W tym roku obchodzimy uroczyście 230 rocznicę urodzin Aleksandra Fredry, autora nieśmiertelnej „Zemsty”. W teatrach już szykują się na tę okazję, choć jubilat obraził się na publiczność i recenzentów. Pisze Tomasz Miłkowski w „Dzienniku Trybuna”.
Nic dziwnego. Oskarżali go o nadmiar poczucia humoru. I to w dodatku w czasach, którym – ich zdaniem – bardziej przystoi powaga.
Okazało się, że to Fredro miał rację, a nie oni, bo nie ma takich czasów, kiedy dowcip traci na znaczeniu. Błędnie odczytywano jego komedie, mając je za rodzajowe, płoche krotochwile. Tymczasem wcale nie były one takie jednoznaczne, jak się poważnym krytykom zdawało, kiedy odsyłali dzieła Fredry do archiwum teatru. Tak uważał m.in. Jerzy Stempowski, wedle którego kres świata szlacheckiego sprawił, że „komedie Fredry są już więcej niż do połowy martwe” (1928).
Inaczej traktował Fredrę Tadeusz Boy-Żeleński: „Długi czas Fredro był dla mnie zjawiskiem prostym, jak coś, co się zna i kocha od dziecka. Umiałem go na pamięć, zanim zacząłem myśleć”. I dlatego napisał potem błyskotliwe „Obrachunki Fredrowskie” (1934).
To prawda, że komedie Fredry bywają mylnie przyjmowane jako apoteoza albo pamflet na staropolszczyznę (i tak najczęściej w teatrach grywane). Jednak tylko uwolnienie się od zbyt prostych interpretacji daje szansę dotarcia do artyzmu Fredry, który potrafił sprzeczne wartości przetworzyć w tętniącą życiem zabawę sceniczną.
Nic nie było Fredrze bardziej obce od intencji pouczania kogokolwiek. „Komedia wyłącznie tendencyjna – pisał w Zapiskach starucha – nic nie nauczy, nikogo nie poprawi. Więcej w niej zawsze złości niż prawdy”.
To nie jedyna istotna różnica dzieląca Fredrę od poprzedników. Negując tendencyjność sztuki, odrzucił zarazem schematyzm oświeceniowej komedii typów, która posługiwała się schematycznym rysunkiem postaci – było to zresztą zgodne z jej wychowawczymi intencjami. Postacie dawnej komedii reprezentowały jedną tylko cechę (Staruszkiewicz był konserwatystą, Szarmantcki fircykiem, Guronos traktował wszystkich z wysoka). U Fredry rysunek postaci komplikuje się. To właśnie romantyczna lekcja, którą komediopisarz przeszedł, poszukując własnej, oryginalnej formy literackiej. Pisał o tym niemal wprost w Panu Jowialskim, jednej ze swych najprzedniejszych komedii, każąc Ludmirowi w swoim imieniu wygłosić następującą tyradę: „Wszystkie charaktery jedną powierzchowność wzięły; nie ma wydatnych zarysów… Skąpiec dawniej w przenicowanej chodził sukni, trzymał ręce w kieszeni, Teraz sknerą tylko w kącie… Zazdrosny gryzie wargi i milczy, tchórz mundur przywdziewa, tyran się pieści… W każdym człowieku dwie osoby: sceny musiałyby być zawsze podwójne, jak medale mieć dwie strony, – Komedyja Moliera koniec wzięła”. Oto recepta, wedle której Fredro rzeźbił charaktery. W szeleszczące papierem postacie komedii klasycystycznej tchnął życie, retoryce przydał biologii, a uczuciowości romantycznej odrobinę wyrachowania.
Pierwszy okres twórczości, kiedy Fredro blisko przestawał z teatrem lwowskim przynosił autorowi nie lada satysfakcję – jego komedie cieszyły się powodzeniem, często gęsto grane trzy-cztery razy w sezonie, co poczytywano wówczas za sukces. Autorzy pionierskiej pracy „Fredro na scenie” (1963), Stanisław Dąbrowski i Ryszard Górski odnotowują, że „Magnetyzm serca” (czyli komedia znana później pod tytułem „Śluby panieńskie”) był grany w roku 1833 w teatrze lwowskim aż 9 razy, „Zemsta” w roku 1834 4 razy, „Dożywocie” w roku 1835 – 6 razy, a w następnym 4 razy. Na owe czasy – pamiętając, że publiczność teatralna była wówczas niezbyt liczna, były to frekwencyjne sukcesy. Po „złamaniu” pióra, kiedy Fredro przestał udostępniać swoje kolejne utwory teatrom, wystawiano jego komedie z pierwszego okresu ze zmiennymi sukcesami, z tym że nastąpiła swego rodzaju specjalizacja – zdarzało się, że aktorzy trwali przy swojej ulubionej roli fredrowskiej przez pół wieku.
Współtwórcy prapremiery (17 lutego 1834 we Lwowie), Jan Nepomucen Nowakowski (Cześnik) i Witold Smochowski (Rejent) j grali w różnych wystawieniach „Zemsty” jeszcze przez lat trzydzieści – po raz ostatni 18 marca 1864, a ich interpretacja stała się wzorcem dla następnych pokoleń aktorskich. różnych jej wystawieniach) jeszcze przez lat trzydzieści – po raz ostatni 18 marca 1864. W jednej z recenzji o roli Nowakowskiego tak pisano: „zstąpi do grobu tradycja szlachcica ostatnich czasów, z jego ruchami, co to rubaszne a przecie wdzięczne, rzutkie a przecie okrągłe. Ani kontusza już nikt tak nosić nie umie, ani rękawa zarzucić, a ni ręki za pas wsadzić (…) Ale tu nie tylko po wierzchu… był Cześnikiem. Był on nim na wskroś, a to zarówno kiedy dobierał szabli, coby mu była do ręki, jak i wtedy, gdy się z afektów swoich zwierzał Papkinowi”.
Mimo stałej obecności Fredry w repertuarze teatralnym, a nawet ożywionej obecności wraz z nadejściem XX wieku, coraz częściej Fredrę ubierano w szaty jubileuszowe albo strój narodowego wieszcza.
Używano więc utworów autora „Zemsty” do wieczorów benefisowych, uroczystego otwarcia podwojów teatralnych, jubileuszy wybitnych aktorów i coraz częściej ze sceny wiało nudą. Wyrzekał na ten stan rzeczy Boy w swoich „Obrachunkach fredrowskich”, stając jednocześnie do pojedynku z konserwatywną polonistyką, która kreowała Fredrę na apologetę szlachetczyzny, dawnego obyczaju, i cnót ziemiańskich. Stąd pokpiwał z bogo ojczyźnianej „Zemsty” Juliusza Osterwy w Teatrze Rozmaitości (1923), do której wstawił liczne sceny pantomimiczne w tym solenny powrót Cześnika i jego świty na czele Księdzem (postać nie występująca w „Zemście”) z zamkowej kaplicy po odprawionej mszy. Stąd też ukontentowanie Boya „Zemstą” w Ateneum (1930) ze Stefanem Jaraczem w roli Rejenta i groteskowo-umowną scenografią Iwo Galla. Jaracz podkreślał, że „Zemsta” wbrew rozmaitym opiniom zachowała aktualność i polityczny wydźwięk: „spojrzenie na nasze życie polityczne uwidacznia, że są tam zawsze d w a czynne obozy, że zdarzają się spory o to, kto będzie mur naprawiał, no i o to, kto będzie possesionatus”. Premiera w Ateneum to potwierdziła. W czasie prób „Zemsty” w Ateneum nasilała się konfrontacja Józefa Piłsudskiego z Sejmem, a cztery dni po premierze doszło do rozwiązania parlamentu, na początku września (w nocy z 9 na 10) aresztowano przywódców opozycji. Po słowach padających w finale – „Zgoda! Zgoda!” publiczność owacjami udzielała wsparcia zgodzie narodowej. To właśnie wtedy zauważono, że komedia Fredry, jak po latach napisze Zdzisław Pietrasik, jest utworem o podawaniu (lub nie podawaniu) ręki. Do takiego czytania „Zemsty” nawiązał Kazimierz Dejmek w swojej inscenizacji w warszawskim Teatrze Polskim w okresie stanu wojennego (1983). W finale Bogdan Baer (Dyndalski) odczytywał ostatnie, słynne zdania komedii:
„Tak jest, zgoda,
A Bóg wtedy rękę poda”.
Ale nikt nikomu ręki nie podawał.
Tak naprawdę jednak Fredro stał się królem teatru dopiero w PRL. Jest pewnym paradoksem, że ówczesna władza popierała tak usilnie premiery fredrowskie, mimo że zawierały – jak by na to nie patrząc – dość sympatyczne malowidła dawnej epoki i jej ówczesnej elity, szlachty dobrodziejów – nawet jeśli opatrywanych czasem łatką czy poważniejszym zarzutem, to mimo wszystko traktowanych przez autora dobrotliwie. Próby przerobienia Fredry na rozprawę krytyczną ze szlachetczyzną i epoką feudalną w duchu rewolucyjnym, jak to próbował uczynić Henryk Szletyński w swojej inscenizacji „Zemsty” w Teatrze Słowackiego (1952) spełzły na niczym. Próba czytania „Zemsty” przez filtr walki klasowej skończyła się na tym, że powstał spektakl, jak pisał Witold Zechenter „bez werwy, bez potoczystości, bez tryskającego dowcipu i dużej mierze bez tych postaci, które stały się – jako typy – wręcz przysłowiowe”.
Niezrażona niepowodzeniem takiej interpretacji władza ludowa nadal stawiała na Fredrę, który królował na listach najczęściej grywanych autorów na scenach polskich przez wiele lat, czasem tylko deptał mu po piętach zdyszany Słowacki.
Doszło więc i do tego, że frekwencja na komediach Fredry przeszła wszelkie wyobrażenie. Jeśli z grubsza policzyć przedstawienia oparte na tekstach Fredry w warszawskim Teatrze Polskim w okresie powojennym, a było ich ponad tysiąc, frekwencja na nich przekroczyła grubo pół miliona widzów. To są liczby sprawiające nie lada jakie wrażenie, nawet jeśli frekwencje na „Zemście” Kazimierza Dejmka czy Jarosława Kiliana (oba wystawienia przekroczyły 500 powtórzeń już w okresie transformacji ustrojowej) zapewniała w dużej mierze tzw. widownia zorganizowana.
Przy czym zdarzały się premiery Fredrowskie, którym niepotrzebna była organizacja widowni. Dość przypomnieć elektryzujące wystawienie „Dożywocia” w reżyserii Jerzego Kreczmara w Teatrze Współczesnym w Warszawie (1960) z Tadeuszem Łomnickim w roli Łatki i Tadeuszem Fijewskim w roli Twardosza, czy premiery na małej scenie Teatru Powszechnego „Zemsty” i „Ślubów panieńskich”, by uwierzyć, że Fredro może być wciąż źródłem prawdziwych odkryć artystycznych, w szczególności aktorskich. Warto by prześledzić biografie postaci Fredrowskich z czołowych jego komedii, zwłaszcza „Zemsty”, „Dam i huzarów” czy „Dożywocia”. Mogłaby powstać fascynująca książka o dziejach polskiego aktorstwa oglądanych od strony malowania bohaterów Fredry – sam Papkin mógłby być tematem osobnej książki, wciąż niepochwytny i wciąż zmieniający oblicze ze spektaklu na spektakl (dość przypomnieć wcielania Papkinowskie Tadeusza Łomnickiego, Damiana Damięckiego, Wojciecha Pszoniaka, Romana Polańskiego czy Jarosława Gajewskiego). Zresztą Papkin bodaj jako jedyny z Fredroidów doczekał się osobnej sztuki, swego rodzaju dalszego ciągu „Zemsty” pióra Ryszarda Marka Grońskiego. Prześledzenie inspiracji Fredrowskich to osobne wyzwanie, zarówno w utworach dramatycznych, jak i sztuce aktorskiej. Z lat dawnych pamiętam pastisz Andrzeja Śmigielskiego „Z Zemstą Wesele(j)”, a z lat całkiem niedawnych Fredrowskie figle Olgierda Łukaszewicza.