Opadły już emocje po 28 Festiwalu Szekspirowskim. Wydarzenie przeszło do historii, ale wydaje się, że jeszcze warto to i owo dopowiedzieć. Przyzwyczailiśmy się do letniej obecności zdarzeń teatralnych wyczarowywanych przez Gdański Teatr Szekspirowski i Fundację Theatrum Gedanense. Ten festiwal przed laty stworzył nieżyjący profesor Jerzy Limon. Było to międzynarodowe zdarzenie teatralne z najciekawszymi spektaklami szekspirowskimi – pisze Alina Kiertys w AICT Polska.

Po dwudziestu ośmiu latach zmienia się wyraźnie koncepcja festiwalu. Agata Grenda – dyrektorka Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego, od trzech lat następczyni profesora Limona, określa festiwal rodzajem showcase’u, w którym Szekspir jest pretekstem do opowieści o współczesnym świecie. Klasycznych realizacji dramatów Szekspira na tym festiwalu coraz mniej. Wyraźnie też zmniejsza się ilość i jakość spektakli zagranicznych zapraszanych na festiwal przez tzw. kuratora zbiorowego. Przewagę repertuarową mają wariacje wokół i na temat tekstów Szekspira albo sceniczne wprawki na motywach szekspirowskich, które pomysły mistrza ze Stratfordu uklepują teatralnie do średnio udolnych widowisk.

Jaki był festiwal szekspirowski w tym roku? Był jedenastodniowym maratonem o skomplikowanej strukturze organizacyjnej. Poza spektaklami prezentowano wielość i różnorodność (także merytoryczną) zdarzeń towarzyszących. Był to festiwal pracowity, wartki, dobrze przygotowany organizacyjnie, ale nie wybitny. Była to różnorodność o nierównej jakości. Bez kłopotu zliczę przedstawienia najwyższych lotów, było ich kilka. Przesilenie w stronę ilościową, artystycznie dość zwyczajną, nie spełniło marketingowego hasła, że będzie to „festiwal nadzwyczajny”.

Największym powodzeniem inscenizacyjnym wśród twórców cieszyły się dwa dramaty Szekspira „Burza” w różnych konfiguracjach i „Hamlet” wiecznie żywy i w zaskakujących interpretacjach, dwukrotnie pojawił się „Makbet”, „Sen nocy letniej” i „Romeo i Julia”, a potem pojedyncze tytuły, z których najbardziej oryginalne było widowisko na podstawie rzadko prezentowanego poematu „Gwałt na Lukrecji”.

Na 28 festiwalu zaprezentowano aż dziesięć premier, co miało być zaskoczeniem i niespodzianką. Zaskoczeń było kilka, ale żadne z nich nie na miarę „wydarzenia sezonu”. Zastanawiam się, czy taka liczba premier dodaje splendoru festiwalowi? W tym roku raczej nie, postulowałabym: skromniej, ale z większą artystyczną dyscypliną i inscenizacyjnymi kryteriami. Wyszłoby to na korzyść finansom festiwalu, artystom i widzom.

Na wszystkich festiwalowych przedstawieniach były komplety. Magia teatru, sława Szekspira działają. Po spektaklach toczyły się rozmowy z artystami, spierano się o wartość poszczególnych widowisk. Odbyło się wiele imprez towarzyszących: od wielozmysłowych warsztatów teatralnych, śniadań dyskusyjnych, happeningów, prób otwartych, prezentacji filmowych, promocji książek po spotkanie z architektem, który zaprojektował teatr szekspirowski w Gdańsku Renato Rizzim.

A niech się głowy toczą… to mroczne motto 28 Międzynarodowego Festiwalu Szekspirowskiego miało podkreślać tematykę prezentowanych dzieł Szekspira: okrutną walkę o władzę, powtarzające się od wieków mechanizmy politycznych gwałtów, wojen, zbrodni, szaleństw i zdrad. I zaciążyło nad festiwalem. Było dość posępnie i chwilami naprawdę mrocznie. Rozliczano się również z kondycją polskiego teatru, efektami głośnej akcji #me too przeciw przemocy i agresji w zespołach teatralnych. A świat wokół nas – wojna w Ukrainie, walki na Bliskim Wschodzie wybrzmiewał cytatem z „Antoniusza i Kleopatry”. Mają się toczyć głowy – czyje? Szekspir ostrzega czy stwierdza? Szekspirowski cytat wyzwalał różne skojarzenia.

Średni początek

Festiwal rozpoczął się w tym roku dość nietypowo, bo nie wystrzałowym przedstawieniem zagranicznego teatru jak wcześniej bywało, a spektaklem dla młodych widzów wyprodukowanym przez Gdański Teatr Szekspirowski. „Burza. Prequel” według scenariusza Maliny Prześlugi w reżyserii Joanny Zdrady miała być znaczącym otwarciem, bo ważne jest każde dotarcie do nowego widza. Włożono w ten projekt znaczny wysiłek. Ciekawa scenografia Łukasza Błażejewskiego – fluorescencyjne efekty, zwisające kolorowe liny niczym liany w dżungli, niespokojne barwne światła – to kreowało tajemniczą atmosferę wyspy Matki Natury (matki Kalibana) – Sykoraks. W tej roli Magdalena Sowula – twórczyni muzycznej warstwy spektaklu, obecna cały czas na scenie. To ona nadawała rytm widowisku. Jej songi i rapowane dialogi Ariela, Mirandy, Prospera i Kalibana były znaczącym nerwem artystycznym tej opowieści.

Casting do spektaklu zgromadził blisko czterystu artystów, ale aktorzy grający w przedstawieniu nie zachwycają. Najciekawszy jest Kaliban – Aleksander Kaleta, dobrze czujący się w szekspirowskim prequelu, sprawny ruchowo w skokach, piruetach, a także liryczny w niektórych scenach z Mirandą. Reżyserka zamierzała „zaprosić widzów do świata utopii, miejsca, w którym może wydarzyć się wszystko”, ale się nie wydarzyło.

Malina Prześluga, autorka znana młodym widzom z udanych wcześniejszych spektakli np. w Poznaniu, zaznaczała, że ważne w tej „Burzy. Prequel” będzie „otwarcie na inność, samoakceptację, multikulturowość, szacunek dla odmienności obyczajów”. Niestety, w warstwie literackiej jest to dość naiwna bajeczka o Prosperze – zaborczym ojcu i magiku od AI, który w komputerową sieć potrafi złapać Ariela, psotnego ducha i zbuntowaną córkę Mirandę (zwaną w spektaklu Mirą), która jak przystało na nastolatkę jest trochę kapryśną pannicą. Jej rozmowy z Kalibanem są dość serdeczne, ale z Ferdynandem mało szczere. Prospero natomiast poucza krnąbrną Mirandę tekstem z broszury „jak zachować się wobec chłopaka, który ma ochotę na intymny związek”. Drażniąca w spektaklu jest również warstwa emocjonalnego dydaktyzmu, która nie pozostawia widzom pola do refleksji. Wszystko jest powiedziane i ocenione. Część druga przedstawienia odwołuje się do wojennego zagrożenia na wschodzie. Aktor, który prezentuje te treści, mówi z wyraźnie kresowym akcentem. Ciekawsze zdecydowanie jest trio Ceres, Iris i Juno, czyli szekspirowskie maski – wyraziste tanecznie i dobre wokalnie. Ich ekspresyjne układy mają stylistyczny nerw podobny do tego z musicalu „1989”. Twórczynią choreografii w obu spektaklach była Barbara Olech.

Kto przyjechał?

Z zespołów zagranicznych obejrzeliśmy teatry z Rumunii, Wielkiej Brytanii, Włoch, Chorwacji, Ukrainy i Peru. I od razu bez wahania jako spektakl numer jeden wytypuję „Hamleta”, przedstawienie precyzyjne w każdym szczególe inscenizacyjnym i obsadowym, spektakl rumuńskiego Teatru Narodowego z Craiovej w koprodukcji z Cheek by Jowl w reżyserii Declana Donnellana, angielskiego reżysera filmowego i teatralnego. Słuchałam, patrzyłam i rozumiałam każdy formalny zabieg zarówno w tekście, jak w interpretacji aktorskiej. To „Hamlet” bez Horacja i Fortynbrasa, co przesuwa akcenty znaczeniowe. Warstwa politycznych konfliktów staje się mniej ważna, dominantę stanowi rodzinna tragedia. Inscenizacja dzieli widownię. Po dwóch stronach białej płaszczyzny widzowie obserwują rozgrywającą się na wybiegu (drodze, korytarzu) opowieść. Aktorzy wchodzą w tę przestrzeń majestatycznie i z magnetycznym wręcz natężeniem wpatrują się w widownię. Donnellan zastosował w tym spektaklu podziały na świat zamku w Elsynorze i metafizyczne miejsca wyznaczone przez Ducha Ojca obecnego przez cały spektakl. Siedzi on na taborecie i prawie z martwą twarzą przygląda się rozwojowi zdarzeń. Pierwsze słowa spektaklu, to hamletowskie „Być albo nie być…”, ale po nich nie następuje wielki monolog, a rozpoczynają się działania „szarego dworu” Klaudiusza. Wszyscy mężczyźni – persony dramatu – poza Hamletem są w szarych, korporacyjnych garniturach. Tylko Hamlet (świetnie prowadzona rola przez Vlada Udrescu) jest w czerni i w czerwonych wysokich szpilkach, z ustami wymazanymi czerwoną, jaskrawą szminką. To symbole szaleństwa. Szpilki wywyższają Hamleta i łamią dworskie konwenanse. Szpilki wymagały też karkołomnej sprawności fizycznej od aktora, który zwinnymi, niemal kocimi ruchami przemieszczał się w wyznaczonej przestrzeni scenicznej. Jego Hamlet był okrutny i bezradny. I bezduszny oczywiście wobec Ofelii, która w białej koszulowej bluzce i szarej spódnicy przypominała chwilami odrzuconą pensjonarkę. Natomiast Gertruda błyszczała jako elegancka, wyniosła królowa ze sznurem pereł na szyi, w wizytowej, też szarej, sukience podkreślającej jej figurę. Scena, w której Hamlet wytyka matce rozpustne i niegodne zachowanie jest ostra i przejmująca. Ich szarpanina była niczym rozdrapywana rozpacz Hamleta. Gertruda w finale w atłasowym szlafroku swojej śmierci też dodaje majestatu. Szarość dworu przełamują kolorowe postacie aktorów („aktorzy przyjechali…”) w symbolicznie odegranym przedstawieniu. Siła sceny z grabarzami tkwi w ironicznym dystansie.

Bohaterowie „Hamleta” Donnellana po kolei trafiają do świata Ducha Ojca, majestatycznie przeprowadzani przez tych, którzy jeszcze są przy życiu. W zaświatach siadają na podświetlonych taboretach. Donnellan kończy spektakl efektownym aktorsko i dramaturgicznie pojedynkiem szermierczym między Hamletem a Leartesem. Walka w przejmującej ciszy z niemymi obserwatorami ma ogromną siłę. Na pewno ten klasyczny, świetny aktorsko „Hamlet” zostawił trwały ślad na 28 festiwalu.

Grzegorz Jarzyna zaprezentował Teatr Młodych z Zagrzebia w spektaklu „12. noc albo co chcecie” na podstawie „Wieczoru Trzech Króli”. Reżyser wyraźnie nawiązał do znanych już teatralnych pomysłów inscenizacyjnych i pozmieniał tożsamość szekspirowskich postaci poza Violx (szekspirowską Violą) w tym spektaklu osobą niebinarną. Iliria bywała też w różnych miejscach – od rancza po morskie wybrzeża. Jarzyna przeniósł akcję do hotelu i w nim rozegrał cały spektakl. Najważniejszy tego wieczoru był więc kamuflaż, który miał ułatwić odnalezienie prawdy o skrywanej osobowości bohaterów i udowodnienie, że liczą się przede wszystkim pragnienia i ostateczne określenie, kim naprawdę każda z postaci chce być. Była więc to gra z własnymi ukrywanymi emocjami. Coming out Olivia ośmielił pozostałych hotelowych gości. Kluczowy był crossdressingowy bal – orgia wyzwolonych namiętności. Grzegorz Jarzyna kończy spektakl monologiem menadżerki hotelu Malvolio (w oryginale Malvolio jest mężczyzną), zakochanej fatalnie w Olivio. Mówi ona o samotności, odrzuceniu, tęsknotach i o prawie do miłości. Gorzki to finał. I choć chorwacki zespół aktorski jest sprawny we wszystkich przebieranych scenach, które dzieją się na oczach widowni, to poza dwoma rolami Violox i w końcówce Olivii zabrakło mi aktorskiej siły w tym spektaklu.

W Centrum św. Jana, w gotyckiej przestrzeni kościoła, Narodowy Akademicki Teatr im. Iwana Franki z Iwano-Frankiwska zaprezentował ascetyczną scenograficznie, ale przejmującą i muzycznie apokaliptyczną wersję „Romea i Julii” z dręczącym pytaniem, jak marzyć o jakiejkolwiek miłości w czasach dzisiaj tak niebezpiecznych i złych. Dramat Szekspira przetłumaczył na język ukraiński i uwspółcześnił Jurij Andruchowycz. Mówił o randze tego przekładu reżyser Rostyslav Derzhypilski, który przyznał też, że właśnie przekład Andruchowycza spowodował zmianę w jego myśleniu i uaktualnienie przedstawienia. Kościół św. Jana dał nową przestrzeń tej realizacji. Preludium modlitewne było poza spektaklem, a spektakl otwierała muzyka organowa i wibrujący śpiew. Na balkonie, nad główną sceną, niczym ułożeni w kształcie Piety, Julia i Romeo, a pod nimi gwar bawiącego się, rozszalałego tłumu z Werony, który ucztuje głośno i bez umiaru w jakimś klubie. Są w tym spektaklu sceny delikatne i czułe, są też drapieżnie współczesne. Merkucjo ostro rapuje, plakat jak na MMA reklamuje walkę Merkucja z Tybaltem, a potem obaj walczą w klatce przy ostrej muzyce, kłujących w oczy światłach. Leje się krew. Podchmielona niania Julii – Marta namawia widzów do picia wina, a Romea i Julię do małżeństwa. Żałobny orszak z udziałem publiczności wynosi z kościoła ciała zabitych w walce mężczyzn. Ojciec Laurenty – główny pomysłodawca połączenia zwaśnionych rodów Kapuletów i Montekich jest ekstrawagancki i specjalnie nie użala się nad losem Romea i Julii. Śmierć kochanków porusza go umiarkowanie.

W spektaklu wykorzystano agresywnie warstwę muzyczną, która czasami dominowała nad widowiskiem. Tego wieczoru emocji jednak nie brakowało.

Na zakończenie festiwalu peruwiańskiego „Hamleta” zaprezentował Cheli De Ferrari z Teatro La Plaza [na zdj.] w wykonaniu artystów z zespołem Downa. To był spektakl żywioł, z nadspodziewaną energią i siłą. A po końcowych brawach widownia włączyła się w radosny taniec na scenie razem z aktorami. Tańczyło wielu Hamletów i kilka Ofelii. Tekst Szekspira w peruwiańskim spektaklu dostosowany został do możliwości aktorów. Poznajemy ich na początku. Nie tylko się przedstawiają, ale również uświadamiają widzom jakie mają dysfunkcje. Nie ma więc linearnego odgrywania dramatu Szekspira, jest reinterpretacja, która pozwala zachować kluczowe sceny. Akcję „prowadzi” narrator, natomiast pozostali wykonawcy wpisują się w różne postacie, takie, z którymi czują bliskość. To otwiera inną perspektywę odczytania tekstu Szekspira. W spektakl zostają wplecione problemy dnia codziennego osób z zespołem Downa, w tym brak akceptacji, miłości i zrozumienia trudów życia osób z zespołem wad wrodzonych. Wzruszająca jest rozmowa Poloniusza z Ofelią, ojca z córką, który wie, że przystosowanie jej do współczesnego świata będzie naprawdę trudne. Wyrazisty monolog „Być albo nie być” pojawia się w nowych kontekstach. Reżyser pokazał widowni i artyście grającemu rolę Hamleta filmowe fragmenty z wybitnymi odtwórcami ról Hamleta i pozwolił na ironiczny dystans do znamienitych interpretacji. Hamlet więc w tym przedstawieniu mówi ten monolog całkowicie po swojemu. Najważniejsza bowiem w peruwiańskim przedstawieniu była sama radość tworzenia, która wyzwalała niebywałą energię aktorów, a także walkę o ich samodzielność i niezależność. Miłość do teatru była w nich ugruntowana.

Złoty Yorick, OFF Szekspir i Nowy Yorick

Polskie przedstawienia prezentowane na festiwalu oceniały w tym roku trzy jurorki: Emily Ansenk dyrektorka Holland Festiwal, historyczki sztuki, Inge Ceustermans – dyrektorka Festiwal Academy przy EFA, organizacji zrzeszającej ponad 80 festiwali i dr Dorota Semenowicz – teatrolożka, kuratorka Malta Festival.

Złotego Yoricka przyznaje się za najlepszą polską inscenizację dzieł Szekspira lub najlepsze przedstawienie inspirowane dziełami Stratfordczyka. Rywalizowało o tę nagrodę pięć spektakli. Również tyle widowisk pokazano w nurcie Szekspir OFF. I po raz drugi odbył się konkurs Nowy Yorick dla młodych, debiutujących twórców, których inspirowały dzieła Szekspira. W tej „kategorii” pokazano trzy spektakle w formule „work in progres”, które powstały pod opiekuńczymi skrzydłami Teatru Wybrzeże, Teatru im. Horzycy z Torunia i Teatru Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza z Warszawy.

Werdykt jury w tym roku był wyważony i sprawiedliwy. Złotego Yoricka zdobyła „Burza. Regulamin wyspy” w reżyserii Katarzyny Minkowskiej z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu „za ważny i artystycznie znaczący głos w toczącej się dyskusji na temat dynamiki i struktur władzy w teatrze”. To odważny i pomysłowy spektakl nie tylko rozliczeniowy na motywach „Burzy” Szekspira, dowcipny, inteligentny, nieco kabaretowy w konwencji, by „trafił do widza” nawet nieznającego niuansów i kulis pracy w teatrze. Scenariusz Jana Czaplińskiego napisany został z dramaturgicznym nerwem, uwrażliwieniem na tekst Szekspira i z pełnym uwzględnieniem współczesnych kontekstów. Prospero – rozhisteryzowany, bo chwilowo przegrany mistrz teatralny, reżyser – demiurg, który wcześniej szalał i rządził w różnych teatrach (dyrekcjami, zespołami technicznymi i aktorami) i „rozsiewał” swój geniusz, teraz musi się przystosować do gry zespołowej, co jak wiadomo nie jest łatwe. Lekceważenie i upokarzanie aktorów, bo On (przez duże o) jest genialny, jedyny, niepowtarzalny, najwybitniejszy z żyjących, miłowany i wynoszony pod niebiosa przez krytykę, przestaje powoli być akceptowany. Reżyserka spektaklu pyta więc: czy są specjalne granice wolności dla wybitnego twórcy? Łatwo odnaleźć w tak opowiedzianej opolskiej historii Prospera analogię do zachowań i działania mistrza Krystiana Lupy (są sytuacyjne cytaty z jego spektakli) nazywanego często „demiurgiem sceny”, który nie tak dawno odczuł brak akceptacji części polskiego środowiska teatralnego i siłę sprzeciwu zagranicznego zespołu. Przestano tolerować jego despotyczne i dyktatorskie zachowania. Ale w opolskiej „Burzy. Regulaminie wyspy” to nie rzecz jedyna, choć smakowita, szczególnie że Prospera gra z wyczuciem, celnie i czytelnie Bartosz Dziedzic. Obok Prospera ważny jest Ariel (Judyta Poradzińska) – najbliższa osoba – przyjaciel, kobieta cierpliwa, powiernik wyrozumiały, która do czasu wspiera Prospera. Pomaga i pośredniczy w relacjach z córką mistrza Mirandą (Monika Stanek), której czuła miłość z Ferdynandem, młodym aktorem jest znaczącym wątkiem spektaklu. Ariel z empatią i współczuciem stara się zrozumieć świat wykreowany na wyspie przez Prospera, ale nie umie i nie chce tam zamieszkać. Spektakl ma świetne pomysły scenograficzne Łukasza Mleczka i reżyserki świateł Moniki Stolarskiej. Oddzielone są światy – rzeczywisty od metateatralnego. Przestrzeń mistrza-despoty w rozciągniętym, czarnym swetrze, który szepcze do mikrofonu jest tradycyjna: biurko, krzesło, lampka, scenariusz spektaklu na luźnych kartkach, a w głębi sceny wyspa odgrodzona zielonym światłem i plastikowymi zastawkami. Za nimi znajdą swoją przestrzeń i odegrają kilka świetnych scen wykreowane postaci dramatu.

Specyficzny nowy kolektyw: dwaj aktorzy Stephano i Trinkulo i „odzywający się tancerz” Kaliban mają zaskoczyć widzów. Minkowska pięknie poprowadzony wątek buntu młodych w teatrze, który z czasem przeradza się w kolejną demagogiczną praktykę teatralną. Regulamin wyspy wyłożony pod koniec spektaklu jest znamienny. Przypomina wymarzony zapis nie tylko teatralnej wolności.

Tej „Burzy” w reżyserii Katarzyny Minkowskiej nagrodę przyznali też dziennikarze obecni na festiwalu. Ponadto wyróżnili w swoim werdykcie sugestywne i poruszające wielością teatralnej materii przedstawienie „Makbeta” w reżyserii Pawła Palcata z Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie. Ten spektakl wzbudził dość skrajne emocje – od braku akceptacji (bo nudny), po nieukrywany zachwyt dla wyobraźni twórców i pracy aktorów. Reżyser „przyciął” mądrze oryginalny tekst Szekspira, ale zachował to, co w tekście „Makbeta” najważniejsze: wątek wojenny, który niszczy przyjaźń Makbeta i Banka, a wyzwala w Makbecie dążenie do władzy, chorobliwe ambicje, zawiść, żądze prowadzące do okrucieństwa i zbrodni. Władza jest wartością. Dlatego każdy, kto stoi na drodze do celu, musi zginąć. Wsparcie bezwzględnej lady Makbet ułatwi osiąganie celu. Reżyser Paweł Palcat szekspirowskie wiedźmy zamienia w dwie sanitariuszki opiekujące się rannymi po walce (ciekawy zabieg formalny, dobre role Adrianny Jendroszek i Katarzyny Ulickiej-Pydy), które mają różne umiejętności, potrafią też metafizycznie przepowiadać przyszłość. Makdufa odziewa reżyser w generalski mundur i czyni zeń człowieka pozbawionego uczuć. Morderstwo jego żony i dzieci będzie wypełnieniem rozkazu, ale i zemstą.

Makbetowskiej rzezi przyglądają się w tym spektaklu sfilmowane na rykowisku zwierzęta, które są w tekście Szekspira. Zdjęcia na podczerwień (w berneńskim lesie?) wzmagają efekty zachowań jeleni i łań, bo pozwalają zobaczyć to, czego zazwyczaj nie widzi ludzkie oko. Tak pokazany świat przyrody jest ważną wskazówką interpretacyjną spektaklu podobnie jak czarno-biały film z morskim krajobrazem (fale, statki, latarnia morska, a nawet plaża z cerkwią w tle). Zwierzęce i krajobrazowe zdjęcia wyświetlane są na ekranie w głębi sceny, tworząc nie tylko tło do działania żądnego władzy Makbeta. Wiele w tym spektaklu przejmujących scen, choćby mord króla Dunkana, który w interpretacji Palcata jest złym i okrutnym władcą. Scena uczty z udziałem prostytutki przyodzianej w skórę niedźwiedzia, którą król obnaża i gwałci, pokazuje jego prawdziwe oblicze.

Wideo do spektaklu przygotował Bartosz Bulanda, scenografię Paweł Walicki. Obie artystyczne propozycje podbijają nastrój przedstawienia i niespiesznie budowane przez reżysera napięcia. Rola Makbeta (Michał Kosela) człowieka ogarniętego szałem władzy jest godna zapamiętania. Metamorfoza Makbeta prowadzona jest niczym studium psychologiczne tyrana-mordercy. A Lady Makbet (Żaneta Gruszczyńska-Ogonowska) bez ekspresji, z dziwnym spokojem odczuwa współodpowiedzialność za zbrodnię i oczywiście zmywa z siebie halucynacyjne brzemię („moje ręce są twojego koloru…”). Kiedy spostrzega plamę krwi, obmywa nie tylko swoje ciało, ale też zapamiętale trze szmatą podłogę. Koszaliński „Makbet” ma wiele konotacji i to wydaje się w tym spektaklu nad wyraz cenne.

Bez nagród z festiwalu wyjechały „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” w reżyserii Szymona Kaczmarka, spektakl zrealizowany w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Koszalinie, „Sen nocy letniej” w reżyserii Jana Klaty z Teatru Nowego w Poznaniu, „Makbet. Głosy z ciemności” w reżyserii Anety Adamskiej-Szukały z Teatru Przedmieście w Rzeszowie i „Burza. Prequel” w reżyserii Joanny Zdrady Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego. Choć wszystkie te spektakle zostały dobrze przyjęte przez festiwalową publiczność, a owacyjnie (jak zwykle) spektakl Jana Klaty, to budzą różne refleksje i oceny.

„Makbetowi. Głosy z ciemności” w reżyserii Anety Adamskiej-Szukały zabrakło przede wszystkim dobrego interpretowania tekstu szekspirowskiego dramatu. Widać, że aktorzy-amatorzy, bo taki to zespół, mieli prawdziwy kłopot z rozczytaniem niuansów w tekście, więc wykrzykując, wyrzucali poszczególne kwestie. Niestety, brzmiało to boleśnie. Wiem, że teatr z Rzeszowa ma wiele zasług, działa już ponad dwadzieścia lat, ale skoro znalazł się w szekspirowskim konkursie, do którego wybierał spektakle Łukasz Drewniak jako pełnomocnik festiwalu, podlega kryteriom oceny jak pozostałe zespoły. Najciekawsza w tym spektaklu była scenografia. Na scenie podwieszono solidne konary drzew i poustawiano pościnane gałęzie. Spoza takiej dekoracji, ciekawie podświetlonej, z tajemniczych cieni wychodził Makbet, a także jego kompani. Taka zabudowana scena utrudniała poruszanie się aktorom. Cała opowieść o Makbecie rozgrywana była w obozie wojskowym w lesie. Półnadzy mężczyźni knuli militarne plany walcząc też między sobą. Wypowiadanym słowom towarzyszyły głuche dźwięki bębna. Ten rytm wyznaczała szekspirowska Wiedźma (jedna), która również zagrzewała do zapaśniczych zmagań wojowników z drużyny Makbeta. Pod koniec przedstawienia Makbet przedziera się przez powalone pnie. Trudność w pełnym zrozumieniu koncepcji spektaklu sprawiał mi irytujący sposób podawania tekstu.

Kaliskie „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” wyreżyserowane przez Szymona Kaczmarka to Szekspir uwspółcześniony. Rzadko grana na scenach polskich komedia została opowiedziana w konwencji wydarzeń o intrygach, pożądaniu i o kobiecej dominacji. Spektakl rozpoczyna scena pogrzebu (hrabiego Rossillion). Żałobnicy nad trumną, wśród których jest Helena, niby smutni, ale się przekomarzają, zaglądają do wiadomości w smartfonach i martwią się o chorą ważną osobę (w tekście oryginału to król Francji). W spektaklu Kaczmarka przebywa on złożony niemocą w polowym szpitalu covidowym, który widzowie oglądaj i na scenie, i na ekranie.

U Szekspira Helena, niezbyt zamożna panna za wyleczenie króla ma przyrzeczenie małżeństwa z hrabią Bertramem, w którym jest zakochana. Młodzieniec jednak nie ma ochoty żenić z biedną dziewczyną. Helena pomaga królowi, który spełnia obietnicę wbrew oporom Bertrama. Małżeństwo zostaje zawarte, ale mąż postanawia uciec na wojnę od żony. Helena fortelem odzyska ukochanego.

W kaliskim spektaklu jest wiele pomysłowej inwencji reżysera, który razem z dramaturgiem znalazł nawet powód, dla którego Bertram nie chce Heleny. Po prostu Bertram zakochuje się w swoim słudze Parolesie. Więc rozkaz króla, by poślubił Helenę, staje się dla niego uczuciowym dramatem. Pierwsza część spektaklu jest naprawdę dowcipna, choć akcja jej toczy się „w obliczu śmierci króla” – jak mówił reżyser. Poza scenami między kochającą Heleną a uciekającym Bertramem są dobrze wymyślone intrygi elity, wśród której żyją Helena i Bertram. Naprawdę zabawna scena na polowaniu rozśmiesza, bo właśnie w trakcie takiego spotkania załatwia się najważniejsze „interesy”. Trafienie zwierzyny udaje się tylko wytrawnym myśliwym i dlatego oni mają decydujący głos w każdej sprawie, a Bertram nie ma wprawy w strzelaniu, więc pudłuje, co oczywiście przysparza mu kłopotów. Są intymne spotkania hrabiego ze służącym. Są też teczki, czyli przygotowany specjalnie spis kawalerów zastępczych dla Heleny. W części drugiej spektaklu (niestety słabszej) w sfatygowanym autobusie, obłożonym workami kartofli i cebuli, niezbędnymi wojennymi atrybutami (dla reżysera wojna w Ukrainie jest wyzwaniem), rezydują dwie spragnione ciekawego życia dziewczyny. Wystrojone niczym prowincjonalne gwiazdy (stringi, dresy, błyszczące kuse bluzki) chcą pomóc przypadkowo spotkanej, tułającej się w podróży kobiecie. Helena spędzi noc z ukochanym bez jego wiedzy. Bertram mimo swoich homoseksualnych preferencji w części pierwszej spektaklu, korzysta bez wstrętu z możliwości „pobycia w miłym dziewczęcym towarzystwie”. Dobra jest rola Heleny, którą gra Malwina Brych, wpierw dziewczęco naiwna, a potem stanowczo dążąca do celu, zdeterminowana kobieta. Bertram (Bartosz Cwaliński) lawiruje i nie do końca wydaje się wiarygodny w swoich zmiennych wyborach seksualnych, za to rola Parolesa (Jakub Łopatka) zagrana została jednoznacznie. Odrzucony służący cierpi. Spektakl podobał się festiwalowej publiczności.

Na „Sen nocy letniej” Jana Klaty czekano wyraźnie na gdańskim festiwalu, choć przedstawienie to było już na krakowskiej Boskiej Komedii i opisali je po poznańskiej premierze krytycy teatralni. Ale Klata ma w Gdańsku swoją publiczność od 2004 roku, kiedy jako bezkompromisowy młody reżyser zasłynął spektaklem „H” według szekspirowskiego „Hamleta”, a rok później wyreżyserował „Fanta$ego” na motywach dramatu Słowackiego. Niedawne „Wyzwolenie” również w jego reżyserii w Teatrze Wybrzeże odbiło się sporym echem. Przyjechał więc Jan Klata na gdański festiwal jak do siebie ze spektaklem zrealizowanym w Teatrze Nowym w Poznaniu. Jego „Sen nocy letniej” jest przedstawieniem fragmentami okrutnym, pozbawionym zahamowań moralnych w upokarzaniu i odsłanianiu nie tylko szekspirowskiej przewrotności. Klata pokazuje również mechanizmy nowych postaw w teatrze po ujawnionych aferach przemocowych. Drwi z hipokryzji i niedopowiedzeń w naprawczych działaniach niektórych zespołów. Szczególnie czytelne podteksty dotyczą dyrekcji Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym. Klata też ironizuje na temat zmian, których domaga się część środowiska teatralnego. Robi to w tym „Śnie…” przez ustawienie scen z rzemieślnikami ateńskimi. Ubiera aktorów w miękkie futerkowe kombinezony i daje im zwierzęce imiona, zapożyczone od nazwisk grających te role. Jest więc np. Kocurek, bo jednego z rzemieślników gra Michał Kocurek. Klata wyśmiewa zadęcie inkluzywnego, kolektywnego, afirmatywnego teatru dopisanymi do dramatu Szekspira tekstami. Rozrachunkowy wątek niczym sinusoida przenika przez cały spektakl. Tekst Szekspira pojawia się w spektaklu od zerwania folii, która odsłania przestrzeń jasnej, niemal białej sceny (scenografia Justyna Łagowska). W pierwszej scenie władca Aten wysłuchuje skargi Egeusza, ojciec Hermii narzeka na nieposłuszeństwo córki. Hermia nie chciała przystać na małżeństwo z Demetriuszem, bo kochała Lizandra. Tezeusz, słuchając tych żali, ogląda równocześnie przez lupę wypięta gołe pupy czwórki młodych kochanków, których późniejsze perypetie są osią dramatu. Nad sceną, na której królują pnie drzew, wisi znacznych rozmiarów osioł. Potem wiszącymi za jedną nogę z głową w dół będą również młodzi kochankowie: Lizander z Hermią i Demetriusz z Heleną (bolesny to widok dla widzów, ale ponoć zdrowy dla wiszących). Prowokacyjnych znaków i znaczeń w spektaklu stale przybywa. Jednemu z rzemieślników Puk (a u Klaty są trzy wcielenia Puka – młodzieniec, średniak i starzec) zamienia głowę w łeb osła. To do niego będzie zalecać się królowa wróżek Tytania, a on obwożony na wózku zademonstruje wielokrotnie wszem i wobec wielki, niczym rura od odkurzacza, penis.

Lizander gwałci Hermię i obsikuje ją sztucznym penisem. Czy ta scena jest protestem przeciwko gwałtowi, który ciągle nie funkcjonuje społecznie jako grzech ciężki? Mam poważne wątpliwości. Dla mnie to perwersyjny weryzm. Gorczyca, Pajęczynka, Ćma, Groszek – elfy królowej Tytanii są wulgarnymi i agresywnymi „damami” z burdelu. Tych „smacznych” detali w spektaklu sporo. Mają i mogą szokować widzów. Ważniejsze jednak wydają się pytania, co chciał Klata tym spektaklem powiedzieć, o czym chciał rozmawiać z widzami? Na pewno o codziennej przemocy rozpowszechnianej w różnych światach: w politycznym, u młodych gniewnych każdej płci, wśród walczących sfrustrowanych kobiet i mężczyzn, w nowej i starej patointeligencji, wśród bandziorów i wśród głosicieli słusznych prawd polskiej demokracji, w mainstreamowych medialnych przekazach i pudelkowych szczujniach. Bo to spektakl o wszechobecnym chamstwie. Co prawda rozśmieszył mnie Klata swoimi obsesjami i zezłościł poczuciem własnej nieomylnej wielkości estetycznej, ale nie mogę mu odmówić ostrego, choć wulgarnego penetrowania problemów naszej rzeczywistości. Czy należy w teatrze walić prosto z mostu i po chamsku, bo tylko taki przekaz wstrząśnie? Mną ten spektakl wstrząsnął, ale daleka jestem od bezwarunkowej miłości do tak spreparowanego Szekspira. Ubarwionego jak to u tego reżysera niezwykłymi skojarzeniami muzycznymi.

Klata poszalał, a ja wyszłam z teatru z własnym uczuciem obrzydzenia. Mam już swoje lata i teatralne różne doświadczenia. Męski naturalizm Klaty zniewolił mnie estetycznie i znaczeniowo.

Nagrodę w konkursie Szekspir OFF przyznano spektaklowi „To bitch or not to bitch” zrealizowanemu przez zespół Hertz Hausa. Pod tym „kryptonimem” ukryły się cztery choreografki-performerki, które opowiedziały wyraziście o krzywdzie zgwałconej kobiety i jej sponiewieranym ciele, o skazie i traumie, których trudno się pozbyć. Nagrodę przyznano za innowacyjne i oryginalne podejście do poematu Szekspira „Gwałt Lukrecji”, za ciekawą formę teatralną (spektakl ruchowy, taneczny) i za skupienie się w tej opowieści na śladach, jakie gwałt pozostawia w kobiecej psychice i na opiece nad skrzywdzonym ciałem. Szczególnie poruszające są sceny czułej opieki nad ciałem sponiewieranej kobiety. Czy ta nadzwyczajna troskliwość ukoi doznany ból i upokorzenie? Takie zwrócenie się ku cielesności bohaterki pozwala przeanalizować okrutne doświadczenie i podjąć działania, które choć trochę ukoją ból. Tę wyrazistą taneczną etiudę wyróżnili także dziennikarze.

W konkursie Nowy Yorick dla młodych, obiecujących twórców nagrodzono „Ekspedycję Burza” w reżyserii Alexandra Dulaka, którego pomysł realizacji spektaklu w formule „work in progres” wybrał Teatr Studio z Warszawy. To „inscenizacja w toku” oparta o zapiski kapitana – podróżnika z czasów wyprawy Roalda Amundsena, który na statku Miranda utknął z grupą badaczy i marynarzy w skutej lodem szczelinie. Aby nie poddać się grozie zamarzającego dookoła świata, kapitan wyprawy postanawia zagrać na uwięzionym statku przedstawienie – „Burzę” Szekspira, w której sobie przydzielił rolę Prospera. I tak niespodziewanie życie uczestników ekspedycji na Biegun Północy przeplata się z losami bohaterów dramatu Szekspira. Dobrze zagrane, sugestywne przedstawienie w wykonaniu aktorów z Teatru Studio, w formułe teatru w teatrze przekonało i poruszyło jury i widzów.

Co na pewno zostawił ten festiwal?

Wzruszenia nie tylko artystyczne, które towarzyszyły atmosferze tegorocznego festiwalu. Odwołania do rzeczywistości pozafestiwalowej były mocne, na które teatr nie został obojętny. Wojna w Ukrainie, szukanie tożsamości i siły we własnym twórczym działaniu, wiara, że świat, który nas otacza warto naprawiać, to były najważniejsze sygnały.

Zapamiętam też aktywną obecność i troskliwość organizatorów festiwalu: Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego, Fundacji Theatrum Gedanense, dużej grupy wolontariuszy wiernych temu festiwalowi i wszystkich działających organizacyjnie i twórczo w wielu festiwalowych miejscach Gdańska.