę malować na scenie. Wtedy myślałem, że gdybym był reżyserem, mógłbym wykorzystać obrazy do przedstawienia historii i pomysłów, które chciałem wyrazić i właśnie to robię. Kolejnym ważnym dla mnie elementem jest muzyka – nieważne, czy jest to muzyka klasyczna, rockowa czy popowa – każdy rodzaj muzyki uważam za pomocny. Podczas prób wykorzystuję ją, aby pobudzić kreatywność i znaleźć w niej inspirację. Muzyką staram się też inspirować aktorów, by dzięki niej znajdywali sposób na wyrażanie swoich idei. Pod względem aktorskim lub performatywnym byłem szkolony w systemie Stanisławskiego (jak większość aktorów ATL) i to było podstawą dla mojej edukacji teatralnej. Jednak od tego systemu wolę style gry, które są bardziej kolorowe, przerysowane, „większe niż życie”. Dlatego w ATL wykorzystuje się nie tylko technikę aktorską Stanisławskiego, ale eksploruje też techniki wykonawcze Brechta i inne groteskowe, dziwne style.

U.P.: Kto lub co performuje w ATL? Bo z pewnością nie są to tylko aktorzy.

A.Ch.: Dla mnie innymi elementami, które performują (poza aktorami) są obrazy i symbole. Dlatego tak bardzo lubię Grę snów. W tej sztuce są ukryte znaki i symbole, które dla różnych ludzi będą miały różne interpretacje. Ja oczywiście też mam swoje. Na przykład w Grze snów są drzwi, które aż do końca spektaklu stały cały czas zamknięte. W scenariuszu jest wspomniane, że na drzwiach znajduje się kwiat, który wygląda jak krzyż. Te drzwi przypominają mi również o 2001: Odysei kosmicznej Kubricka. Oba dzieła reprezentują, w mojej interpretacji, prawdę i mądrość. Innym przykładem jest Siedem skrzyń Franza Kafki, gdzie użyliśmy gwiazdy Dawida jako znaku reprezentującego Żydów oraz konkretną przestrzeń. Dlatego uważam, że także symbole i obrazy, a nie tylko aktorzy, grają własną rolę w spektaklu.

U.P.: Aktorzy często zwracają się w stronę publiczności z kwestiami wypowiadanymi w brechtowskim stylu jednak zdaje się, że poza tym nie istnieją żadne bezpośrednie interakcje z widownią. Czy czwarta ściana istnieje w przedstawieniach ATL? A może zostaje zawieszana w pewnych momentach?

A.CH.: Jestem chińczykiem. Moi rodzice uwielbiali chińską operę (xiqu), a mój ojciec był w xiqu aktorem, więc kiedy byłem dzieckiem chodziłem z rodzicami na te przedstawienia,które miały na mnie ogromny wpływ. W naszej koncepcji nie ma czegoś takiego jak "czwarta ściana" - aktorzy mogą czasami być w roli a czasami poza nią. Dla mnie spektakle powinny odbywać się ze stałą świadomością obecności widzów. Robiliśmy kiedyś spektakl "Trzy siostry z Hong Kongu", które były naszą adaptacją dramatu Czechowa. Również w tym przedstawieniu zrezygnowaliśmy z czwartej ściany i graliśmy na sposób brechtowski.

fot. mat. teatru

U.P.: Podczas oglądania spektakli łatwo zauważyć, że kwestie rytmu i ruchu są istotnymi elementami performansu. Powtórzenia, nagłe cięcia, symultaniczny ruch, czy pauzy zdają się organizować nie tylko czas przedstawienia, ale również jego przestrzeń. W jaki sposób wpływa to na aranżację przestrzeni/scenografii?

A.CH.: Tradycyjne, gdy mamy robić próby, powinienem skonsultować wygląd przestrzeni ze scenografem. Jednak teraz, gdy wystawiam własne przedstawienia lubię wypracowywać tą przestrzeń razem z aktorami oraz scenografem. Pomaga to zbudować sceniczną jedność. W innym przypadku może się zdarzyć, że aktorstwo będzie się rozwijać w jednym kierunku, a przestrzeń w drugim. Dlatego proszę scenografa o to, by uczestniczył w próbach razem z aktorami i wspólnie z nimi wypracował przestrzeń sceniczną, biorąc pod uwagę pomysły aktorów. W ten sposób szkice do scenografii mogą powstać od razu, co pomaga w jednolitym skomponowaniu przedstawienia i w budowaniu jedności na scenie. Jeśli chodzi o muzykę, to np. w Trzech siostrach z Hong Kongu najpierw poprosiłem kompozytora o zapoznanie się z dramatem Czechowa, by później na jego podstawie (i przed rozpoczęciem prób) powstały trzy utwory. Kompozycje te posłużyły nam później podczas procesu prób. Z muzyką byłem w stanie badać różne możliwości performansu, a zwłaszcza ruchu i razem z aktorami mogliśmy opracować rytmy na podstawie tych kompozycji. Dlatego lubię nazywać się "rebeliantem". Nie podchodzę do pracy w sposób tradycyjny - opracowujemy spektakle w odwrotnej kolejności.

U P.: Biorąc pod uwagę Grę snów i Siedem skrzyń Franza Kafki można pokusić się o stwierdzenie, że estetyka groteski czy konwencja snu z ich tajemniczą i niepokojącą atmosferą, stanowią dystynktywny element przedstawień ATL. Jak określiłbyś ogólną estetykę zespołu oraz jego cele artystyczne? Czy zmienia się to z każdym przedstawieniem, czy też można określić główny kierunek w jakim zmierza ATL?

A.Ch.: Nie lubię oczywistych rzeczy, takich które mogą być łatwo zrozumiane. Myślę, że świat działa w sposób tajemniczy, w związku z tym chciałbym razem z aktorami eksplorować więcej jego możliwości podczas prób. Uważam się za osobę wrażliwą na słowa oraz obrazy, które dramat próbuje przekazać. Właśnie dlatego chciałbym rozwijać kategorię samego obrazu. Czasami próbuję używać muzyki która na pierwszy rzut oka nie pasuje do danej sztuki, jednak jej zastosowanie niesie za sobą ukryte znaczenia. Np. w Grze snów użyłem Pasji według świętego Mateusza Bacha, która traktuje o agonii ludzkości. Jestem też entuzjastą filmów i staram się używać muzyki i światła do przejść pomiędzy scenami. Dlatego w Grze snów nie ma black-outów. W ostatniej scenie główna bohaterka ściąga ubranie i kładzie się na podłodze - można to interpretować jako jej śmierć, albo że Agnes tak naprawdę spała, albo że narodzi się na nowo. Przykładam dużą uwagę do konstrukcji obrazu scenicznego. Prolog i ostatnia scena są do siebie bardzo podobne - grupa ludzi ze świecami formuje prostokąt, pośród którego znajduje się obraz mandali. Obie sceny są swoim echem. Dbałość o obrazy sceniczne można więc uznać za jedno z naszych głównych dążeń artystycznych.

U.P.: W Kodeksie Postępowania ATL podkreślana jest waga pracy kolektywnej. Jak wygląda to w praktyce i w jaki sposób wpływa to na twoją pracę jako dyrektora kreatywnego?

A. Ch.: Wśród większości publiczności panuje przekonanie, że aktorzy są jedynie narzędziem dla spektaklu. Ale tak naprawdę aktorzy są kulturoznawcami. Są dobrze wykształceni, sami reprezentują kulturę i powinni przez to być lepiej wyposażeni do tego, by się wyrażać. Szczególnie lubię aktorów, którzy nad sobą pracują i „wyposażają się” w kulturę i wiedzę. To jest coś, co później widać na scenie i co pomaga im się rozwijać. Na każdą próbę aktorzy powinni zrobić odpowiedni research i zebrać informacje dotyczące danej sztuki, więc w pewnym sensie wszyscy jesteśmy dramaturgami. Dzięki temu aktorzy lepiej rozumieją samą sztukę a to pozwala im lepiej zagrać. Jedną z konwencji działania ATL jest publikowanie broszurek zawierających research zrobiony przez aktów. Są one darmowe i dołączane do programu. Te broszury pozwalają widowni zapoznać się z zebranymi informacjami i dają możliwość przedłużenia doświadczenia teatralnego, ponieważ publiczność może wziąć ze sobą taką broszurkę do domu i poczytać ją po spektaklu. Jeśli aktorzy są wyszkoleni w byciu bardziej wrażliwymi na różne aspekty kultury, to pomaga im się to rozwijać, tworzyć wspólnie koncept sztuki. Sprawia to również, że sam proces tworzenia spektaklu staje się przyjemnością, a nie ogranicza się tylko do recytowania kwestii.

fot. mat. teatru

U.P.: ATL jest również zaangażowany w działalność edukacji teatralnej w Hong Kongu. Czy mógłbyś przybliżyć wasze działania w tej dziedzinie?

A.Ch.: Kiedy kończyłem swoje studia na Academy of Performing Arts trwała reforma systemu edukacyjnego w Hong Kongu. Dużo uwagi poświęcane wtedy było rozwijaniu różnych sztuk w szkołach, a teatr był jedną z nich. W tamtym okresie byłem zaangażowany w wiele prac związanych z edukacją teatralną, taką jak np. uczenie aktorstwa. Od tamtej pory jako ATL jesteśmy stale zaangażowani w edukację teatralną na terenie Hong Kongu - minęło już 19 lat. TIE (Theatre in Education) jest programem, w którym współpracujemy z różnymi szkołami podstawowymi i średnimi. W Hong Kongu jest około 600 szkół. Każdego roku jest ok. 40-50 szkół, które biorą udział w tym projekcie. Przed przedstawieniem robimy przed-przedstawieniowe warsztaty dla uczniów, a także warsztaty po spektaklu. Sam spektakl ma formę interaktywną. Uczniowie również mają swoją rolę w performensie… muszą pomóc aktorom/postaciom w rozwiązaniu jakiegoś problemu. Dzięki interakcjom uczniowie mogą się uczyć poprzez działanie. Każde przedstawienie ma angażować tylko jedną klasę, która liczy ok. 30 uczniów. W związku z tym, że zachęcamy do interakcji, grupy nie mogą być zbyt duże. Dla mnie ten kontakt pomiędzy aktorami i uczniami jest eksperymentem - teatrem eksperymentalnym. Performujemy nie na scenie, ale na podłodze razem z dziećmi. Organizujemy przestrzeń w ten sposób, że mamy różne obszary, po których oprowadzają dzieci aktorzy-nauczyciele (actor-teachers) gdzie w różnych miejscach odbywają się różne rodzaje interakcji. W TIE mamy więc warsztaty przygotowujące uczniów do wspólnych interakcji. Jeśli chodzi o zajęcia po spektaklu, to robimy warsztaty podsumowujące całe to doświadczenie teatralne. Jednak aktorzy-nauczyciele nie mogą iść do wszystkich tych szkół i spotkać się z wszystkimi uczniami przed przedstawieniem, więc zapraszamy nauczycieli ze szkół do naszego studia i oferujemy im szkolenia o tym, jak mogą oni przeprowadzać w klasach warsztaty dla uczniów, którzy będą brać udział w naszym spektaklu.

U.P.: Jakie są plany ATL? Nowe projekty? Dalsza wymiana międzykulturowa?

W zeszłym roku planowaliśmy przeprowadzić serię warsztatów w Japonii, ale ze względu na pandemię projekt ten został przeniesiony online. Na tych warsztatach poprosiłem uczestników, by obejrzeli Trzy siostry z Hong Kongu. Później zadaniem uczestników warsztatów było przygotowanie ich własnej wersji przedstawienia - Japońskich trzech sióstr. W tym roku prowadzimy kolejne warsztaty razem z japońskimi reżyserami. Planuję również zrobić spektakl oparty na pracach Yukio Mishimy. Na przyszły rok mamy zaplanowane wystawienie Wizyty Dürrenmatta , jest to czarna komedia. Rzadko sięgam po komedię, ale chciałbym podjąć się jej wystawienia.

***

Alice Theatre Laboratory (ATL) jest grupą teatralną z Hong Kongu zarejestrowaną jako organizacja charytatywna, która otrzymuje trzyletnie granty z Hong Kong Arts and Development Council. ATL jest w swojej działalności oddana teatrowi eksperymentalnemu. W poprzednich sezonach Siedem skrzyń Franza Kafki, (Hong Kong, Szanghaj, Pekin, Macao, Taipei oraz edycja z 2017), Strach i nieszczęście Trzeciej Rzeszy (Hong Kong, Pekin), Becktett na scenie II: Wspomnienia i Ślady, Trzy pokojówki, 1001 Nocy Pasoliniego, Sto lat samotności (Hong Kong, Pekin), Endgame (Hong Kong, Szanghaj), Kiedy przemówi Muza (Hong Kong, Szanghaj, Pekin), HamletMaszyna (Hong Kong, Wuzhen) oraz Trzy siostry z Hong Kongu zostały uznane przez krytykę, a także były nominowane i wygrały wiele nagród na Hong Kong Draama Awards i Hong Kong Theatre Libre. CNNGo uznało ATL za jeden z najbardziej oglądanych teatrów z Hong Kongu.

ATL jest również pionierem w Edukacji Teatralnej i Dramatycznej. Popularyzacja Dramatu w edukacji i dramatu jako przedmiotu, jest elementem programu Teatru w Edukacji (TIE), który wspiera lokalny system edukacyjny od 2002 roku. Na Hong Kong Arts Development Awards ATL otrzymało Nagrodę za Edukację Teatralną (w kategorii Pozaszkolnej) za zasługi.

Andrew Chan ukończył Hong Kong Academy for Performing Arts (HKAPA) z wyróżnieniem na kierunku reżyseria i otrzymał od Akademii nagrodę za Wybitną Reżyserię za spektakl dyplomowy — Woyzek. W 2009 roku otrzymał nagrodę za Najlepszą Reżyserię (Tragedia/Dramat) na 18th Hong Kong Drama Awards i podczas 1st Hong Kong Theatre Libre za Siedem skrzyń Franza Kafki. Za 1001 Nocy Pasoliniego został nominowany do nagrody Najlepsza Reżyseria podczas 3rd Hong Kong Theatre Libre. W 2013 Andrew otrzymał nagrodę za Najlepszą Reżyserię na 5th Hong Kong Theatre Libre za Endgame. Ostatnio został również nominowany do nagrody za Najlepszą Reżyserię (Tragedia/Dramat) na 27th Hong Kong Drama Awards za Trzy siostry z Hong Kongu.