Sztuki performatywne okazują się dziwadłem, które jest niewygodne, do niczego nie pasuje, więc chciałoby się je koniecznie wyodrębnić i odizolować. Rozmowa z Anną Karasińską, Małgorzatą Wdowik i Wojtkiem Ziemilskim.

fot. Krzysztof Bieliński/mat. teatru

PIOTR MORAWSKI: Anna Karasińska niedawno zwracała uwagę na potrzebę zdefiniowania tego, czym są sztuki performatywne, podobny postulat zgłaszał Grzegorz Laszuk. Mnie w tej rozmowie zależałoby nie tyle na definicjach czy odniesieniach historycznych, ile na współczesnej polskiej praktyce, również instytucjonalnej. Wydaje mi się, że w tej chwili to ona w największym stopniu definiuje sztuki performatywne w Polsce. Mam także wrażenie, że podstawowym kontekstem do dyskusji jest ich usytuowanie w bardzo specyficznym systemie teatralnym, w którym nie bardzo jest miejsce dla praktyk związanych dodatkowo z alternatywnymi sposobami pracy.
ANNA KARASIŃSKA: Tak, jest tu trochę nieporozumień. Bo można, posługując się dawnymi znaczeniami, powiedzieć, że performatywne jest wszystko: teatr, operetka i taniec. Z drugiej strony, teraz performatyka to cała dziedzina, a nawet wiele dziedzin. My, rozmawiający tutaj, określamy siebie jako osoby robiące prace performatywne. Głównie po to, aby odróżnić się od teatru dramatycznego. I od teatru w ogóle.

WOJTEK ZIEMILSKI: Akurat tu nie zgadzam się z tobą, Aniu, że sztuki performatywne należy odróżnić od „teatru w ogóle”. Można uznać za Schechnerem, że teatr jest częścią sztuk performatywnych albo że sztuki performatywne zawierają się w teatrze, ale dla mnie to nie są zbiory rozłączne. Co więcej – wydaje mi się, że rozłączanie ich jest problematyczne, bo pozwala instytucjom i niektórym ludziom teatru traktować to, co robimy, jako coś zewnętrznego wobec teatru, co dopiero musi znaleźć swoje miejsce. Tymczasem teatr się zmienia i jest w nim coraz więcej przestrzeni na rzeczy, które jeszcze dziesięć, piętnaście lat temu byłyby, często pogardliwie, uznawane za „performans”.

MAŁGORZATA WDOWIK: Dla mnie istotny jest instytucjonalny kontekst, w którym posługujemy się tym zagadnieniem. Czyli to, na ile sztuki performatywne są definiowane jako odrębna dziedzina nie tylko poprzez twórców i twórczynie oraz krytykę, ale też przez instytucje, które chcą wspierać ich rozwój. W Niemczech czy w Holandii stworzono cały system wsparcia – od szkół, które kształcą twórców, po instytucje, które potem tych twórców przejmują i finansują ich działania. W Polsce ta definicja, a co za tym idzie, system wspierania produkcji, jest niejasna. Jako twórcy jesteśmy gdzieś pomiędzy, co dla mnie oznacza tworzenie w ciągłych kompromisach. Dlatego nie wiem, czy o swoich najnowszych spektaklach mogę wciąż mówić, że one są performatywne czy są już jakąś hybrydą performatywno-dramatyczną.

ANNA KARASIŃSKA: Na pewno pomocny w wyodrębnieniu się naszej dziedziny byłby adekwatny opis tego, co robimy. Jakości, które wytwarzam w pracy, nie są zauważane przez krytykę, bo nie ma krytyki, która opisuje je inaczej, niż opisuje się teatr. Czyli robię coś, co albo znika, albo jest widziane jako coś innego. Czasami zaskakuje mnie, że przy moim antydyscyplinarnym nastawieniu do tworzenia nagle chcę być w jakiejś dyscyplinie. Jest tak dlatego, że muszę funkcjonować w kompromisach, które obniżają wartość tego, co robię. Niektóre z kompromisów już kupiłam, pogodziłam się, że wyszło mi przedstawienie teatralne. Choć są takie moje prace, wobec których czuję wielką obcość. Głęboko zniechęcające jest, kiedy z projektu na projekt nie mogę iść za sobą, za tym, co mnie naprawdę interesuje, pozostawać w kontakcie ze swoim wewnętrznym procesem, czerpać z niego, tylko kombinować, jak w ogóle zrobić coś w tych okolicznościach.

WOJTEK ZIEMILSKI: Dość szybko stajemy się zakładnikami teatru dramatycznego. Ja bym definiował sztuki performatywne jako stan, w którym nie wiemy, czym jest teatr. I ta niewiedza jest bardzo ważnym elementem procesu. Zaczynając pracę, nie wiem do końca, z czym mam do czynienia, i to jest ekscytujące. Czasami prowadzi mnie to w stronę bardziej instalacyjną, a innym razem w stronę choreografii albo tekstu, który będzie czytany czy mówiony ze sceny. W Polsce – choć nie od zawsze, pewnie od kilkudziesięciu lat – od razu wie się, o co chodzi w teatrze i czym on jest. W związku z tym twórcy, ale przede wszystkim instytucje, od początku wiedzą, na czym ma polegać proces, i od razu przychodzą z całym zestawem teatralnych odniesień, konwencji i z dyskursem, który mają. Ja także opieram się na pewnych konwencjach, ale jednocześnie nie wiem, gdzie mnie zaprowadzą. To wahanie czy nieokreśloność, która dla mnie jest kluczowa, zostaje natychmiast przefiltrowana przez system, który w dodatku jest systemem produkcji. Sztuki performatywne okazują się dziwadłem, które jest niewygodne, do niczego nie pasuje i które chciałoby się koniecznie wyodrębnić i odizolować. Ale stoję na stanowisku, że to jest po prostu część teatru. Być może niektórzy o niej zapomnieli, ale jest ona fundamentalna dla tej dziedziny sztuki.

Z grubsza rzecz biorąc, w modelowym procesie teatralnym przychodzisz z gotowym pomysłem na przedstawienie i go realizujesz. Masz osiem tygodni na zmaterializowanie gotowej wizji.
MAŁGORZATA WDOWIK: Musiałam przeformułować swój system pracy, ponieważ moje projekty są w większości oparte o research, który czasem trwa nawet kilka lat. Wątpię, aby jakakolwiek instytucja w Polsce zdecydowała się wesprzeć ten moment procesu twórczego, który może być długotrwały i prowadzić w nieznane. Dlatego ostatnio zainspirowałam się etapowaniem produkcji w filmach, w których jest osobne dofinansowanie na etap developmentu i na etap produkcji. I teraz pracuję nad rozwijaniem pomysłu i gromadzeniem materiału, a instytucję zapraszam dopiero do produkcji spektaklu. W mojej pracy ten podział lepiej się sprawdza, bo już wiem, czego od instytucji chcę, zaczynam pracę z bardzo konkretnymi wyobrażeniami i potrzebami. Musiałam jednak przejść długi proces, by dopasować swój sposób tworzenia tak, żeby się nie frustrować.

ANNA KARASIŃSKA: Teraz ja także zaczęłam tak działać. Ale w działaniu powstają czasem rzeczy, których przenigdy nie wymyśliłabym sama i za biurkiem.

Ktoś wam płaci za pracę wykonaną przed wejściem do instytucji?
MAŁGORZATA WDOWIK: Etap researchu staram się finansować z rezydencji czy stypendiów.

Czyli instytucje są tak sformatowane, że nie ma na to miejsca?
ANNA KARASIŃSKA: To, do jakiego stopnia instytucje formatują proces pracy, jest trudne. Chodzi mi o formatowanie związane nie tylko z materialnością, ale też wynikające z systemu wartości i przekonań, z tego, co jest cenione, jakiego rodzaju kompetencje i gust mają ludzie, z którymi będziesz współpracował, co uważają za profesjonalne.

WOJTEK ZIEMILSKI: Nie sądzisz, że jest to związane z tym, że w Polsce jedyne instytucje, które produkują takie rzeczy, z jakimiś może dwoma wyjątkami, są instytucjami repertuarowymi? Dla nich profesjonalne jest to, co jest powtarzalne. Miałem kiedyś rozmowę z pewnym dyrektorem Starego Teatru w Krakowie, który zapytał mnie, czy chcę zrobić prawdziwy spektakl czy jakieś jednorazowe gówienko. Z pogardą patrzy się na coś, co nie wpisuje się w system, w którym będzie powtarzane kilkadziesiąt razy przez najbliższe dwa lata.

Kiedy zrobiłem „Come Together”, wielu osobom wydawało się, że to jest jednorazowy strzał, a potem się okazało, że spektakl wchodzi do repertuaru i że ludzie na niego chodzą. Może więc wystarczy pomyśleć, że coś może inaczej wyglądać.

ANNA KARASIŃSKA: Ja bym się upierała, że pewne rzeczy dobrze byłoby nazwać, aby weszły do obiegu, zaczęły być rozumiane i nie budziły emocji. Na przykład taki delikatny temat jak obsada – nie chciałabym musieć za każdym razem tłumaczyć, że nie używam reprezentacji i że w związku z tym nie potrzebuję aktorów, bo nie mam dla nich roli. I że to nikomu nie ujmuje, po prostu w mojej pracy performer ma inne kompetencje, niż mają aktorzy.

Jeżeli teatr dramatyczny miałby współistnieć na przykład z orkiestrą, to nikt by nie oczekiwał, żeby aktorzy byli skrzypkami i grali tyle, ile nauczą się podczas dwóch miesięcy prób. W sztukach performatywnych powinno być podobnie. Takie zrozumienie chroniłoby także aktorów przed obsadzaniem w tego typu pracach, bo dla niektórych z nich to, że nagle mają mieć zupełnie inne zadania, często wbrew temu, co uważają za profesjonalne w swoim zawodzie, to jest duża presja. Zresztą, nie każdy jest predestynowany do tego, żeby wchodzić w proces pracy na doświadczeniu, i nie każdy interesuje się czymś innym niż aktorstwo.

WOJTEK ZIEMILSKI: Aktor też nie do końca wie, czy chce. Moim zdaniem to jest związane z tym, że w tej chwili teatr jako instytucja jest przede wszystkim zakładem pracy. I to jest wartościowe na poziomie praw pracowniczych, ale jest fatalne na poziomie myślenia o teatrze jako przestrzeni wymyślania światów. To utrudnia pracę wszystkim, łącznie z aktorami.

Może nie tyle chodzi o myślenie o instytucjach artystycznych jako zakładach pracy, ile o model polskiego teatru, którego nieodłącznym elementem jest zespół, o czym sam mówiłeś w dyskusji w Komunie Warszawa? Na palcach jednej ręki można policzyć teatry, które nie mają zespołów. W tej sytuacji rozumiem dyrektora, który musi zapewnić swoim pracownikom możliwość zarobku. Może po prostu potrzebujemy innych modeli instytucjonalnych?
WOJTEK ZIEMILSKI: Chyba tak, chociaż chciałbym podkreślić – bo zauważyłem, że pojawiły się takie głosy – że nie chodziło mi o to, żeby wyrzucić wszystkich aktorów z teatrów i zrobić jakieś neoliberalne potworki. Nie, budujcie nowe komitety! Ewidentnie jest potrzeba, żeby rozwinąć przestrzeń sztuk performatywnych i poszerzyć ją o taki rodzaj działań, które już istnieją, ale nie mają dobrych warunków, by funkcjonować. Kompromisy są ceną za to.

fot. Marta Ankiersztejn

Po raz kolejny wspominacie o kompromisie, który ma polegać na naginaniu się do oczekiwań systemu. Mówiłaś kiedyś, Gosiu, że poszłaś do szkoły teatralnej, bo wydawało ci się, że to jest jedyna droga do tego, żeby pracować w teatrze. System jest na tyle sztywny, że wiadomo mniej więcej od samego początku, co zrobić, żeby się w nim znaleźć. Są określone procedury i rzadko zdarzają się odstępstwa od nich.
MAŁGORZATA WDOWIK: Mam wykształcenie związane z pracą z aktorem i czasami je wykorzystuję, żeby skomunikować się z osobami, z którymi pracuję. Jednak szybko zrozumiałam, że akademia teatralna nie jest w stanie dać mi narzędzi, dzięki którym wytworzę na scenie to, co mnie naprawdę interesuje. Po drugim roku uciekłam do Giessen, gdzie studiowałam choreografię i performans, i to było to! Tam nauczyłam się, jak tworzyć własną metodologię, aby to, co chcę zrobić na scenie, zawrzeć w procesie generowania materiału. Nie chodziło tylko o efekt, lecz o to, jakimi narzędziami do tego efektu dochodzę. W akademii teatralnej ważne było wymyślenie efektu, zanim rozpoczął się proces prób. Myślę, że metodologia jest kluczowym zagadnieniem w sztukach performatywnych.

Miałam też trochę szczęścia, bo jeden z moich pierwszych spektakli, „Piłkarze”, został zauważony. Używałam więc tego sukcesu, żeby dalej robić własne prace według swojej metodologii. W pewnym momencie zorientowałam się, że prace performatywne dostają małą przestrzeń i mały budżet. Większy budżet, większa scena, większe możliwości czy dłuższy okres prób – to już nie jest dla nas.

Wy też nie myślicie chyba o swojej pracy jako po prostu realizowaniu kolejnych spektakli?
MAŁGORZATA WDOWIK: Mam wrażenie, że jako twórcy i twórczynie przechodzimy proces: pewne rzeczy udało mi się nazwać w jednym spektaklu, inne w drugim. Dlatego myślę o twórczości jako o drodze, na której są punkty, w których realizuję swoje spektakle. Nie chodzi jednak o to, żeby iść od punktu do punktu, ale wykorzystać te momenty pomiędzy. Ciekawe było dla mnie zobaczyć moją twórczość jako praktykę, jako metodologię, jako drogę, jest mi to bliższe niż rozmowa o punktach, które są na tej drodze.

Jak taka strategia sprawdza się w instytucjach?
MAŁGORZATA WDOWIK: W Polsce praktycznie nie ma etatów reżyserskich, co oznacza, że nie jestem związana na stałe z żadnym teatrem. Za każdym razem muszę wchodzić do innej instytucji i za każdym razem przejść cały proces uczenia się siebie nawzajem, wprowadzania narzędzi na nowo. A przecież można by zbudować miejsce będące parasolem instytucjonalnym, które widziałoby pracę artysty, artystki jako drogę właśnie.

ANNA KARASIŃSKA: Ja mam wrażenie, że funkcjonujemy w sytuacji, w której to instytucje chcą nas użyć do swojego własnego procesu. One ze sobą rywalizują, a my, artyści, jesteśmy instrumentalizowani i nie tacy znowu ważni.

Teatry lubią gorące nazwiska. Jak gdzieś pojawia się ktoś, kto w opinii krytyki zyskuje uznanie, to nagle jest wszędzie. Ale czy to też nie jest tak, że wówczas oczekiwania wobec tych osób są bardzo mocno sprofilowane? Anno, czy po „Ewelina płacze”, spektaklu, który okazał się ogromnym sukcesem, nie było oczekiwań, żeby twoje spektakle były jakoś do siebie podobne?
ANNA KARASIŃSKA: Tak, cały czas nie mogę wyjść z szuflady „Eweliny”. Wszyscy chcieliby ode mnie tego, co tam było. To zresztą pytanie, co właściwie tam było, bo to była bardzo, bardzo performatywna praca. Ale ponieważ nikt tego w taki sposób nie nazwał, zostało to całkowicie przyjęte jako świeży teatralny produkt. To też jest ciekawe, bo jednak „Fantazja” była większym sukcesem i pokazaliśmy ją na niemal wszystkich ważnych festiwalach w kilkunastu krajach, ale to nie przeniosło się na Polskę. Myślę, że chodzi także o to, że „Ewelina...” jest niby o „teatrze”. Teatr lubi, aby było o nim, kocha sam siebie.

WOJTEK ZIEMILSKI: Zaimponowała mi już dobrych parę lat temu Marysia Stokłosa, którą strasznie denerwowało, że nie ma nikogo, kto by sensownie opisywał to, co robi. Dostała grant, który pozwolił, by jej procesowi towarzyszyła wybrana osoba – była to Anka Herbut, która napisała później o tym tekst. Marysia miała bardzo jasny cel, którym było edukowanie tej osoby, wprowadzanie jej w rozmowy i sposób pracy, żeby pokazać, jak wygląda jej świat. Moim zdaniem to był genialny pomysł.

To zabawne, że o tym wspominasz, bo niedawno razem z Idą Ślęzak rozmawialiśmy między innymi z Marysią Stokłosą i Anką Herbut na ten temat. I myślę, że to ważny wątek tej rozmowy i rozpoznawania pola sztuk performatywnych, o co upomina się Anna, mówiąc, jak ważny jest opis. Uważam, że brakuje pomysłów włączania osób piszących do pracy, edukacji, która nie byłaby oparta na reprodukowaniu anachronicznych form i gatunków. Sam byłem uczony pisania teatralnego i czuję, jak głęboko to we mnie siedzi i ile wysiłku wymaga ode mnie oduczanie się teraz uwewnętrznionych nawyków myślowych.
MAŁGORZATA WDOWIK: W systemie, w którym jesteśmy nastawieni na efekt, rzeczywiście osoba krytyczna przychodzi i ocenia rezultat. Zaś w sztukach performatywnych sam proces jest częścią sztuki. Wytworzenie języka opisującego działania performatywne wymagałoby od osoby piszącej towarzyszenia nam w procesie twórczym, aby miała narzędzia i dostęp do tego, co i jakimi metodami próbujemy osiągnąć. Jak wiemy, wymaga to dodatkowych środków finansowych.

ANNA KARASIŃSKA: Podoba mi się ten postulat i to, co powiedziałeś o pomyśle Marysi Stokłosy. Byłoby wspaniale, gdyby celem takiej krytyki nie tyle było ocenianie, ile udostępnianie pewnego sposobu odbioru. Ale wydaje mi się, że pewne narzędzia można zdobyć w prostszy sposób, również poprzez otwartość na istnienie prac performatywnych, przez ich oglądanie i czytanie na ten temat.

WOJTEK ZIEMILSKI: Kiedy przygotowywałem spektakl „Polacy wyjaśniają przyszłość”, był ze mną umówiony pewien krytyk. Przyszedł, żeby porozmawiać, ale nie zadał żadnego pytania o proces, o to, co ja robię, tylko pytał mnie, co sądzę o przyszłości. Wyszedł z tego materiał, z którego żaden z nas chyba nie był zadowolony.

Pamiętam dyskusję w komisji Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, w której wtedy byłem, czy „Polacy…” to jest polska sztuka współczesna. Była to przedziwna sytuacja, ponieważ niektórym z nas zależało na przyjęciu tego przedstawienia do konkursu, uparcie dowodziliśmy, że jest to spektakl teatralny, który powstał na podstawie sztuki. Mieliśmy jednocześnie świadomość, że działamy wbrew szeroko rozumianym interesom sztuk performatywnych, wpisując „Polaków…” w schemat, który do nich kompletnie nie pasował. A mówię o tym, bo pokazuje to siłę formatowania i skuteczność narzędzi, jakimi dysponuje teatr dramatyczny, jak na przykład duży konkurs rozdzielający dotacje.
ANNA KARASIŃSKA: TR dostał kiedyś list z odmową przyjęcia „Fantazji” do konkursu. Napisano w nim, że to nie jest tekst dramatyczny. I ja się z tym zgadzam – nie jest. Ale chciałabym, żeby dla takich prac również istniały konkursy. Wbrew przekonaniu niektórych również to, co nie jest „wystawieniem sztuki”, może zasługiwać na jakąś nagrodę!

WOJTEK ZIEMILSKI: Wycofujemy się na pozycje, które są tak absurdalnie konserwatywne, że w ogóle nie wiadomo, co z tym zrobić. 

Chyba problem polega na tym, że narzędzia w postaci konkursów czy programów ministerialnych działają kompletnie wbrew temu, co dzieje się w teatrze. I krytyka, i władza polityczna chcą w ten sposób wymuszać tworzenie takiego teatru, jaki chciałyby oglądać. To szantaż ekonomiczny: albo będziecie robić taki teatr, albo nie będzie dla was pieniędzy. Rozumiem więc i to, że teatry zgłaszają do tych konkursów, co się tylko da, bo a nuż się uda.
MAŁGORZATA WDOWIK: Ciągle, nawet w naszej rozmowie, odbijamy się od doświadczenia teatru dramatycznego i ciągle budujemy siebie wobec niego. Jeśli powstałaby instytucja, która zajmowałaby się wsparciem rozwoju twórców performatywnych i produkcją działań performatywnych, to nasze prace i nasze metodologie znalazłyby swój dom. Jednak dziś większość pieniędzy idzie na teatry dramatyczne i dopóki nie ma wizji powstania takiej instytucji, to rzeczywiście, nasza tożsamość będzie budowana na pozycjonowaniu się wobec teatru. My w obecnej sytuacji też nie możemy bez niego funkcjonować, bo tam są pieniądze, sceny, ludzie.

WOJTEK ZIEMILSKI: Przymierze z tańcem?

MAŁGORZATA WDOWIK: Przymierze z tańcem.

ANNA KARASIŃSKA: Przymierze z tańcem jest naprawdę bardzo możliwe! Na pewno w naszych zbiorach narzędzi mamy jakąś część wspólną, podobne strategie. Nasza sytuacja też jest podobna.

WOJTEK ZIEMILSKI: Tylko że my jesteśmy w obiegu teatralnym i w związku z tym jesteśmy bardziej zabezpieczeni. Osoby zajmujące się choreografią nie mają takiego statusu. Jako społeczność reżyserska wygrywamy z tańcem byciem „poważnymi twórcami”. Mimo że w tańcu od paru lat jest kilka postaci, którym udaje się funkcjonować jako „radykalna frakcja teatru”.

Gdzie wy uczyliście się sztuk performatywnych?
MAŁGORZATA WDOWIK: W Giessen studiowałam przez rok na choreografii i performansie. Kiedy potem poczułam w Polsce, że wchodzę w zbyt wiele kompromisów, zdecydowałam się wyjechać na studia do Amsterdamu. Mam też klasyczną edukację, czyli reżyserię teatralną.

ANNA KARASIŃSKA: Ja również mam klasyczną edukację reżyserską, tylko że skończyłam szkołę filmową w Łodzi, wcześniej studiowałam cztery lata w ASP. Skończyłam też filozofię. Moja edukacja to miks różnych rzeczy. Mam takie nastawienie, że po prostu uczę się na bieżąco tego, czego akurat potrzebuję, na przykład skończyłam kurs choreografii eksperymentalnej w Centrum w Ruchu. Teraz też studiuję coś nowego, ale na razie nie mówię co.

WOJTEK ZIEMILSKI: Studiowałem filozofię, a potem zrobiłem kurs reżyserii w Portugalii z brytyjską grupą Third Angel. To był kurs skupiony na devising, a tak naprawdę na bardzo szerokim rozumieniu teatru – i to funkcjonowało jako kurs reżyserii teatralnej. Obracałem się też dużo w środowisku choreograficznym, głównie wokół João Fiadeiro, wybitnego choreografa, ale nie tylko. Po jakimś czasie zrozumiałem, że właściwie najwięcej, jeśli chodzi o moje czucie teatru, nauczyłem się jako dziecko, bo moja mama współorganizowała Festiwale Teatru Otwartego we Wrocławiu. W dzieciństwie spędziłem tam strasznie dużo czasu, oglądając najdziwniejsze rzeczy. Teraz dodaję do swojej edukacji doktorat o polskim teatrze dokumentalnym w The Royal Central School of Speech and Drama w Londynie.

Symptomatyczne wydaje mi się, że macie doświadczenia choreograficzne. Ale pytam o edukację również dlatego, że być może problem zaczyna się tutaj – w polskich akademiach uczy się bardzo specyficznego rozumienia teatru, formatując tak osoby twórcze, jak i krytykę. Nie ma szkoły, która proponowałaby jakiś inny sposób myślenia. Więc trzeba jechać do Giessen czy do Portugalii albo na własną rękę łączyć rozmaite perspektywy, by wytworzyć narzędzia pracy.
WOJTEK ZIEMILSKI: Jest duży opór, jeśli chodzi o wprowadzanie do szkół teatralnych jakiejkolwiek elastyczności w edukacji. Prowadzę zajęcia w Akademii Teatralnej na wiedzy o teatrze i tam rozwijamy różne „dziwne pomysły”, które są według mnie podstawą edukacji reżyserskiej. Ale proces poszerzania tego pola nie jest łatwy. Moim zdaniem przyczyną jest strach, że jeśli jakiś zestaw narzędzi sprawdzał się na wielu polach, a wprowadza się inne, to zakwestionuje to wszystko, co udało się przez tak długi czas zbudować. Tymczasem my chcemy poszerzać to pole, a nie wysadzać wszystko w powietrze. Na przykład często postulaty o teatr bez przemocy są interpretowane jako tożsame z chęcią zastąpienia teatru performansem. A jedno wcale nie wynika z drugiego!

MAŁGORZATA WDOWIK: Mam wrażenie, że wielu młodych reżyserów i reżyserek jest zainteresowanych sztukami peformatywnymi. Może dlatego, że pozwalają im opowiadać o rzeczach, które są dla nich aktualne i ważne. Mogą wyrażać się formą i estetyką, która ich interesuje, a nie słowami kogoś, kto tworzył w innym wieku. Jednak nie znajdują w teatrach przestrzeni na realizację swoich języków i fantazji. Zaczynają więc wchodzić w kompromisy, bo instytucja wymaga od nich dostosowania się. To znacznie utrudnia zbudowanie środowiska zajmującego się sztukami performatywnymi.

WOJTEK ZIEMILSKI: Tak sobie myślę, że pewne napięcie bierze się stąd, że przywozimy metody i próbujemy je aplikować w instytucjach, podczas gdy one nie były tworzone do pracy z osobami, których się nie zna. Są wytworzone przez grupę znajomych, którzy wspólnie „kombinują”. Niektóre moje procesy były trudne, bo wydawało mi się normalne, że biorę pomysł na to, jak działać z ludźmi, i przynoszę go do grona, które nie jest moim gronem znajomych i które nawet nie uczestniczyło w żadnym procesie tego rodzaju. Myśmy też trochę nagrzeszyli, pakując się z pełnym impetem w instytucje, które w ten sposób nie działają.

Można powiedzieć, że nie ma dla nas miejsca w tych instytucjach i że musimy tworzyć własne organizacje. Ale okazuje się, że instytucje są tym zainteresowane, bo spektakle odnoszą sukcesy, jeżdżą po świecie, widzowie przychodzą, więc warto przemyśleć działanie teatrów dramatycznych i znaleźć w nich przestrzeń na osoby z zewnątrz, które przychodzą ze swoimi performerkami, tancerkami, zespołami – to jest też w interesie instytucji. Skoro „otwarte formaty” się sprawdzają, sprzedają, wygrywają nagrody, można choćby wydzielić na nie część budżetu. A oprócz tego, oczywiście, powinna powstać niejedna przestrzeń instytucjonalna, w której można realizować przynajmniej częściowo tego rodzaju działania.

To zderzenie, o którym mówisz, może też generować konflikty, wynikające na przykład ze sposobów produkcji w innym rytmie, niż są do tego przyzwyczajone teatry.
MAŁGORZATA WDOWIK: Wydaje mi się ważne wytworzenie języka, w którym daję sobie pole na elastyczność produkcyjną, zachowując świadomość praw pracowniczych. Myślę, że bogata komunikacja o tym, jak spektakle będą produkowane, i producenci, którzy będą to rozumieli, może być dla wszystkich wspierające, jeśli mielibyśmy dalej funkcjonować w teatrze dramatycznym.

ANNA KARASIŃSKA: Ale czy dalej chcemy funkcjonować w teatrze dramatycznym, w tych kompromisach?

MAŁGORZATA WDOWIK: Ja nie, dlatego chcę wyjechać.

WOJTEK ZIEMILSKI: Moja rodzina chyba się nie zgodzi na wyjazd…

Jak was zatrzymać?
WOJTEK ZIEMILSKI: Po tym wszystkim, co powiedzieliśmy, nadal jestem optymistą. Wierzę, że władze Warszawy też widzą tę rosnącą potrzebę i zainteresowanie ze strony publiczności. Może powstać nowa instytucja w Warszawie, która oczywiście nas nie zbawi, nie będzie tak, że wszyscy nagle będziemy mieli mnóstwo roboty, ale zmieni sposób patrzenia na to, co robimy, zostanie to uznane za poważne.

TR Warszawa w nowej formule ma być miejscem interdyscyplinarnym.
WOJTEK ZIEMILSKI: Siłą i głosem dzisiejszego TR Warszawa są aktorzy, skądinąd bardzo świadomi sytuacji, więc nie oczekuję, że akurat tam zespół postanowi, że chce oddać dziesięć czy dwadzieścia procent budżetu na projekty, w których nie będzie brać udziału. Aczkolwiek gdybym był na ich miejscu, chciałbym tego, bo widzimy, jak zmienia się świat. Czytałem o badaniach, z których wynika, że pokolenie dwudziesto- i trzydziestolatków odwraca się od dóbr materialnych w stronę przeżyć i doświadczeń – wynajmowanie samochodów, restauracje w ciemności, wyprawy, turystyka. To wszystko jest ogromnym rynkiem doświadczeń, którego my też jesteśmy częścią, częścią wyjątkową.

ANNA KARASIŃSKA: Z różnych powodów żyjemy w taki sposób, że mamy coraz mniej doświadczeń. Moją motywacją jest zaproponowanie doświadczenia, które wypełni jakąś głęboką potrzebę, nazwijmy ją metafizyczną. Staram się zabierać widzów z tego, co zostało już powiedziane i nazwane, w obszar przeżycia, oddania kontroli, ambiwalencji. Wierzę w transformacyjną moc prac performatywnych. Ale w teatrze to jest teraz trudne, bo powstają raczej coraz bardziej jednoznaczne, często wręcz dosłowne wypowiedzi. Byłoby dobrze, gdyby różne rejestry współistniały, ale na razie zgoda na różnorodność nie jest mocną stroną teatru. Tym bardziej przydałaby się nam jakaś odrębność, jakaś ochrona.

No więc co dalej?
MAŁGORZATA WDOWIK: Chcę teraz budować networking za granicą, żeby móc wrócić do Polski, zostać dyrektorką instytucji i wspierać twórców i twórczynie w Polsce, bo myślę, że nasze prace i praktyki niewiele się różnią. Brakuje jednak instytucjonalnego wsparcia.

WOJTEK ZIEMILSKI: Budowanie przez zagranicę coś nam zabezpiecza, ale nie zapewnia instytucji funkcjonowania w swoim ekosystemie, dlatego że polski rynek ma bardzo odmienną dynamikę od międzynarodowej. W różnych ośrodkach w Polsce powstają spektakle, które funkcjonują w naszym polu, tylko są wciąż definiowane przez teatr dramatyczny. Jest jednak potencjał, żeby zbudować pewną sieć w kraju, nawet jeśli to będzie sieć równoległych scen. Wspierających się, koprodukujących, dzielących się doświadczeniem, ale i ryzykiem. Tak to sobie wyobrażam.

MAŁGORZATA WDOWIK: To też wymaga doinwestowania takich inicjatyw, które już istnieją – jak Komuna Warszawa – które mają infrastrukturę, zaangażowanie, mają pulę twórców i twórczynie, know how i tworzą przestrzeń dla sztuk performatywnych. Albo Centrum w Ruchu, które funkcjonuje od tylu lat. Nie chodzi tylko o wytwarzanie nowych rzeczy, lecz o inwestowanie w te, które już działają i są w stanie wskoczyć na inny poziom.

WOJTEK ZIEMILSKI: Centrum w Ruchu nie zdecydowało się na to, żeby stać się instytucją, bo nie daje to szans na przetrwanie. To jest zabójcze dla artystów, którzy muszą stać się producentami. Komunę tworzą osoby, które na wiele lat zrezygnowały z własnej twórczości, żeby produkować innych – i jak dobrze wiemy, pracują dwadzieścia cztery godziny na dobę. To są koszty oddolnego tworzenia instytucji. Tymczasem bardzo potrzebujemy systemowych działań.