XVII Międzynarodowy Festiwal Gombrowiczowski w Radomiu. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl.
fot. Jakub Wittchen/mat. teatru
W dniach 10–17 października odbyła się w Radomiu XVII edycja Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego, organizowanego przez Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego, kierowany przez Jarosława Rabendę. To jedno z nielicznych na świecie wydarzeń teatralnych poświęconych twórczości jednego pisarza, którego tradycja sięga już ponad trzydziestu lat. W tegorocznym konkursie zaprezentowano dziesięć spektakli przygotowanych przez zespoły z Polski, Macedonii Północnej i Argentyny. Festiwal odbywa się w Radomiu nieprzypadkowo – w pobliskiej Wsoli, gdzie Gombrowicz bywał w majątku swojego brata Jerzego, mieści się dziś muzeum pisarza.
Tegoroczny program umożliwiał konfrontację różnych teatralnych interpretacji tych samych utworów. Znalazły się w nim po dwie inscenizacje „Ferdydurke” i „Iwony, księżniczki Burgunda”, a także spektakle inspirowane „Ślubem”, „Trans-Atlantykiem”, „Historią” i biografią pisarza. Obok realizacji polskich reżyserów, między innymi Mikołaja Grabowskiego, Piotra Tomaszuka czy Leny Frankiewicz, pojawiły się propozycje artystów zagranicznych: Biljany Radinoskiej z Macedonii Północnej i Alejandra Radawskiego z Argentyny. Festiwal otworzyła premiera „Przeciw…” Mikołaja Grabowskiego, przygotowana przez radomski Teatr Powszechny, a konkursową część przeglądu zakończył spektakl „Rejs. Historia” Radosława Stępnia z Teatru Nowego w Poznaniu. Program uzupełniły wydarzenia towarzyszące, między innymi debata „Dlaczego Gombrowicz nie chodził do teatru?”, wystawa plakatów teatralnych, czytanie performatywne opowiadania „Tancerz mecenasa Kraykowskiego” w reżyserii Piotra Męderaka oraz koncert jazzowy zespołu Lay D Funk. Dużym zainteresowaniem cieszyło się również prowadzone przeze mnie Studio Festiwalowe, które mimo późnej pory każdego wieczoru gromadziło tłumy widzów. Rozmowy z twórcami prezentowanych spektakli stawały się okazją do konfrontacji ich artystycznych zamierzeń z reakcjami publiczności, a także do dyskusji o Gombrowiczu i współczesnym teatrze.
Tegoroczny festiwal miał swoją osobliwą dramaturgię. Rozpoczął się od siedmiu Gombrowiczów, których Mikołaj Grabowski wysłał w spektaklu „Przeciw…” na poszukiwanie Witolda, zakończył zaś spotkaniem dwóch wcieleń pisarza w „Rejsie. Historii” Radosława Stępnia. Co ciekawe, jednym z owych dwóch Gombrowiczów był sam Grabowski, który na początku festiwalu występował w roli reżysera. Ta szczególna klamra sugeruje pewien sposób spojrzenia na cały festiwal. Najpierw możemy poszukiwać Gombrowicza w stworzonych przez niego bohaterach, przyglądając się ich zmaganiom z własną tożsamością i formą narzucaną przez innych, by na końcu skonfrontować nasze odkrycia ze scenicznym wizerunkiem samego pisarza. Ile Gombrowicza odnajdziemy w jego postaciach i czy dzięki nim uda nam się dotrzeć do prawdziwego człowieka, ukrytego wewnątrz Gombrowiczowskiej persony?
Pierwszą próbę odpowiedzi przynosi już finał „Przeciw…”, w którym jeden z siedmiu scenicznych Gombrowiczów rezygnuje z gestu wywołującego burzę. Wie przecież, że drzwi, do których prowadzi drewniany pomost, są tylko elementem teatralnej scenografii i nawet gdyby je otworzył, po drugiej stronie znalazłby kolejnego Gombrowicza, jeszcze jedną jego konstrukcję. Rezygnując z gestu, rezygnuje więc na chwilę z bycia przeciw, a wraz z nim z konieczności nieustannego określania siebie wobec świata. I właśnie wtedy, gdy przestaje prowokować, walczyć i udowadniać własną odrębność, być może najbardziej zbliża się do realnego Witolda. Nie jest już bowiem „przeciw” a po prostu jest.
Podobną możliwość istnienia poza narzuconą przez innych formą odnajdziemy w „Iwonie, księżniczce Burgunda”, w postaci której można zobaczyć swego rodzaju alter ego samego Gombrowicza, poprzez swoją odrębność rzucającego wyzwanie całemu światu. Przypomnijmy, że bohaterka dramatu, nieatrakcyjna, wycofana i niemal całkowicie milcząca dziewczyna, zostaje dla kaprysu księcia Filipa wprowadzona na królewski dwór. Jej obecność obnaża obłudę dworzan, ich kompleksy, lęki i ukrywane pragnienia. W końcu wszyscy uznają ją za zagrożenie, które trzeba usunąć. Iwona staje się bowiem lustrem, w którym dwór ogląda swoją prawdziwą, ukrywaną pod maskami twarz.
Wierna tekstowi Gombrowicza macedońska inscenizacja Biljany Radinoskiej z Teatru Komedija w Skopje rozgrywa się w świecie podporządkowanym osobliwemu kwiatowemu reżimowi. Kwiaty, zwykle kojarzone z pięknem i naturalnością, stają się tu elementem opresyjnego porządku, któremu podlegają wszyscy, łącznie z Iwoną. Nie przychodzi ona zatem z zewnątrz, lecz jest częścią świata, który mimo to nie potrafi zaakceptować jej odmienności. Szczególnie interesujący okazuje się książę Filip, który początkowo próbuje zakwestionować dworski porządek, czyniąc Iwonę swoją narzeczoną, by w finale zdecydować, po której stronie się opowiedzieć: własnego buntu czy świata, przeciwko któremu wystąpił. Jego wybór pokazuje, jak trudno uwolnić się od formy, której samemu jest się częścią. Inaczej tę samą historię opowiada Lena Frankiewicz w znakomitej inscenizacji z Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Jej Iwona, grana przez Anitę Jancię, jest pięćdziesięcioletnią kobietą, pogodzoną ze sobą i swoją naturalnością. Trafia do świata przypominającego ekskluzywną klinikę medycyny estetycznej, w którym wszyscy obsesyjnie poprawiają swój wizerunek, ukrywając pod kolejnymi maskami własne „felery”, lęki i kompleksy. Iwona nie zamierza natomiast niczego w sobie zmieniać, czym doprowadza otoczenie do szału. Frankiewicz wprowadza ją przy tym na scenę wprost z widowni, czyniąc z niej również widzkę, która po drugiej stronie teatralnego lustra szuka schronienia przed przemocą rzeczywistego świata. Przez chwilę wydaje się, że znajdzie je u boku Filipa, z którym połączy ją autentyczne uczucie.
U Frankiewicz Filip również musi zdecydować, po której stronie się opowiedzieć, ale jego wybór przybiera znacznie drastyczniejszą postać. Nie potrafiąc zaakceptować własnej zdolności do miłości, która wymagałaby od niego zakwestionowania dotychczasowego życia, ucieka w przemoc wobec Izy. To właśnie wtedy podejmuje ostateczną decyzję: woli zniszczyć rodzące się w nim dobro, niż pozwolić mu zmienić samego siebie. Iwona natomiast okazuje współczucie skrzywdzonej kobiecie, dostrzegając w niej kolejną ofiarę patriarchalnego świata. Pozostaje więc wierna sobie, odmawiając uczestnictwa w jego regułach. Jej śmierć nabiera tym samym wymiaru ofiary, obnażającej zło ukryte pod pozorami normalności. W finałowym tańcu zmartwychwstania Iwona przekracza swój jednostkowy los, stając się uosobieniem nieśmiertelnej kobiecości.
O ile więc u Radinoskiej pozostaje częścią świata, którego reguł nie potrafi zaakceptować, o tyle u Frankiewicz przychodzi do niego z zewnątrz, by ostatecznie przekroczyć jego granice. Paradoksalnie to właśnie ta druga Iwona wydaje się bliższa samemu Gombrowiczowi, a może raczej jego najgłębszemu pragnieniu. Im bardziej bowiem pisarz wikłał się w kolejne maski, pozy i autokreacje, tym bardziej idealna musiała wydawać mu się możliwość istnienia poza nimi, bycia po prostu sobą. Iwona Frankiewicz uosabia właśnie taki ideał, nieświadoma nawet własnej autentyczności. Nie przychodzi jej bowiem do głowy, że mogłaby być kimkolwiek innym niż sobą. Dlatego można w niej zobaczyć nie tylko nieśmiertelną kobiecość, jak chce reżyserka, lecz także coś bardziej uniwersalnego – czyste człowieczeństwo, za którym być może przez całe życie tęsknił sam Gombrowicz.
Jeśli Iwona Frankiewicz ucieleśnia marzenie o istnieniu poza wszelką formą, to Józio z „Ferdydurke” pokazuje, jak bardzo takie marzenie rozmija się z ludzkim doświadczeniem. W powieści Gombrowicz przedstawia bowiem człowieka niemal całkowicie zniewolonego przez formy narzucane mu przez innych. Trzydziestoletni Józio Kowalski zostaje przez profesora Pimkę cofnięty do szkoły, skąd trafia do nowoczesnej rodziny Młodziaków, a następnie na wieś, gdzie zderza się z kolejnymi społecznymi hierarchiami. Każda próba uwolnienia się od jednej formy prowadzi go nieuchronnie do następnej. Gdzie w tym wszystkim jest więc prawdziwy Józio i ile z jego bezradności wobec świata odnajdziemy w samym Gombrowiczu?
„Ferdydurke” Mariusza Malca z warszawskiego Och-Teatru jest znakomitą, współczesną inscenizacją powieści, zrealizowaną z filmową wręcz płynnością. Nie ma w niej właściwie żadnego szczególnego pomysłu, który zdecydowanie wyróżniałby ją spośród innych adaptacji Gombrowicza, jest za to świetnie skonstruowana, znakomicie zagrana i pełna trafnych rozwiązań scenicznych. Malec prowadzi swoich bohaterów przez kolejne światy powieści z dużym wyczuciem rytmu, humoru i groteski, nie tracąc przy tym z oczu samego Józia. Co ciekawe, w finale pozwala mu odnaleźć miłość, a więc coś, co przynajmniej na chwilę daje nadzieję na wyrwanie się z zaklętego kręgu Gombrowiczowskich form. Pytanie tylko, czy miłość rzeczywiście pozwala człowiekowi być sobą, czy jest jedynie kolejną formą, którą narzuca mu relacja z drugim człowiekiem.
Zupełnie inną drogą poszedł Dariusz Lewandowski w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim. Galop surrealistycznej opowieści Gombrowicza przybiera tu zaskakująco realistyczny wymiar za sprawą spowolnienia tempa narracji i nadania poszczególnym zdarzeniom większego ciężaru. Lewandowski koncentruje się na szkole, pokazując ją jako złowrogą maszynerię służącą przejmowaniu kontroli nad duszami młodych ludzi, a zarazem pole nieustannej bitwy o władzę. W tym bezwzględnym świecie uczniowie pozostają przeraźliwie samotni, niektórzy do tego stopnia, że odbierają sobie życie. Równie groteskowy, choć z pozoru bardziej przyjazny, okazuje się dom Młodziaków, przypominających Stomila i Eleonorę z Mrożkowego „Tanga”. To skrajnie liberalne, podstarzałe „dzieci kwiaty”, których postępowe przekonania dawno już zamieniły się we własną karykaturę. Lewandowski urywa swoją opowieść w momencie, gdy Józio wraz z Miętusem wyruszają na wieś. Czy tam dotrą, nie wiadomo. Obrazy, które obaj chłopcy wiążą z wiejskim światem, świadczą zresztą o tym, że niewiele o nim wiedzą, toteż ich dalsze losy widzę raczej w ciemnych barwach.
Najważniejsza różnica między obiema inscenizacjami ujawnia się jednak w losach samego Józia. U Malca bohater odnajduje miłość, która daje mu nadzieję na uwolnienie się od narzucanych mu ról i dotarcie do własnego, autentycznego „ja”. U Lewandowskiego takiej możliwości nie ma. Józio ucieka z jednego świata do następnego, nie zdając sobie nawet sprawy, że wraz ze zmianą otoczenia zmienia jedynie formę własnego zniewolenia. Paradoksalnie to właśnie ten drugi wydaje się bliższy samemu Gombrowiczowi, który przez całe życie próbował wymknąć się kolejnym formom, nieustannie wikłając się w następne. O ile więc Józio Malca ucieleśnia pragnienie pisarza, by wreszcie odnaleźć siebie, o tyle Józio Lewandowskiego przypomina jego rzeczywisty los: człowieka skazanego na niekończącą się grę z własnymi maskami.
Józio pozostaje więc przede wszystkim więźniem form, z których nie potrafi się uwolnić. Henryk ze „Ślubu” podejmuje natomiast próbę znacznie bardziej niebezpieczną: zamiast uciekać przed formą, postanawia sam ją ustanawiać, podporządkowując sobie innych ludzi. Gombrowicz pokazuje tu drugą stronę tego samego problemu – człowiek może być nie tylko ofiarą formy, lecz także jej twórcą i strażnikiem. W dramacie tym Gombrowicz przedstawia sen Henryka, polskiego żołnierza przebywającego na froncie we Francji podczas II wojny światowej. Bohater śni, że wraca do rodzinnego domu, który zamienił się w karczmę, jego rodzice w karczmarzy, a narzeczona Mania w służącą. Próbując odzyskać dawny świat, Henryk wynosi ojca do godności króla, licząc, że ten przywróci Mani utraconą niewinność i udzieli im ślubu. Stopniowo jednak sam przejmuje władzę, doprowadzając do śmierci przyjaciela Władzia. Kluczową rolę w dramacie odgrywa Pijak, który podważa godność Ojca, nakłania Henryka do przejęcia władzy, a następnie, aranżując dwuznaczną sytuację między Manią i Władziem, wywołuje jego zazdrość. Można go przy tym odczytać jako ciemne alter ego Henryka, ujawniające jego tłumione pragnienia władzy, przemocy i przekraczania zakazów. Pijak wydobywa zatem z bohatera to, czego ten nie chce w sobie widzieć.
Piotr Tomaszuk w spektaklu Teatru Wierszalin komplikuje tę relację, powierzając rolę Pijaka kobiecie (Monika Kwiatkowska), której towarzyszą dwie inne kobiety. Dopiero w trzeciej części spektaklu odkrywamy, że Pijak od początku był dojrzałym wcieleniem Mani. Początkowo można więc uznać, że Henryk projektuje na ukochaną własne pragnienia i lęki, ale odkrycie tożsamości Pijaka otwiera znacznie ciekawszą możliwość. A jeśli dojrzała Mania jest kobietą, która całe życie spędziła w tej podłej, prowincjonalnej karczmie, gdzie jej marzenia i nadzieje dawno legły w gruzach? W takim ujęciu nie pragnie ona powrotu do przeszłości, bo to właśnie w niej mają źródło jej nieszczęścia. Co więcej, rozumie coś, czego Henryk nie potrafi przyjąć do wiadomości: nawet jeśli uda się do przeszłości powrócić, nie sposób niczego w niej zmienić. Henryk chce więc odzyskać poprzez ślub świat, od którego ona pragnie się uwolnić. Pijak staje się tym samym postacią tragiczną: pod maską groteskowego burzyciela porządku odkrywamy kobietę, którą sen Henryka zmusza do ponownego przeżywania własnej życiowej katastrofy.
Henryk (Rafał Gąsowski) przez długi czas pozostaje zagadką, jakby sam nie wiedział, czego chce i co zrobić z władzą, która stopniowo trafia w jego ręce. Ważnym elementem jego przemiany staje się nóż, początkowo bardziej przedmiot fascynacji niż narzędzie zbrodni, nabierający coraz bardziej złowrogiego znaczenia. W finale oglądamy zakrwawionego Władzia, ofiarę machiny zła, którą Henryk podczas swojej zabawy uruchomił. „Ślub” Tomaszuka okazuje się więc również opowieścią o nauce zabijania, stopniowym oswajaniu przemocy, aż do momentu, w którym śmierć drugiego człowieka staje się konsekwencją własnych decyzji.
Na tym jednak Tomaszuk nie kończy. Śmierć Władzia, którego można przecież uznać za część osobowości Henryka, nie narusza jego własnego istnienia. Bohater zaczyna więc strzelać sobie w głowę niczym w rosyjskiej ruletce, jakby chciał sprawdzić, czy także jego samego obowiązują prawa świata, który stworzył we własnym śnie. Kolejne nieudane próby samobójcze zdają się utwierdzać go w przekonaniu, że posiada nie tylko władzę absolutną, lecz także dar nieśmiertelności. Bawi się więc strzelaniem do siebie, coraz bardziej rozochocony, jakby oszalały, przekonany o własnej nietykalności. Nauka zabijania osiąga tu swój najbardziej przerażający etap: Henryk, który nauczył się decydować o śmierci innych, zaczyna wierzyć, że sam znajduje się poza jej zasięgiem.
W poszukiwaniu Gombrowicza pod maskami jego bohaterów Tomaszuk dokonuje więc ciekawego odwrócenia. Henryk, próbując podporządkować sobie rzeczywistość, coraz bardziej zatraca własne człowieczeństwo, podczas gdy pod maską Pijaka odnajdujemy dojrzałą Manię, z jej cierpieniem, pamięcią i niezrealizowanymi pragnieniami. Im bardziej Henryk wierzy we własną wszechmoc, tym mniej dostrzega człowieka, w imię którego rzekomo próbuje przywrócić dawny porządek. Nie rozumie bowiem, że świat, który dla niego jest przedmiotem tęsknoty, dla Mani okazuje się źródłem cierpienia. I być może właśnie to napięcie między pragnieniem narzucania formy a potrzebą ocalenia własnej tożsamości odsłania jeden z najbardziej dramatycznych wymiarów Gombrowiczowskiego myślenia o człowieku.
W „Ślubie” Gombrowicz pokazuje, jak człowiek, próbując narzucić innym własną wizję rzeczywistości, sam staje się więźniem stworzonego przez siebie porządku. W „Trans-Atlantyku” role się odwracają: to wspólnota próbuje podporządkować jednostkę swoim wyobrażeniom o tym, kim powinna być. Co więcej, tym razem Gombrowicz nie ukrywa się za fikcyjnym bohaterem, lecz sam staje się postacią swojej powieści. Przybywszy do Argentyny w przededniu II wojny światowej, musi zmierzyć się z oczekiwaniami polskiej emigracji, próbującej podporządkować go narodowym obowiązkom i patriotycznym rytuałom. Konflikt między Ojczyzną a Synczyzną staje się tu przede wszystkim pytaniem o prawo człowieka do własnego życia, niezależnego od form narzucanych mu przez wspólnotę.
Niestety, ani lubelska inscenizacja Łukasza Witta-Michałowskiego z Teatru im. Juliusza Osterwy, w której stary Gombrowicz powraca do Argentyny, by rozliczyć się z własną przeszłością, ani argentyński „Cyrk Trans-Atlantyk” Alejandra Radawskiego, zamieniający powieść w groteskowe widowisko o polskości, patriotyzmie i męskości, nie wniosły do naszych poszukiwań niczego szczególnie odkrywczego. Obie na różne sposoby powracały do dobrze znanych Gombrowiczowskich paradoksów, nie odkrywając przy tym za wiele.
Udało się to natomiast Radosławowi Stępniowi w znakomitym „Rejsie. Historii” z Teatru Nowego w Poznaniu, ostatnim spektaklu festiwalu. Reżyser zestawił dwa transatlantyckie rejsy Gombrowicza: podróż do Argentyny w 1939 roku i powrót do Europy w 1963. Pierwszy Gombrowicz (Jan Romanowski) jest młody, pełen energii i ambicji, a na pokład statku zabiera ze sobą właściwie cały świat przedwojennej Polski: rodzinę, obyczaje, narodowe kompleksy, literackie spory i społeczne hierarchie. Drugi (Mikołaj Grabowski), starszy o blisko ćwierć wieku, nie wiezie już ze sobą niemal niczego z tego bagażu. Przez lata emigracji utracił świat, z którego wyrósł, wraz z wieloma formami, które określały jego dawną tożsamość. Nie oznacza to jednak, że zdołał uwolnić się od wszystkich masek. Zmieniło się raczej jego podejście do własnych wcieleń i do świata, wobec którego niegdyś tak uporczywie próbował się określić. W znakomitej kreacji Grabowskiego nie ma poczucia zwycięstwa nad przeszłością. Jest melancholia, zmęczenie i dystans człowieka, który wiele przeżył i nie musi już nikomu niczego udowadniać. Podczas gdy młody Gombrowicz nieustannie określa siebie wobec innych, starszy zdaje się coraz mniej potrzebować ich do potwierdzania własnej tożsamości. Nie znaczy to jednak, że wreszcie odnalazł samego siebie. Być może nauczył się jedynie żyć bez złudzenia, że istnieje jakaś ostateczna forma, w której mógłby się odnaleźć.
I tu właśnie powraca finał „Przeciw…”, w którym jeden z siedmiu Gombrowiczów rezygnował z gestu wywołującego burzę. W starym Gombrowiczu z „Rejsu” można dostrzec podobną rezygnację, tyle że wynikającą już nie z chwilowego przebłysku świadomości, lecz z doświadczenia całego życia. Jest w tym także pewien paradoks: Grabowski, który na początku festiwalu jako reżyser poszukiwał Witolda poprzez siedem jego scenicznych wcieleń, na końcu sam staje się jednym z nich. Poszukiwania nie prowadzą więc poza Gombrowicza, lecz z powrotem do niego – starszego, pozbawionego dawnego świata, ale wciąż nieuchwytnego.
Ostatniego dnia festiwalu ogłoszono werdykt jury w składzie: Grażyna Szapołowska, Tomasz Tyczyński, Waldemar Zawodziński, Andro Enukidze (członek honorowy) oraz Jan Bończa-Szabłowski (przewodniczący). Grand Prix, czyli Kapelusz Gombrowicza, otrzymał „Rejs. Historia” Radosława Stępnia z Teatru Nowego w Poznaniu. Nagrodę dla najlepszej aktorki przyznano Anicie Janci za tytułową rolę w „Iwonie, księżniczce Burgunda” Leny Frankiewicz, a nagrody aktorskie otrzymali Sławomir Pacek i Krzysztof Szczepaniak za „Ferdydurke” z Och-Teatru, Grzegorz Sikora za bielską „Iwonę” oraz Michał Węgrzyński za radomskie „Przeciw…”. Trzy wyróżnienia – nagrodę zespołową, Nagrodę Publiczności i nagrodę Jury Młodych – zdobyła „Ferdydurke” Dariusza Lewandowskiego z Gorzowa Wielkopolskiego. Nagrodę specjalną przyznano Mikołajowi Grabowskiemu za wieloletnie, twórcze powroty do Gombrowicza i umiejętność odczytywania współczesności poprzez jego dzieła.
Czy udało się więc podczas tegorocznego festiwalu odnaleźć Witolda pod kolejnymi maskami Gombrowicza? W Iwonie zobaczyliśmy być może jego marzenie o człowieku, któremu nie przychodzi do głowy, że mógłby być kimś innym niż sobą, w Józiu – nieustanną ucieczkę od jednej formy do następnej, w Henryku zaś niebezpieczne pragnienie podporządkowania sobie świata. Wszystkie te postaci odsłaniały coś z pisarza, ale żadna nie dawała odpowiedzi na pytanie, kim był naprawdę. Najbliżej niego znaleźliśmy się chyba dopiero w „Rejsie. Historii”, patrząc na starego Gombrowicza, który wraca do Europy niemal bez niczego. Czy pozbył się przy tym również swoich masek? Tego nie wiemy. Być może jednak właśnie w tej niepewności kryje się odpowiedź: Witold był przecież Gombrowiczem, tyle że żadna z masek, które przez całe życie przywdziewał, nie była w stanie pomieścić go w całości.
